Residencia
en la Tierra: Paradigma de la Primera Vanguardia
por
Saúl Yurkievich
Residencia
en la tierra integra, junto con Trilce de César Vallejo
y Altazor de Vicente Huidobro, la tríada de libros fundamentales
de la primera vanguardia literaria en Hispanoamérica. Posee
todos los atributos que caracterizan a la ruptura vanguardista.
Surge íntimamente ligado a la noción de crisis generalizada
y, promueve un corte radical con el pasado. Participa en la
renovación profunda de las concepciones, las conductas y las
realizaciones artísticas. Cambio de percepto y cambio de precepto
van a la par. Neruda acomete una revolución instrumental porque
promueve una revolución mental. Su arte impugna la imagen tradicional
del mundo, contraviene sobre todo la altivez teocéntrica y la
vanidad antropocéntrica del humanismo idealista; e impugna el
mundo de la imagen: la mímesis realista, la visión perspectivista,
la representación progresiva y cohesiva, la figuración simétrico-extensiva,
la composición concertante, la expresión estilizada, el arte
de la totalidad armónica
Neruda
no da cuenta del vertiginoso remodelado impuesto por la era
industrial ni del rápido trastocamiento del hábitat urbano producido
por la revolución tecnológica. Residencia en la tierra se
ocupa de una mudanza íntima, de un cambio de mentalidad
que conlleva una crisis raigal de valores. Refleja ese estallido
de los marcos familiares, de vida y de referencia
que trastorna la estabilidad del orden preindustrial (comarcano,
aldeano, rural, artesanal), que trastoca el mundo solariego
de las relaciones personalizadas, las solidaridades seculares
de la comunidad local sometidas ahora al embate de un proceso
que masifica y uniformiza aceleradamente. Neruda no adhiere
a la modernolatría futurista, no participa de la vanguardia
eufórica (la del primer Huidobro, la de los ultraístas), aquella
que alaba las conquistas del mundo moderno, la que asume los
imperativos del programa tecnológico: avance permanente, incesante
renovación de procedimientos y de productos, constante suplantación
de lo objetual, perpetua modificación nocional. Neruda no canta
la loa del siglo mecánico, no alaba la era de las comunicaciones,
de las circulaciones internacionales, de las babeles electrificadas,
no multiplica en sus textos los índices de actualidad: no explícita
estrepitosamente su modernidad. Aunque ella aparezca a veces,
en la literalidad, se manifieste en la ambientación de ciertos
poemas donde tierra baldía equivale a contexto urbano, no vale
la pena inventariar en Neruda los signos de contemporaneidad
explícita. Su modernidad, como la de Vallejo, está interiorizada.
Hay que buscarla en su tumor de conciencia, en su representación
de la vida fraccionada, del hombre escindido que sufre un doloroso
divorcio entre mente y mundo. Su modernidad se detecta en las
relaciones dislocadas por una angustiosa inadaptación a la precariedad,
a la insignificancia, a la intrascendencia de una vida alineada,
acechada por las incertidumbres fundamentales (origen, condición,
destino, sentido).
Desde
el comienzo, Residencia en la tierra dice acerca de la
sumergida lentitud, de lo informe, de lo confuso pesando, haciéndose
polvo, del rodeo constante, del vasto desorden, de naufragio
en el vacío. Dice la astenia, la duración átona, la pura espectativa
de una existencia expectante sólo con respecto a su propio existir,
sumida por la lasitud en días de débil tejido -acaecer que no
se entrama, que no se tensa-, entre materias desvencijadas.
Esta existencia está desnuda, fuera del orbe laboral, de toda
motivación utilitaria, sin razón suficiente, abierta a su circunstancia
solitaria, a un acontecer sin conexión, sin cauce, no encausado,
no conduscente:
Yo lloro
en medio de lo invadido, entre lo confuso,
entre el sabor creciente, poniendo el oído
en la pura circulación, en el aumento, cediendo sin rumbo
el paso a lo que arriba,
a lo que surge vestido de cadenas y claveles,
yo sueño, sobrellevando mis vestigios morales.
(«Débil
del alba»)
La
desolación existencial (como lo asevera Neruda en sus memorias,
en Confieso que he vivido) es agudizada por su estada
en un oriente sin prestigio que lo aísla, lo desvincula de su
mundo y lengua maternos, lo vara en un medio doblemente extranjero,
donde no puede establecer relaciones de solidaridad ni social
ni cultural; esta temporada en el infierno lo vuelve un mero
coexistente, una especie de prófugo mental.
La
distancia todo lo deslíe. Si Neruda se aferra a veces a los
recuerdos reparadores y restauradores, a la naturaleza natal,
a algún amor quimérico que ejercen, fantasmáticamente, en la
escena utópica del poema, su poder lustral, regenerador, en
lo mejor de Residencia en la tierra se entrega a esa
experiencia de apertura del ser al no ser, a una inmanencia
anuladora, a la exploración del desamparo, al rescate, por la
escritura, de sueños cenicientos y devaneos funestos.
Como
el tejido del día, como su lienzo débil, el poema tiene una
textura laxa, discursiva, prosaria -agujereada red, textura
palimpsesto-, de una ritmicidad atenuada; es un rodeo incesante
en torno de un centro obscuro que el circunloquio metafórico
busca aprehender sin (dis)cernir, un núcleo impenetrable, innominable
que se esconde en los antros del ser, adonde sólo se llega a
tientas y a ciegas, orientado por la conciencia palpatoria,
aguas adentro bogando a la deriva, deriva sonámbula:
Trabajo
sordamente, girando sobre mí mismo,
como el cuervo sobre la muerte, el cuervo de luto.
Pienso, aislado en lo extenso de las estaciones,
central, rodeado de, geografía silenciosa:
una temperatura parcial cae del cielo,
un extremo imperio de confusas unidades
se reúne rodeándome.
(«Unidad»)
A
mundo inconexo, a realidad desintegrada corresponden la textura
floja, la concatenación debilitada, las relaciones inciertas
las asociaciones desatinadas. Neruda se mueve en un ámbito de
acontecer sin dirección, de manifestación fuera de provecho,
fuera de toda funcionalidad utilitaria, al margen del proceso
de producción y de reproducción sociales. Se mueve en una cáscara
de extensión fría y profunda, sujeto a un movimiento sin tregua
y sin nombre. Enfrenta el gran galimatías, el absurdo desorganizador
que todo lo opaca, confunde y anonada.
En
ese tiempo inconduscente, no vectorial, Neruda percibe por sobre
todo la merma, el deterioro, la destrucción. De ahí el descendimiento
desublimante que opera su poesía, de ahí esa visión de vida
estrecha, de actos menores, de grisura doméstica, de funciones
inferiores, de materias residuales. Tres temas ponen de manifiesto
este descenso: la ciudad como espacio de la degradación y del
vaciamiento humanos, la crudeza somática y las materias de desecho.
Marco
de la pérdida, de la incompletud, de la desvirtuación, la ciudad
puesta en escena por Residencia en la tierra es la del
ser gregario en medio de la multitud anónima, es sociedad masiva
de hábitos reglamentados, es paisaje manufacturado y hábitat
unificador Si contra la concentración aplanadora Neruda apea
a la mitopoesis que le permite el reintegro imaginario al espacio
restaurador, si a veces recurre a la regresión hacia lo natural,
primigenio, maternal, principalmente ahonda en su desoladora
experiencia del aislamiento urbano. Registra la aridez, el apocamiento,
la separación, la fealdad, la clausura de esa existencia reificada,
cosificada por la imposibilidad de pactar psicológica, socialmente
con esa cohabitación dirigida a la producción y al consumo masivos,
con el orden mercantil y burocrático. «Walking around», «Desespediente»
y «La calle destruida» dan cuenta cabal del caballero solo que
deambula por el páramo ciudadano:
Sucede
que me canso de ser hombre.
Sucede que entro en las sastrerías y en los cines
marchito, impenetrable, como un cisne de fieltro
navegando en un agua de origen y ceniza.
..................................................................
Yo paseo con calma, con ojos, con zapatos,
con furia, con olvido,
paso, cruzo oficinas y tiendas de ortopedia,
y patios donde hay ropas colgadas de un alambre
calzoncillos, toallas y camisas que lloran
lentas lágrimas sucias.
(«Walking
around»)
Tiendas
inhóspitas, oficinas tumbales, peluquerías malolientes, hoteles
sórdidos, habitáculos librados al abandono, lugares envilecidos,
son todos paradigmas del desamparo, infunden un frío de muerte.
Por ahí aparecen los pobladores de esas moradas de la mala vida
la fauna infame -tahúres, abogados, notarios- y los hombres
del montón, los destinos mediocres. Por momentos, la proximidad
entre Residencia en la tierra y The waste land de T.
S. Eliot salta a la vista; una misma visión genera ambos textos
y su elocución es se mejante:
El pequeño
empleado, después de mucho,
después del tedio semanal, y las novelas leídas de noche en
cama
ha definitivamente seducido a su vecina,
y la lleva a los miserables cinematógrafos
donde los héroes son potros o príncipes apasionados,
y acaricia sus piernas llenas de dulce vello
con sus ardientes y húmedas manos que huelen a cigarrillo.
(Caballero
solo)
Con
referencia a la escala humana, Neruda opera un rebajamiento
hacia los seres y actividades sin prestigio, practica un rescate
poético de lo prosaico, de la experiencia ordinaria, de lo basto
y grueso y hasta de lo degradante. En el plano de las manifestaciones
corporales, ese descenso se presenta como crudeza somática,
como ampliación descarada del decible corporal, como franqueza
física y sobre todo sexual. «Ritual de mis piernas» constituye
un buen ejemplo de esta expresión no eufemística del cuerpo
en su más concreta materialidad; las piernas, compactos cilindros
con musculatura masculina, criaturas de hueso con forma dura
y mineral «son allí la mejor parte de mi cuerpo: /lo enteramente
substancial, sin complicado contenido / de sentidos o tráqueas
o intestinos o ganglios». Residencia en la tierra ofrece
el vasto repertorio de la carne y el vientre. Lo genital, lo
seminal, lo fecal aparecen desnudamente mencionados:
Y por
oírte orinar, en la oscuridad, en el fondo de la casa,
como vertiendo una miel delgada, trémula, argentina, obstinada,
cuántas veces entregaría este coro de sombras que poseo (...)
(Tango
del viudo)
Los
residentes en la tierra orinan, defecan, vomitan, se masturban,
copulan, eyaculan, ingieren y expulsan, como seres carnales
ligados por su cuerpo a las materias terrestres, seres igualados
por lo bajo, por lo gruesamente corporal. Lo corporal conecta
con el fondo entrañable, con el centro vivificador, con lo medular,
con lo genésico; lo corporal posibilita la regresión regeneradora.
Lo corporal se cosmifica, la introyección hacia lo visceral
puede volverse vía mística; así el éxtasis orgásmico de «Agua
sexual» se confunde con estro visionario, es reactor onírico
que instala al poeta en la matriz imaginante:
Veo el
verano extenso, y un estertor saliendo de un granero,
bodegas, cigarras,
poblaciones, estímulos,
habitaciones, niñas
durmiendo con las manos en el corazón,
soñando con bandidos, con incendios,
veo barcos,
veo árboles de médula
erizados como gatos rabiosos,
veo sangre, puñales y medias de mujer,
y pelos de hombre,
veo camas, corredores donde grita una virgen,
veo frazadas y órganos y hoteles.
Por
lo bajo, por contacto directo con las funciones elementales,
por la visión visceral, la palabra remitida a la carnalescencia
(como diría Darío) se reconcilia con su base material, vuelve
a habitar el cuerpo que la profiere.
Los
desechos constituyen el descarte inútil, corresponden a lo que
está fuera de función. La visión nerudeana se apodera de los
residuos para convertirlos en representantes o manifestantes
de la subjetividad atribulada, marginada con respecto al circuito
de la servidumbre social, incompatible con la integración oprimente.
Las materias residuales revelan la misma carencia de entidad
que el sujeto que en ellas se reconoce, equivalente pérdida
de identidad, identidad entendida como filiación, pertenencia,
clara asignación, designación que individualiza:
Estoy
solo entre materias desvencijadas,
la lluvia cae sobre mí, y se me parece,
se me parece con su desvarío, solitaria en el mundo muerto,
rechazada al caer, y sin forma obstinada.
(Débil
del alba)
Las
identificaciones son disgregadoras, disolutoras, analogías con
lo desvalido, lo ruinoso, lo perecedero. Neruda hace arte pobre
o trash-art (arte de residuos, arte de basural) porque
en esos desperdicios está la marca del uso y del desuso que
los humaniza. Neruda los convierte en íconos de la condición
humana. Con sus figuraciones de lo residual anula la frontera
entre material noble, específicamente artístico, y material
extrartístico. Esas acumulaciones heteróclitas que hacen de
tantas calles sucios vaciaderos, se aglomeran, se adensan, cercan:
Me rodea
una misma cosa, un solo movimiento:
..
las cosas de cuero, de madera, de lana,
envejecidas, desteñidas, uniformes,
se unen en torno a mí como paredes.
(Unidad)
Las
materias desvencijadas son intercesoras de lo oscuro, de lo
abisal entrañable, ligan con el centro tenebroso, con lo humano
medular, remiten a lo profuso y lo confuso primordiales, al
caos primigenio, son las mediadoras del mundo de abajo, del
mar de fondo, comunican con el infierno íntimo.
Cualquier
substancia, cualquier objeto puede ser conductor de la visión
nerudeana, manifestante sentimental, vector de energía poética,
cualquier cosa puede ser implicada por la subjetividad, volverse
metonimia del yo que se autoexpresa a través de esas convocatorias
de lo dispar, mediante esos heterogéneos inventarios que son
las enumeraciones caóticas. Las dos mejores, es decir las dos
más diversas, cuyos componentes proceden de contextos más distantes,
están en «Un día sobresale». La poesía ya no imita las apariencias
sensibles, no acata las asignaciones de lo real legible, libera
los signos del yugo referencial, abre el texto al más acá aliterario,
a la promiscuidad confusa de lo extra textual. Redispone lo
real externo para revelar lo real interno, para que la escritura
pueda acoger la pujanza de un exceso no codificable, centrífugo
al discurso, que desbarata las disposiciones del entendimiento
discursivo, que desbarajusta el arreglo del continuo consciente
para reintroducir en el orden simbólico la móvil y simultánea
pluralidad de lo real:
Zapatos
bruscos, bestias, utensilios,
olas de gallos duros derramándose,
relojes trabajando como estómagos secos,
ruedas desenrollándose en rieles abatidos,
y water-closets blancos despertando
con ojos de madera, como palomas tuertas,
y sus gargantas anegadas
suenan de pronto como cataratas.
(Un
día sobresale)
Lo
real nerudeano es materia extensible y deformable; deja siempre
libre la posibilidad de crear nuevos conjuntos. La realidad
exterior e interior, interpenetradas, constituyen una misma
mezcla incierta, dispar, cambiante. La realidad deja de ser
materia dada, no tolera asentamiento mental ni estable ni seguro.
La naturaleza humana ya no puede ser aprehendida a través de
descripciones realistas, mediante exhaustivas listas de detalles
naturalistas, es elusiva, múltiple, plurívoca; es irreductible
a paradigmas. Toda realidad deviene campo de fuerzas en pugna.
Caduco el sistema simbólico basado en la imitación de apariencias,
invalidado el orden mensurable, formulable a partir de un órganon
de símbolos normativos, Neruda opta decididamente por el abordaje
imaginario, por la constitución hipotética de un corpus regido
por su propia coherencia, opta por la instalación intuitiva
en pleno plexo, en plena turbamulta de lo real. La información
es librada en grueso, abigarrada, enrarecida, sujeta a relaciones
aleatorias y perspectivas diversas, excentrada por la variación
de marcos de referencia. No hay manera de domesticar el sentido,
de sofrenar tanta traslación de sentidos tránsfugas.
Por
un lado existe esta transmigración simbólica que provoca un
éxodo categarial; y por el otro, una situación simbolizante
autónoma, ligada a la experiencia material, directa, que extrae
materia prima del entorno inmediato para crear símbolos crudos,
frescos, símbolos instaurados ex nihilo a partir de la propia
aprehensión imaginante. Símbolos no provenientes del acervo
simbólico tradicional, que no remiten al almacén cultural, símbolos
inaugurales de una nueva simbología. En su exploración de territorios
que desbordan el dominio literario, fuera del decible y del
legible colonizados, Neruda cultiva el desgobierno retórico
y el desvacío metafórico; borra las marcas diferenciales (exterior/interior,
subjetivo/objetivo, real/imaginario, temporal/espacial, natural/artificial);
ejerce a fondo las libertades textuales (sobre todo de composición,
dirección, asociación); desescribe lo escribible basando su
acción de zapa en códigos negativos, de modo tal que el poema
parece ser nada de norma y todo licencia. Esta antipoesía respaldada
por una contracultura funciona, por su puesto, sobre la base
de un sistema menos, por carencia o contravención de las marcas
características de la poesía artística y en relación siempre
con la bipolaridad arte/antiarte, que no excluye definitivamente
ninguno de los términos de la antinomia. Neruda desarregla la
relación de encuadre estable anexando y coaligando fragmentos
de realidades disímiles, según una combinatoria autónoma que
concita acontecimientos verbales sorpresivos y sorprendentes.
El desborde de sentido indómito, la polisemia errante provocada
por extrañas constelaciones de imágenes revelan la implicación
emotiva de la subjetividad que moviliza fa impulsión figural,
subjetividad excéntrica al lenguaje que, para manifestar su
alteridad, se libra a la palabra espontánea poniendo en juego
una red de relaciones equívocas que aluden a un referente soterrado,
innominable y omnipresente. El sujeto lírico de Residencia
en la tierra rompe los retenes logométricos, desquicia la
temporalidad fáctica para trasladar el poema a la otra escena,
escena críptica, donde puedan emerger reminiscencias de la historia
oculta. Neruda emprende el descenso onirogenésico; bucea por
debajo del orden simbólico tratando de rescatar el trasfondo
subliminal, preconsciente. Propulsa su escritura hacia los límites
del entendimiento.
Neruda
crea visión inédita que proyecta sentido enigmático; pero a
la vez opera, por condicionamiento histórico, dentro del marco
de su época. Nuestra perspectiva de medio siglo de distancia
(la primera Residencia en la tierra aparece en Santiago
en 1933) nos permite comprobar cómo aparecen ya en este libro
paradigmático los arquetipos de la imaginación moderna, los
que van a constituir la iconología característica del arte contemporáneo.
Cuántas figuraciones de Residencia en la tierra evocan
cuadros de Giorgio de Chirico, de George Grosz, de Salvador
Dalí, de Max Ernst. Residencia en la tierra surge a la
par de la primera poesía surrealista sin que ésta ejerza influencia
directa en la poética nerudeana. Son creaciones sincrónicas
que respiran, una y otra, el aire del tiempo. Coincidencias
de actitud, de objetivos, similitud de proyecto estético producen
resultados semejantes. Por ejemplo, «Oda con un lamento» o «Materia
nupcial» provienen de una misma matriz visionaria que El
perro andaluz del dúo Buñuel-Dalí, operan instrumentalmente
dentro de un mismo encuadre artístico:
Debe correr
durmiendo por caminos de piel
en un país de goma cenicienta y ceniza,
luchando con cuchillos, y sábanas, y hormigas,
y con ojos que caen en ella como muertos,
y con gotas de negra materia resbalando
como pescados ciegos o balas de agua gruesa.
(Materia
nupcial)
Sin
duda que el encuentro con Federico García Lorca en 1933 y la
estada madrileña, a partir de 1934, en estrecho contacto con
Rafael Alberti y los otros poetas de la generación del 27, influyen
en Neruda. Las editoriales de la revista Caballo Verde para
la Poesía demuestran la íntima correspondencia entre Neruda
y los surrealistas españoles. La imaginación de Neruda se arrebola
arrebatada por la vehemencia española. El cambio de registro,
que también tiene que ver con el cese de la temporada infernal,
la superación del ensimismamiento angustioso, la recuperación
del gozo vital y de la solidaridad humana, es notorio en la
parte final de Residencia en la tierra.
Residencia
en la tierra es una obra generada en una travesía intercontinental,
a lo largo de un periplo transcultural y translingüístico. Se
gesta en relación con realidades no localizadas, con experiencias
de la vida moderna generalizadas, y se sitúa estéticamente con
referencia a un estado internacional de la literatura. Porque
presupone la noción de una literatura mundial, Residencia
en la tierra no puede ser recuperada por vía vernácula;
su carencia de referencias autóctonas invalida toda lectura
limitada a lo nacional. En Residencia en la tierra todo
secunda la visión: la lengua es coadyutora y el ritmo se subordina
a la andadura semántica, al flujo imaginante, lo que da una
melodía atenuada, no aliterativa, sin efectos orquestales, una
especie de salmodia monótona sin brillantez ni fónica ni léxica:
De conversaciones
gastadas como usadas maderas,
con humildad de sillas, con palabras ocupadas
en servir como esclavos de voluntad secundaria,
teniendo esa consistencia de la leche, de semanas muertas,
de aire encadenado sobre las ciudades.
(Sabor)
La
prosodia no adquiere relieve autónomo, está casi por completo
despojada de metronómica. En Residencia en la tierra no
hay ahínco formal inmediatamente perceptible. Los principios
constitutivos del verso se reducen a su mínima manifestación:
cortes versales y estróficos, versos y estrofas de medida fluctuante.
Esta poesía en verso verdaderamente libre se aproxima a la prosa
cadenciosa, orienta la dinámica versal hacia su polo opuesto,
opera en la zona fronteriza entre prosa y verso e incursiona,
como en la segunda parte de la primera Residencia, en
el dominio de la prosa propiamente dicha.
Neruda
asume su función vanguardista de liberador de lo concebible
y de lo formulable. Y para decir .la fealdad y el sin sentido
de la existencia incompleta, oprimida por un mundo indeseable,
para registrar en bruto lo sólito, lo pedestre, lo crudamente
psicosomático, para mostrar el embate desarticulador, para dar
cuenta de su pugna mental, para abrirse a las potencias desfigurantes
necesita desmantelar el sistema literario precedente, desarmar
los dispositivos placenteros, la estilizada elegancia, los rebuscamientos
verbales y los arreglos eufónicos del modernismo., Neruda pone
en práctica un arte radical, por lo tanto un arte de negación,
agresivo y sombrío. Residencia en la tierra participa
en la primera fase eruptiva del rechazo; representa un mundo
neurálgico, da curso a las descargas de la subjetividad rebelde,
egotista y neurópata, que extrema su negación para preservarse
de la falsa conciliación, de la integración falaz; expresa la
impronta de lo oscuro reprimido, inscribe los afloramientos
desconcertantes de la tiniebla interior; es arte de la incertidumbre
regido por una conciencia de la desazón, dice la angustia imperiosa
que no acepta ser mediatizada por la transfiguración estética.
Luego, en la fase tética, la del ordenamiento, asimilada ya
la ofensiva demoledora, nos ocupamos de incorporar este antiarte,
agente de la cultura adversaria, al museo de la historia monumental.
Creo que Residencia en la tierra resiste todavía a la
recuperación (o sea a la legibilidad) institucional, creo que
mantiene activa su poderosa, su tentadora carga de oscuridad.
en:
Saúl Yurkievich, A través de la Trama, Muchnik Editores,
1984.