X.
"Alberto Rojas Jiménez Viene Volando"
Juan
Loveluck
LA
IMAGINACIÓN DE LA CATÁSTROFE
LA
COSMOVISIÓN nerudiana que preside y ordena las Residencias
-es decir, el estado de dicha obra en 1935, al ser publicados
los dos volúmenes iniciales por Cruz y Raya- corresponde
a la imaginación de la catástrofe. Este modo
imaginario, seriamente comprometido con las turbulencias de
la época, acentúa en la visión del mundo del creador el desvencijamiento
perpetuo de seres y elementos y postula una representación de
la realidad como irreprimible marcha del caos, en que toda esperanza
afirmadora perece y se corroe. Ante esa asechanza del mundo
-máximo concretarse de una visión epocal dañada o amenazada-,
el poeta responde con un desolado testimonio y un amargo inventario
de duelos: el ojo terrestre o submarino que recorre ese "alrededor
de llanto" va de cima a sima para establecer constancias
de angustia y desvalimiento.
A
su amigo bonaerense Héctor Eandi (1900-1965), plantea Neruda
desde Oriente esta pregunta que sintetiza muy bien el entendimiento
del mundo como espacio de caídas y derrumbes incesantes: "¿No
se halla usted rodeado de destrucciones, de muertes, de cosas
aniquiladas?”[1]
Debemos
a Amado Alonso una vasta iluminación del aspecto arriba indicado
de las Residencias, y al crítico chileno Jaime Concha,
una valiosa serie de precisiones sobre la imaginación residenciaria[2]. Todo el libro, así mirado,
participa -en cuanto posee unidad de imaginación y de concepción
del mundo- del avizoramiento de nuestro final y de la permanente
corrosión como amenaza palpable: la muerte a la que damos habitación
-en el sentido rilkeano- como el fruto alberga al hueso. O
la muerte que aguarda, como entidad concreta, en el decaer y
deshacerse o desgastarse de cuerpos, organismos y cosas: de
alguna manera, así, se deslizan al libro, con varia intensidad,
el tema funeral, la desolación elegíaca.
Por
lo mismo, hay poemas y fragmentos de Residencia en la tierra
en que el tema funeral se aproxima a la tradición de las
elegías personales. No por casual ocurrencia los dos personajes
objeto de elegías son poetas: Alberto Rojas Jiménez y Joaquín
Cifuentes Sepúlveda. Se da así expresión justa al concepto
nerudiano de que el sujeto poético es el de vida más riesgosa
y alberga como ninguno fragilidad e indefensión ante la muerte.
Otras veces es el suicida que de manera cotidiana -locura, erotismo
sin freno, alcohol, bohemia aniquiladora- se aproxima con morbosa
imantación a un final invocado y atraído. (El retrato de Chatterton
que presidía el destartalado cuarto juvenil de Neruda en Santiago
puede iluminar muchos otros recintos de poesía y creación.)
Otras veces, el contorno social deteriora y corrompe la figura
del artista, lo arrincona, lo seduce con perspectivas falaces
que anulan su mensaje o terminan por asfixiarlo en el bosque
burocrático del que ninguna inspiración le salvará. Ese es
el mundo que despliegan poemas como "Desespediente".
Neruda
expresó de aquellos días -ecos de la vanguardia, confusión de
ismos- un juicio muy preciso y enriquecido por experiencias
posteriores:
Por
una parte, el cosmopolitismo cerraba los caminos mostrando
como un ideal la neurosis de arrastres de la primera Guerra
Mundial. Por otra parte, la burguesía más refinada pedía
una literatura estrictamente extranjera, reclamaba los juegos
del espíritu, la deshumanización y la desnacionalización.
Mientras tanto, se dejaba caer sobre los escritores hiel amarga
y ácidos quemantes, hasta derribarlos, condenándolos a un
suicidio lento, desenfadado y certero.[3]
Así,
el producto literario de dicha época es sombrío, erizado de
pesimismos y un arte que de modo malsano conduce a la desesperación.
Años más tarde el poeta, en camino hacia la luz más amplía de
una poesía de construcción esperanzada, tal como la postula
el realismo socialista, escribirá una afirmación ejemplar para
Hispanoamérica y sus fuerzas creadoras:
Todo
un sistema moribundo ha cubierto con emanaciones mortales
el campo de la cultura, y muchos de nosotros hemos contribuido
con buena fe a convertir en más irrespirable el aire, que
pertenece no sólo a nosotros, sino a todos los hombres, a
los que viven y a los que van a nacer.
¿Por
qué vamos a dejar marcada nuestra huella sobre la tierra,
como la que dejaría en la arcilla mojada la desesperación
del ahogado?
Sin
embargo, es claro que muchos de los creadores de nuestra época
no se dan cuenta de que aquello que les pareció la más profunda
expresión del ser, es muchas veces veneno transitorio depositado
dentro de ellos mismos por sus más implacables enemigos.[4]
La
debilidad del ser poético se afianza ante los ojos de Neruda
ya en los años de Crepusculario y Veinte poemas...: ve
desaparecer de la escena literaria santiaguina a casi todos
sus jóvenes compañeros años después, y a los de letras.
Al referirse a José A. Silva, veinte años después, y a los suicidas
de la poesía hispanoamericana, precisará su idea de "las
raíces exterminadoras del continente"[5].
Al
quedar solo e improvisarse sobreviviente casi único en la tarea
poética de su generación desaparecida, se impone en Neruda,
en forma temprana, un estado de guardia sin fatiga ante la muerte
solapada en el acontecer de cada día. Con acierto ha escrito
Jaime Concha en "Proyección de Crepusculario":
"Su voluntad de existencia poética nace regida por
una necesidad de supervivencia. A la vez, el vacío de sus compañeros
dotará al único sobreviviente […] de una honda sensibilidad
contra los poderes corrosivos de la vida."[6]
De
una generación segada con la implacabilidad de un sistema de
exterminio, será Neruda el sostenedor del canto extinguido,
el portador de la misión de dar voz a las bocas silenciadas:
Domingo Gómez Rojas (1896-1920), Juan Egaña (1896-1928), Armando
Ulloa (1899-1928), Alberto Rojas Jiménez (1900-1934), Joaquín
Cifuentes Sepúlveda (1900-1929), Romeo Murga (1904-1925). De
otros, como Aliro Oyarzún, ni las historias pormenorizadas conservan
detalles cronológicos o información.
ALBERTO ROJAS JIMÉNEZ: MAGIA Y AVENTURA
De
los numerosos amigos en los años de Santiago -los de las "desmedidas
noches" no experimentadas antes por el joven provinciano-,
uno descuella por sus atractivos mágicos y seductores, su aura
incitadora e imitable y el poderoso vitalismo que le impulsaba
a combatir en Neruda la solemnidad y la vocación melancólica
bien establecida: Alberto Rojas Jiménez.
Pequeño
poeta maldito, como apunta Neruda, "su vida descabellada
era la continuación de otro suicidio". Ante los ojos,
aún dormidos, del joven que llegara de Temuco al destierro santiaguino,
el mago Rojas Jiménez se aparecía como el modelo que asume con
arrogancia la semilla de su propio exterminio. Neruda se sintió
atraído por la persona fascinante, como años después por la
magia que emanaba de García Lorca: "Hasta ahora recuerdo
con intensa emoción su figura que lo iluminaba todo, que, hacía
volar la belleza de todas partes, como si animara a una mariposa
escondida." [7]
Entre
mis compañeros de aquel tiempo, encarnación de una época,
gran despilfarrador de su propia vida, está Alberto Rojas
Jiménez. Elegante y apuesto, a pesar de la miseria en la
que parecía bailar como un pájaro dorado, resumía todas las
cualidades del nuevo dandismo. Una desdeñosa actitud, una
comprensión inmediata de los menores conflictos y una alegre
sabiduría y apetencia por todas las cosas vitales. Libros
y muchachas, botellas y barcos, itinerarios y archipiélagos,
todo lo conocía y lo utilizaba hasta en sus más pequeños gestos
[…] ¡Cuánta alegría y locura, y cuánto genio había desparramado
por las calles! Era una especie de desenfrenado marinero,
infinitamente literario, revelador de pequeñas y decisivas
maravillas de la vida corriente...
Rojas
Jiménez muere en Santiago -tan novelescamente como había existido-
en mayo de 1934. Neruda, después de su breve actuación consular
en Buenos Aires, ejerce iguales funciones en Barcelona, antes
de pasar a Madrid. Él ha contado -bellamente- cómo le llegó
la noticia y qué homenaje le rindió, junto al pintor Díaz Cabezón,
en la basílica de Santa María del Mar: juntos treparan por muros
y altares hasta colocar unos cirios gigantescos en las alturas
silenciosas y cómplices del templo de los navegantes y pescadores.
Después buscaron dónde beber vino, sin olvidar el "torrencial
alcoholismo" -¡Poe, Darío, Pedro Antonio González!- del
homenajeado. Y cantaron.*
Lo
que ahora nos atrae es el homenaje poético que rinde poco después
Neruda a su amigo bohemio: la elegía "Alberto Rojas Jiménez
viene volando" aparece por primera vez en la Revista
de Occidente[8]
y, desde su publicación, se instituye como una de las páginas
más audaces y novedosas en la tradición funeral en lengua española.
UNA ELEGÍA INUSITADA
En
el mes de julio, 1934, los lectores de Revista de Occidente
-que ya habían conocido al poeta chileno en esas páginas-
se hallaron frente a un poema inusitado, vigorosamente innovador
de la tradición elegíaca, de la que se apartaba con audacia:
"Alberto Rojas Jiménez viene volando" [9] . Se reproduce a continuación, con las variantes que presenta:
|
Entre
plumas que asustan, entre noches,
entre magnolias, entre telegramas,
entre el viento del Sur y el Oeste marino,
vienes
volando. |
5
|
Bajo las tumbas, bajo las cenizas,
bajo los caracoles congelados,
bajo las últimas aguas terrestres,
vienes volando. |
10 |
Más abajo, entre niñas sumergidas,
y plantas ciegas, y pescados rotos,
más abajo, entre nubes otra vez.
vienes volando. |
81
|
Más allá de la sangre y de los huesos,
más allá del pan, más allá del vino,
más allá del
fuego,
vienes volando. |
81
|
Más allá del vinagre y de la muerte,
entre putrefacciones y violetas,
con tu celeste voz y tus zapatos húmedos,
vienes volando. |
|
Sobre diputaciones y farmacias,
y ruedas, y abogados, y navíos,
y dientes rojos recién arrancados,
vienes volando. |
81 |
Sobre ciudades
de tejado . hundido
en que grandes mujeres se destrenzan
con anchas manos y peines perdidos,
vienes
volando. |
30 |
Junto a bodegas donde el vino crece
con tibias manos turbias en silencio,
con lentas manos de madera roja,
vienes volando. |
35 |
Entre aviadores desaparecidos,
al lado de canales y de sombras,
al lado de azucenas enterradas,
vienes volando. |
81
|
Entre botellas de color amargo,
entre anillos de anís y desventura,
levantando las manos y llorando,
vienes volando. |
|
Sobre dentistas y congregaciones,
sobre cines y túneles y orejas,
con traje nuevo y ojos extinguidos,
vienes volando. |
81
|
Sobre tu cementerio sin
paredes
donde los marineros se extravían,
mientras la lluvia de tu muerte cae,
vienes volando. |
81 |
Mientras la lluvia de tus dedos cae,
mientras la lluvia
de tus huesos cae,
mientras tu médula y tu risa caen,
vienes volando. |
55 |
Sobre las piedras en que te derrites,
corriendo, invierno abajo, tiempo abajo,
mientras tu corazón desciende en gotas,
vienes volando. |
81 |
No estas allí, rodeado de cemento,
y negros corazones de notarios,
y enfurecidos huesos de jinetes:
vienes volando. |
|
Qh amapola marina, oh deudo mío,
oh guitarrero vestido de abejas,
no es verdad tanta sombra en tus cabellos:
vienes volando. |
65 |
No es verdad tanta sombra persiguiéndote,
no es verdad tantas golondrinas muertas,
tanta región oscura con lamentos:
vienes volando. |
70 |
El viento negro de Valparaíso
abre sus alas de carbón y espuma
para barrer el cielo donde pasas:
vienes volando. |
75
|
Hay vapores, y un frío de mar muerto,
y silbatos, y meses, y un olor
de mañana lloviendo y peces sucios:
vienes volando. |
81 |
Hay ron, tú y yo, y mi alma donde lloro,
y nadie, y nada, sino una escalera
de peldaños quebrados, y un paraguas:
vienes
volando. |
|
Allí está el mar. Bajo de noche y te
oigo
venir volando bajo el mar sin nadie,
bajo el mar que me habita, oscurecido:
vienes volando. |
85 |
Oigo tus alas y tu lento vuelo,
y el agua de los muertos me golpea
como palomas ciegas y mojadas:
vienes volando. |
81
|
Vienes volando, solo solitario,
solo entre muertos,
para siempre solo,
vienes volando sin sombra y sin nombre,
sin azúcar, sin boca, sin rosales,
vienes volando.*
|
En
la historia de la elegía funeral en lengua española -junto a
textos -felices y posteriores de Federico García Lorca y César
Vallejo[10],
"Alberto Rojas Jiménez" establece novedades radicales
que desorientarán por largo tiempo a la crítica con su extrañeza.
Algunos, como Hernán Díaz Arrieta ["Alone"], se
sentirán atraídos por ese poema "sobrecogedor en su desorden";
otros, como Raúl Silva Castro, no sabrán sustraerse a la impresión
de las "imágenes de mal gusto" que ellos encuentran
en los versos.[11] Ello se explica por el hecho de que en el poema
nerudiano reiterados aspectos del esquema elegiaco -panegírico,
elogio de virtudes, planto propiamente tal- se ofrecían
con un aura en todo remozada y audaz, desafiante. La enumeración
atomizada y torrencial, la atmósfera de espesura y magia oníricas,
la maraña de disjecta membra, el avance envolvente y
ritual del estribillo martilleante y repetido como un estremecimiento
de sollozos, los ritmos misteriosos, de rara circularidad fonética,
organizaban un conjunto lírico que se habrá comentado con pasión
en el Madrid literario de 1934, en que tanto relieve alcanzó
la figura del escritor chileno. El poema, por otra parte, ilustraba
de modo cabal los rasgos de la lírica del siglo xx -con anterioridad
a la irrupción de la antipoesía que ella lleva en germen
y promesa-, en cuanto se alza ante el lector como un desafío
o provocación, como una página oscura y hermética, proclive
al asintactismo, el delirio y la concepción visionaria, de los
que no son ajenos del todo singulares aspectos de la imaginación
surrealista, si se la entiende como patrimonio epocal y
no como adscripción a "escuela" o grupo.[12]
El
poema, en suma, era y sigue siendo un conjunto de versos intranquilizante,
en que el aplomo del lector tiende a perderse. El avance del
texto es disonante en extremo; el poema no progresa en ampliaciones
sintácticas, sino por agregación de elementos que acumula una
impresionante enumeración caótica referida a la muerte y la
destrucción o derretirse del cuerpo llorado. Todo ello a pesar
del metrismo tradicional: la estrofa sáfica de versos sueltos,
muchas veces explorada por el poeta (en "Ángela Adónica",
por ejemplo, y en otros libros posteriores a las Residencias[13]), como homenaje a sus días escolares y
a sus primeros contactos con la lírica española de los Siglos
de Oro.
ANÁLISIS
Lo
primero que llama la atención es el estribillo, obsesionante
en su cuantía. La reiteración simétrica del ritornello "vienes
volando" -presente como tal en veintitrés ocasiones en
un conjunto de menos de cien versos- logra, por lo menos, dos
funciones: impone con energía visionaria el símbolo del vuelo
como permanencia de lo ardiente y desafiante en la existencia
del "deudo" llorado. Que es conducir a altura poética
significante la noción cotidiana de que nuestros muertos amados
no mueren; es decir, instalar dicha noción en las cimas de la
creación estética. Y, en segundo término, confiere a dicha
reiteración un valor sonoro y rítmico, ritual y mágico, aceptado
como el óptimo para representar la repetición sin cansancio
del lamento. Así, el poema, a pesar de su onirismo y la disposición
caótica de sus apasionadas series y enumeraciones de destrucción,
obedece a un proceso de plasmación cautelosa y siempre sometido
al control del creador. Todo ello en la tradición de E. A.
Poe, que José Asunción Silva llevara a su máxima tensión dentro
del modernismo literario de Hispanoamérica.[14]
La
noción de este permanente, inacabable vuelo del finado poeta
y amigo encuentra apoyada su proyección imaginaria desde el
plano de la anécdota biográfica, que el propio Neruda nos comunica:
la habilidad de Rojas Jiménez para fabricar pajaritos de papel
y hacerlas remontar es la que prepara y condiciona el vuelo
poético a que su amigo le impulsará en el poema: "De don
Miguel de Unamuno había aprendido [Rojas Jiménez] a hacer pajaritos
de papel. Hacía una de largo cuello y alas extendidas que luego
él soplaba. A esto lo llamaba darles el impulso vital”[15]
81 |
Entre
plumas que asustan, entre noches,
entre
magnolias, entre telegramas,
entre
el viento del Sur y el Oeste marino,
vienes
volando. |
Por
sobre la curiosa serie de elementos que la estrofa enumera -plumas,
noches, magnolias, telegramas...- y que desde el comienzo nos
provocarán una visión desmembrada o desarticulada de la "realidad"
que el poema convoca, en los versos iniciales destaca, un morfema
independiente -es decir, una partícula relacionadora- que se
convierte, por iteración, en el valor más significativo de la
secuencia: entre. La reiteración, desde su inicio apunta
al hecho, intensificado por las venideras estrofas, de que el
deudo llorado no reposa en tal o cual sitio. Ubicuo y volador,
está más allá, sobre, bajo, entre, al
lado, más abajo, en caudalosa acumulación. Por paradoja,
el muerto es un cuerpo omnipresente que se mueve en todos los
sitios y en ninguno está, por lo mismo que ya puebla "el
aire de la muerte", como leemos en el verso, después suprimido,
del texto primitivo. A pesar de la disposición enumerativa
que los versos aportan y como es propio en ese esquema[16],
hay elementos que se atraen o se imantan imaginariamente, potenciándose
entre sí: las plumas, o sea las aves (agoreras)
que vuelan en ese espacio letal, se acercan, por atracción imaginaria
a telegramas y son seriales en cuanto ambos pueden constituir
nuncios de desgracias u horas funestas. No deja de ser significativo
para el espacio de fantasmagoría de los primeros versos la condición
metonímica de plumas y de telegramas con respecto
a sus asociaciones necesarias: aves de la muerte -comunicación
de desgracias-. Lo mismo ocurre entre noches y magnolias
flores estas de asociación mortuoria, por su fría palidez
lunar.
81-84 |
Bajo
las tumbas, bajo las cenizas,
bajo
los caracoles congelados,
bajo
las últimas aguas terrestres,
vienes
volando. |
Nos
hallamos frente a otra enérgica determinación espacial, esta
vez en esquema de profundidad, tumba o caída -bajo-, donde,
en su mágico vuelo, se desplaza el muerto desolado, entre orígenes
y espacios de mineralización, en el secreto oscuro de la profundidad
terrestre. El "cuerpo" es visto como deslizándose
del nivel de las sepulturas -casi superficie- hasta explorar
los estratos calcinados en los enormes cataclismos formadores
-cenizas-, las zonas de los fósiles que revelan milenios olvidados,
el misterio del tiempo hecho materia dura y táctil -caracoles
congelados, o el hondor del que manan purísimas aguas de
origen. La mirada inquisidora del poeta (subterrestre o submarina)
pasea por espacios de preferencia donde ocurre, en la germinación
o el crecimiento vegetal o el reposo de los metales, el surgimiento
de la vida alimentada por destrucciones y desvencijamientos
oscuros.
81-84 |
Más
abajo, entre niñas sumergidas,
y
plantas ciegas, y pescados rotos,
más
abajo, entre nubes otra vez,
vienes
volando. |
El
yo lírico corrige y amplía, dramatizándola, su búsqueda del
muerto llorado. Ciego, como un roedor que no necesita de la
visión en su espacio batológico, hurga, huronea otra vez, hasta
dar con el fuego central de la tierra (nubes - vapores
volcánicos) tras averiguar los estratos en que se deshacen bellas
fallecidas, se mueven raíces en crecimiento y huellas de mares
extinguidos (pescados rotos); también vuela en esa zona
Alberto, sin estar ya en parte alguna.
81-84 |
Más
allá de la sangre y de los huesos,
más
allá del pan, más allá del vino,
más
allá del fuego,
vienes
volando. |
Regreso
a estratos cotidianos, después del desesperado viaje de rescate.
Si bien el deudo vuela y permanece, sostenido en las
memorias que dejó, en verdad está -en la zona de su muerte-
más allá de todo lo que fue esplendor o poderío de la vida ardiente
(esa vida que lo ha misteriosamente desertado), sustento o revelación
cotidiana de su fuerza existencias, instalada con vigor en el
mundo concreto. El hablante del poema invoca con melancolía
la gloria corporal en la acordada geometría de huesos y músculos,
en el riego poderoso de la sangre joven. Y el compañero de
las mesas alegres de la noche santiaguina es visto en la privación
de las materias primas: el pan, el vino y, sobre todo, el fuego
central, principio de existencia y energía.
81 |
Más
allá del vinagre y de la muerte,
entre
putrefacciones y violetas,
con
tu celeste voz y tus zapatos húmedos,
vienes
volando. |
El
signo positivo y de afirmación vital propio de los elementos
antes enumerados se trueca ahora en figuraciones sacrificiales
y mortuorias: vinagre - putrefacciones - violetas,
flores estas asimiladas a lo luctuoso y a los poderes corrosivos
de la humedad y la embestida acuática (oleaje-lluvia).- En la
estrofa, la oposición vida-muerte se significa y acentúa en
el contraste celeste voz - zapatos húmedos: la intensidad
de una voz que permanece en la memoria acústica y el calzado
destruido dentro de la tumba, zapatos vacíos de su dueño y de
su oficio de llevarlo por calles y caminos.
81-84 |
Sobre
diputaciones y farmacias,
y ruedas, y abogados, y navíos,
y dientes rojos recién arrancados,
vienes volando. |
Primera
mirada hacia el contorno social oprobioso, en cuya rutina y
repetición nos desgastamos, viviendo sin existencia plena, sin
las intensidades salvadores de los días abiertos al riesgo y
la aventura. La voz lírica acumula -seis elementos- lo tedioso
que esconden nuestros ritos cotidianos en la urbe que despersonaliza
y tortura: oficinas, esperas, aglomeraciones en que uno es ninguno.
Farmacias cuyos olores y productos invocan aflicciones y enfermedades,
angustias de dolientes. La violencia y sonoridad de la urbe
se emblematizan en sus vehículos, vistos metonímicamente a través
de sus partes más móviles: ruedas. Éstas desencadenan
la noción de viajes y traslados engorrosos, como ocurre, asimismo,
con navíos. Si a primera vista la estrofa exalta el
caotismo de una visión desesperada y confusa, el examen muestra
la ilación anterior de esos elementos: al constituir un ordenado
código de nociones desagradables y heridoras, nos entregan su
íntima unidad imaginaria que remata en la cima de significación:
los horribles dientes rojos recién arrancados, cuya sanguinaria
plasticidad es más que palpable.
25-28 |
Sobre
ciudades de tejado hundido,
en
que grandes mujeres se destrenzan
con
anchas manos y peines perdidos,
vienes
volando. |
Estrofa
de distensión, con respecto de la anterior. Especie de paréntesis
provinciano, de pueblo dormido y vida lentísima. En sordina,
se destaca el alcance casi pictórico con que esas "grandes
mujeres" picassianas destrenzan su pelo, con amplitud de
tiempo.
81-84 |
Entre
aviadores desaparecidos,
al
lado de canales y de sombras,
al
lado de azucenas enterradas,
vienes
volando. |
La
imaginación poética elabora "datos" concretos (aviadores
nunca hallados: Neruda mismo más de una vez emplearía el chilenísimo
"más perdido que el teniente Bello") que se proyectan
hacia el vuelo sin regreso, el vuelo de la muerte. Uno de esos
aviadores, precisamente, cayó y desapareció en un río del sur
(canales). Azucenas enterradas, como antes niñas
sumergidas, invoca con patetismo lo hermoso arrancado con
violencia y misterio de la vida, del esplendor de la existencia.
81-84 |
Entre botellas de color amargo,
entre
anillos de anís y desventura,
levantando
las manos y llorando,
vienes
volando. |
El
yo lírico elabora otra noción concreta, arrancada del plano
biográfico: Rojas Jiménez, como el propio Neruda, era un apasionado
de las botellas, sobre todo si formas y colores eran caprichosos.
La muy efectiva sinestesia (color amargo) traduce el
dolor o la amargura con que se recuerda el delicado cromatismo
de tales objetos. Por primera vez la representación del desaparecido
es dinámica y patética: llora y alza sus manos, como doliéndose
de su propio destino e inmovilidad.
81-84 |
Sobre
dentistas y congregaciones,
sobre
cines, y túneles, y orejas,
con
traje nuevo y ojos extinguidos,
vienes
volando. |
Conocidas
figuraciones nerudianas de lo oprobioso de la vida reglada por
normas y leyes de organización se concentran en esta caudalosa
estrofa. La enumeración caótica dentistas - congregaciones
- cines - túneles - orejas, no lo es tanto si se admite
que sus elementos integran, en lo interno, un sistema: traducen
lo ingrato o lo complicado y solitario de nuestro existir cotidiano.
Por otra parte, parecen ser una respuesta o eco interior a lo
planteado en los versos 21-24, serie gemela de cinco elementos
dotados de interior analogía tropológica: diputaciones -
farmacias - ruedas - abogados - navíos. Con ello se acentúa
la simetría del texto, a pesar de su aparente desorden y amontonamiento
de factores dispersos. Es constante en la poética residenciaría
la determinación por oficios o profesiones. La fatiga de la
urbe estará siempre significada por profesiones que el yo lírico
admite como robadoras de paz o libertad. Dentista mienta
a quien nos causa dolor, incomodidad extrema, así como el diente
arrancado traduce máxima sorpresa dolorosa. Congregaciones,
cines son entidades o espacios en que nuestra individualidad
se borra y somos grupo o montón. Túneles, territorios de soledad
o sobresalto, que ya configura la poesía temprana de Neruda:
"fui solo como un túnel". La oreja, sola, segmentada
de la cabeza, no es sólo un objeto de sorpresa: acentúa lo que
su forma representa: circularidad, repetición, espacio laberíntico.
Y es, al mismo tiempo, en la proyección multívoca que potencia
todo poema, rápida, cinematográfica visión de gentes que se
desplazan, sin ver ni verse, por las calles. Así, la multitud
despersonalizada es sorprendida por la visión poética que sólo
percibe un desgarrador close up. El verso tres de la
estrofa contrasta con vigor (como antes ocurriera entre celeste
voz y zapatos húmedos) la vestimenta del muerto,
escogida por lo general entre lo mejor de su indumentaria de
vivo, y la muerte alojada en los ojos extinguidos, apartados
de su luz mágica.
81-84 |
Junto
a bodegas donde el vino crece
con tibias manos turbias, en silencio,
con lentas manos de madera roja,
vienes
volando. |
El
vuelo del amigo desaparecido circunda ahora las bodegas de las
viñas, con sus poderosos perfumes acres y etílícos: el yo lírico
apunta a la vida del vino, gastándose en la oscuridad "materna"
de odres y cubas (madera roja), y visto como un infante,
en la expresividad patética de unas manos aún no nacidas, pero
impulsadas de vigor. Algo hay de rescatada goliardía en este
fragmento que evoca con intenso empuje imaginarias la larga
noche bohemia del grupo de amigos. El difunto, pues, visita
la sede del crecimiento del vino elemental, que le trajo en
vida alucinaciones y alegría.
81 |
Sobre
tu cementerio sin paredes
donde
los marineros se extravían
mientras
la lluvia de tu muerte cae,
vienes
volando. |
Amado
Alonso interpretó el "cementerio sin paredes" como
si Rojas Jiménez hubiese muerto en el mar: "El amigo, muerto
en el mar -escribe el ilustre crítico- en ese cementerio sin
muros donde los marineros se extravían.”[17],-
(Rojas Jiménez murió en Santiago, de una terrestre pulmonía.)
La intuición lírica así expresada apunta, más bien, a la ubicuidad
voladora del difunto y a la categoría ¡límite del espacio en
que se desrlaza. Los marineros no lo son aquí por oficio o
trabajos: la muerte es -desde la vieja figuración manriqueña-
un mar, un océano en que falta toda derrota o rumbo. El verso
tercero de la estrofa desencadena una serie paralela, simétrica
y anafórica (que avanzará verticalmente, invadiendo otros segmentos),
cuyo propósito es presentar, de modo dramático, la noción del
desgajarse o derretirse del cuerpo llorado. El centro
imaginario y el acento de significación se instalan en el símbolo
lluvia, como humedad destructora y corrosiva, dotada de velocidad,
de peso, de poder de caída, de actitud de bala (imagen muy frecuente
en el período de las Residencias). Esa lluvia cae de
(desde) la muerte -el propio corromperse- del poeta cuya partida
se lamenta.
81-84 |
Mientras
la lluvia de tus dedos cae,
mientras
la lluvia de tus huesos cae,
mientras
tu médula y tu risa caen,
vienes
volando. |
Continúa
la estrofa, y amplía con simetrías de insistencia, la visión
terrible, macabra, del deshacerse del cuerpo. La construcción
es perfecta en sus valores paralelos, pero, entre ellos, se
destaca la acumulación de cae-cae-caen por su posición
final. La tremenda escena de muerte y postrimerías remata en
el verso tres, en que junto al secreto contenido del hueso,
cae también hacia su final destrucción la alegría que pobló
ese cuerpo, significada en la ahora imposible risa o sonoro.
Alonso interpreta esa risa como el desmadejamiento de la mandíbula,
agente expresivo de la felicidad intensa. No sería extraña
esa invocación de acciones por medio de toques metonímicos,
a que Neruda nos ha acostumbrado bastante.
81-84 |
Sobre las piedras en que te derrites,
corriendo, invierno abajo, tiempo abajo,
mientras tu corazón desciende en gotas,
vienes volando. |
Recoge
esta estrofa la configuración imaginaria de la anterior, en
la visión de una lluvia orgánica que caía de frágiles dedos,
de huesos y médulas. El cuerpo yace sobre las piedras y se
derrite: la lluvia, ahora, mana del corazón, que secreta gotas-lágrimas,
y el vuelo se determina espacialmente. Ocurre en el invierno
sin límites, se da en el tiempo: la singular construcción
con abajo (del tipo calle abajo) profundiza los
límites de desplazamiento como un viaje ultraterreno, con alcances
inusitados para el simple recorrido físico.
81-84 |
No
estás allí, rodeado de cemento,
y
negros corazones de notarios,
y
enfurecidos huesos de jinetes:
vienes
volando. |
El
yo lírico se rebela y desespera al considerar al vital amigo
reducido a una negación del espacio amplio, lejos de donde la
vida sigue y lanza sus apelaciones amables. A la visión del
cuerpo, inmóvil en su nicho de cemento, agrega dos versos dinámicos
y vigorosos en su contraste: no sólo le aprisiona el cemento
de la tumba. A su lado se libra un combate singular entre los
negros corazones de notarios -merecedores del destierro
de la vida que es la muerte- y los enfurecidos huesos de
jinetes. El jinete emblematiza o cifra la velocidad, la
gracia del movimiento concertado de cabalgadura y caballero,
la rapidez -su riesgo- y el dinamismo con elegancia. Los huesos
del jinete, como los del deudo llorado, no tendrán conformidad
en su condena a la quietud: están enfurecidos de falta
de vida, de imposibilidad de desplazamiento. Los notarios -sus
corazones son negros-, y ya se sabe, en el código simbólico
nerudiano figuran como negación de la vida que discurre libre
y espléndida lejos de ellos y sus documentos. Los notarios
nos hacen pensar en papeles sellados, tintas de colores siniestros,
vestimentas nocturnas. En suma de la necesidad de someternos
a ajenos mandatos, a regular nuestros días y a aceptar las leyes
que codifican el contorno social.
61-64 |
Oh
amapola marina, oh deudo mío,
oh
guitarrero vestido de abejas
no
es verdad tanta sombra en tus cabellos:
vienes
volando. |
Enfrentamos
la cima patética y panegírico del poema, y por tal razón la
estrofa se formaliza en una tríada exclamativa a la que se deslizan
máximas cifras simbólicas de intensidad y autenticidad de vida,
amapola, guitarra (guitarrero) y abejas. El autor
no ha sentido la necesidad de acompañar esos fervientes sintagmas
con signos de exclamación. Ellos son innecesarios: el pathos
circula internamente. Que llame a su amigo -a quien tantas
veces vio como un marinero desbordante- amapola marina,
es decir, enérgica, masculina y violenta flor marítima, no puede
sorprendernos, si recordamos el tono vital exaltado de Rojas
Jiménez (clave de construcción imaginaria a lo largo de la elegía).
En la estrofa se plantea el primer elemento de una estructura
paralela de negaciones o rechazos de la muerte cuyo máximo desarrollo
lo entrega la estrofa próxima, con amontonamientos rítmicos
repetitivos (no es verdad...) y concatenantes. Es un
modo dinámico y elástico de comunicar entre sí los periodos
estróficos que conoció la poesía medieval (Berceo, por ejemplo)
y que Darío, en el modernismo literario, llevó a máxima perfección
de musicalidad, como ocurre, por ejemplo, en "La página
blanca".
81-84 |
No
es verdad tanta sombra persiguiéndote
no
es verdad tantas golondrinas muertas,
tanta
región oscura con lamento:
vienes
volando. |
Negación
y protesta del yo lírico atribulado. Entre conocidas figuraciones
de lo luctuoso, destaca la muerte ensañada con la gracia y el
vuelo sorpresivo de las golondrinas, no sólo asociadas con particular
estación del año, sino aves portadoras de nostalgia y de convocación
lírica.
81-84 |
El
viento negro del Valparaíso
abre
sus alas de carbón y espuma
para
barrer el cielo donde pasas:
vienes
volando. |
Estrofa
perfecta y "cerrada" que contiene una espléndida falacia
patética -ese "error que la mente tolera cuando es fuertemente
afectada por la emoción", como define Ruskin[18]-: las alturas celestiales de Valparaíso se
hacen cómplices y homenajean al muerto, lavándole de nubes el
espacio de su vuelo. No marginemos el significado del puerto
de Valparaíso en la vida y el arte chilenos o su proyección
en la vida y obra de Neruda. Aprendió a amar ese puerto en
contacto con Rojas Jiménez, descubridor de un lugar de maravillas
secretas y repetidas: "Él me mostró Valparaíso, y aunque
su visión del puerto era como si nuestro puerto extraordinario
estuviera dentro de una botella encantadora, él descubría los
colores, los objetos, y hacía de todo algo irresistiblemente
novelero."[19]
81-84 |
Hay
vapores, y un frío de mar muerto,
y
silbatos, y meses, y un olor
de
mañana lloviendo y peces sucios:
vienes
volando. |
"Cuadro"
porteño, con extrema apelación sensorial: lo visual-pictórico
(barcos, peces con color de mar revuelto), lo auditivo, lo térmico
propio del invierno porteño. El tiempo (meses) es
el tiempo de la invocación nostálgico, un in illo
tempore fugado y extinguido que apenas unas memorias tristes
ahora sostienen. Enérgica estrofa cuya dispersión de elementos
desazona al lector por su intensa condición heteróclita: un
verdadero asalto a la imaginación, como otros segmentos del
poema.
81-84 |
Hay
ron, tú y yo, y mi alma donde lloro,
y
nadie y nada, sino una escalera
de
peldaños quebrados, y un paraguas:
vienes
volando. |
Suma
concentración sentimental de autobiografía y antiguos recuerdos
"porteños". En la disociación ron-tú-mi alma,
ésta se concibe como recinto o espacio, donde, como sombría
habitación de quejas y de lágrimas por el ausente definitivo.
El yo corrige su visión y comprueba que no hay nadie
ni nada, como queda todo después del oficio de la muerte.
"Redecora" ese vacío con dos violentos símbolos plásticos
de destrucción y de fracaso, de fealdad, de soledad pungente
y abandono: una escalera que no lleva a ninguna parte, porque
sus peldaños aparecen rotos, y un paraguas, la fealdad práctica
en color funeral. Tan triste espacio como el que se articula
ante nuestra imaginación nos hace pensar en la pintura surrealista
contemporánea al poeta. ¿Neruda, surrealista, como propone la
vieja pregunta? Sería mejor responder con las palabras de Rafael
Alberti a Vittorio Borghini: "La cosa estaba en el aire."
¿Como habría podido sustraerse un poeta inserto tan vivamente
en las artes de su tiempo a los efectos de la imaginación
surrealista?
81-84 |
Allí
está el mar. Bajo de noche, y te oigo
venir
volando bajo el mar sin nadie,
bajo
el mar que me habita, oscurecido:
vienes
volando. |
Mar
de Barcelona, es seguro, donde se escribe el poema. El vuelo,
mágico y visionario, ahora marcha a su fin, a su última identificación
con esa nada que es el agua de los muertos de la próxima
estrofa. Natación-vuelo, mar interior, incorporado al hablante,
chapoteo difícil, ya ciego y sin destino previsto: sin nadie.
85-88 |
Oigo
tus alas y tu lento vuelo,
y
el agua de los muertos me golpea
como
palomas ciegas y mojadas:
vienes
volando. |
El
verso 85 nos entrega -por primera vez- una calificación de ese
vuelo torpe de la muerte. Es ese lento de tanta significación
en el sistema léxico y de desplazamiento de figuras en las dos
primeras Residencias. El desolado cantor del amigo muerto
parece alcanzar conciencia, por fin, de su definitiva ausencia.
Esa seguridad de silencio e inmovilidad es la que le golpea
con su frío propio irredargüible el agua de los muertos me
golpea... Insistamos en esta fuerte intuición lírica del
agua-muerte. Sabemos que el poeta, desde la infancia, se familiariza
con lo líquido destructor y corrosivo en las interminables lluvias
invernales de Temuco y Cautín: rincones húmedos, verdín creciente
e invasor, corrosión-germinación. Neruda insistió, toda vez
que pudo, en esa compañía permanente que le proporcionaron las
noches de lluvia huracanada, el perpetuo caer de las gotas.
Años después, una experiencia pavorosa corroborará en el plano
cotidiano lo intuido por el poeta a propósito de la humedad
y sus destructoras asociaciones. Tal oportunidad es la que
de nuevo le brindó el sur lluvioso de Chile -su mejor espacio
de nutrición poética- con motivo del traslado de los restos
de su padre a otro nicho:
Fuimos
al mediodía con mi hermano y algunos de los ferroviarios amigos
del difunto, hicimos abrir el nicho ya sellado y cimentado
el ataúd y, al bajarlo de su sitio, ¡ay!, sin creer lo que
veía, vimos bajar de él cantidades de agua, cantidades como
interminables litros que caían de adentro de él, de su substancia.
Pero
todo se explica: esta agua trágica era lluvia, lluvia tal
vez de un solo día, de una sola hora tal vez de nuestro austral
invierno, y esta lluvia había atravesado techos y balaustradas,
ladrillos y otros materiales y otros muertos hasta llegar
a la tumba de mi deudo. Ahora bien, esta agua terrible, esta
agua salida de un imposible, insondable, extraordinario escondite,
para mostrarme a mí su torrencial secreto, esta agua original
y temible me advertía otra vez con su misterioso derrame mi
conexión interminable con una determinada vida, región y muerte.[20]
Pero
los versos 85-88 no sólo despliegan ante el lector el golpe,
de tal agua siniestra de vida-muerte: se agrega una comparación
concreta que explicita el lento vuelo y lo asocia a palomas
perdidas en el espacio -¡el ave sin sus ojos!-, trasladándose
con vuelo pesado, al contaminarse sus alas con esas aguas de
muerte.
89-93 |
Vienes
volando, solo, solitario,
solo
entre muertos, para siempre solo,
vienes
volando sin sombra y sin nombre,
sin
azúcar, sin boca, sin rosales,
vienes
volando. |
La
estrofa de conclusión del poema, es natural, representa un esfuerzo
lírico por concentrar y acentuar, con ritmos que envuelven y
se enroscan sobre sí mismos, misteriosos alcances tónicos en
torno a la noción de total soledad y abandono de la muerte.
Los dos primeros versos juegan -con trágico alcance- en torno
a solo, partícula destacada en sus posibles posiciones
en el verso y en sus variaciones verbales: solo, solitario.
Tal reiteración se acompaña con otra, referida a carencia,
dramática falta de algo: sin, iterada cinco veces para
acrecentar lo que tales faltas significan, como adiós a lo bello
y exultante de la vida, como renuncia a la propia corporalidad
e identidad (sin sombra - sin nombre). Ni lo
dulce de la existencia (azúcar), ni la posibilidad de
canto o beso (boca) y, para remate de la serie, lejos
ya de todos los placeres posibles (rosales). El poeta
que creció luchando contra la herencia modernista disuelta en
su primer libro, Crepusculario, toma el mismo símbolo
rubeniano de los rosales (con la- cabeza gris me acerco / a
los rosales del jardín), para sellar así su deuda y dependencia
con una tradición poética junto a la que creció.
Loveluck,
Juan, “X. ‘Alberto Rojas Jiménez viene volando’.” En: Nuevas
aproximaciones a Pablo Neruda, Ángel Flores (comp.) pp.
124-143.
[1] Citado por Margarita Aguirre. Las vidas de P.
N. Buenos Aires, Grijalbo, 1973, p. 179.
[2] Amado Alonso. Poesía y estilo en P. N. Buenos
Aires, Sudamericana, 1968.
[3] Citado por Margarita Aguirre, op. cit., p.
121.
[4]
Pablo Neruda: Discurso-pronunciado en el Congreso de la Paz
en México (1949). Poesía política (Discursos políticos).
Santiago, Edit. Austral, 1953, tomo II, pp. 218-219.
[5]
"Silva en la sombra", La Nación (Santiago),
(27 de mayo, 1946). Esta importante nota de P. N., referida
a la poesía hispanoamericana del siglo xix, aparece en nuestra
contribución "Neruda ante la poesía hispanoamericana",en
ALH, núm. 2 (1974).
[6] Jaime Concha: Proyección de Crepusculario.
A, XLII (1965), p. 191.
[7] Este fragmento y la cita que le sigue provienen
de Margarita Aguirre: op. cit., pp. 126-127..
*
En una carta escrita en esos días a Sara Tornú de Rojas Paz,
dice Neruda: “Te diré que se me ha muerto mi amigo el poeta
Alberto Rojas Jiménez […] Era un ángel lleno de vino […]
Escribí una poesía que se llama ‘Alberto Rojas Jiménez viene
volando’. Es un himno fúnebre, solemne, y si lo lees en tu
casa, ha de hacerlo Amado Villar, con voz acongojada, porque
de otra manera no estaría bien.” Véase J. Loveluck, "Una
carta desconocida de P. Neruda". Revista Chilena
de Literatura, núm. 22, noviembre, 1983, páginas 143-147.
[8]
Rocc, XII, núm. 130 (1934), PP. 47-51. En el título
“Giménez”.
[9]
Observa J. Concha: Alberto Rojas Jiménez viene volando
[…] antes que una elegía en el sentido clásico, en que se
poetiza espiritualizadamente el dolor por el amigo ido, es
la narración directa de su disgregación material. “Interpretación
de Residencia en la tierra…”, en A., núm. Citado, p.
69.
Neruda
había publicado otros poemas, como “Galope muerto”, en Rocc,
y ese paso ha de considerarse como de suma importancia en
su ascensión poética , que ocurre, precisamente, en su “tiempo
español”. Rafael Alberti y otros amigos, sabedores de la
angustia con que el poeta esperaba por los años la aparición
de Residencia en la tierra en su soledad de Ragoon
y Birmania, cuando servía su consulado-destierro en tales
regiones, trataron de obtener que el libro fuese publicado
de la revista de Ortega. Fracasaron. Como fracasó también
Carpentier cuando trató de obtener la ayuda económica de la
mecenas argentina señora de Alvear. Pero que el poeta chileno
fuese divulgado por la Rocc… es un aspecto decisivo
en la propagación de su obra a todos los ámbitos de la lengua
española.
* En Revista de Occidente la estrofa final tiene
un verso más y distinta puntuación:
Vienes
volando solo, solitario,
solo
entre muertos, para siempre solo,
vienes
volando. Sin sombra y sin nombre,
sin
azúcar, sin boca, sin rosales,
extendido
en el aire de la muerte,
vienes
volando.
[10]
Nos referimos al conocido "Llanto por Ignacio Sánchez
Mejías" de García Lorca -en el cual resuena,
de algún modo, el texto nerudiano-, y a la hermosa elegía
de César Vallejo, "Alfonso, estás mirándome, lo veo",
de Poemas humanos, escrita para lamentar la
muerte de su amigo el músico Alfonso de Silva.
[11]
La opinión de Alone es mencionada por Margarita Aguirre, op.
cit. Las palabras de Silva de Castro provienen de su
Pablo Neruda, Santiago, Edit. Universitaria, 1964,
p. 91.
[12]
La debatida cuestión del "surrealismo" nerudiano
merecería largo estudio. Algo se ha adelantado con investigaciones
como las de Jaime Alazraki, por ejemplo. Neruda-sobre todo
a partir de Crepusculario, estuvo muy expuesto al vaivén
de los ismos del momento: cubismo, futurismo, dadaísmo,
etc., con el atraso con que tales direcciones solían repercutir
en Chile y América Latina. En el caso del surrealismo, fue
el modo imaginario vivificante lo que más influyó en su obra.
[13]
Neruda, desde sus días de liceo o instituto, conocía de coro
la oda "Al céfiro", de Esteban Manuel de Villegas.
[14]
La admiración de Neruda por el delicado poeta bogotano quedó
expresada en el artículo que mencionamos en la nota 5.
[15]
Citado por M. Aguirre: op. cit.
[16]
16 Leo Spitzer: La enumeración caótica en la
poesía moderna (traducción de Raimundo Lida). Buenos
Aires, Coni, 1945. Estudio incluido más tarde en Lingüística
e historia literaria, Madrid, Gredos, 1955.
[17] Amado Alonso: op. cit., p. 106.
[18]
"Error […] which the mind admits when affected strongly
by emotion." "Of the Pathetic Phallacy", Modern
Painters III, 1856. Cit. en Princeton Encyciopedia
of Poetry and Poetics. Princeton University Press,
1972, s. v. "Pathetic Phallacy".
[19]
Margarita Aguirre: op. cit., p. 100.
[20]
Pablo Neruda, " copa de sangre", OC (1968).
Tercera ed., p. 1055.