IX.
"Sólo la Muerte"
Alfredro
Lefebvre
Hay
cementerios solos,
tumbas llenas de huesos sin sonido,
el corazón pasando un túnel
oscuro, oscuro, oscuro,
como un naufragio hacia adentro nos morimos,
como ahogarnos en el corazón,
como irnos cayendo desde la piel al alma.
Hay
cadáveres,
hay pies de pegajosa losa fría,
hay la muerte en los huesos,
como un sonido puro
como un ladrido sin perro,
saliendo de ciertas campanas, de ciertas tumbas,
creciendo en la humedad como el llanto o la lluvia.
Yo
veo solo, a veces,
ataúdes a vela,
zarpar con difuntos pálidos, con mujeres de trenzas
muertas,
con panaderos blancos como ángeles,
con niñas pensativas casadas con notarios,
ataúdes subiendo el río vertical de los muertos,
el río morado,
hacia arriba, con las velas hinchadas por el sonido de la
muerte,
hinchadas por el sonido silencioso de la muerte.
A lo
sonoro llega la muerte
como un zapato sin pie, como un traje sin hombre,
llega a golpear con un anillo sin piedra y sin dedo,
llega a gritar sin boca, sin lengua, sin garganta.
Sin
embargo sus vasos suenan
y su vestido suena, callado, como un árbol.
Yo
no sé, yo conozco poco, yo apenas veo,
pero creo que su canto tiene color de violetas húmedas,
de violetas acostumbradas a la tierra,
porque la cara de la muerte es verde,
y la mirada de la muerte es verde,
con la aguda humedad de una hoja de violeta
y su grave color de invierno exasperado.
Pero
la muerte va también por el mundo vestida de escoba,
lame el suelo buscando difuntos,
la muerte está en la escoba,
es la lengua de la muerte buscando hilo.
La
muerte está en los catres,
en los colchones lentos, en las frazadas negras
vive tendida, y de repente sopla:
sopla un sonido oscuro que hincha sábanas,
y hay camas navegando a un puerto
en donde está esperando, vestida de almirante.
ESTE
poema no es una meditación ni un lamento elegíaco. Es una imagen
poética de la muerte misma, hace sensible a lo largo del movimiento
de sus palabras, en la marcha de sus versos, una única realidad:
la presencia universal de la muerte; con el vigor de una verdad
metafísica, más que simplemente biológica y con el acento poderoso
de un ritmo redoblado por reiteraciones de palabras y cadencias.
Lo podemos apreciar de inmediato en la entrada misma del poema,
pero antes del título: “Sólo la muerte”. El adverbio aquí vale
por el adjetivo sólo-a y reduce el ámbito que el poeta va a
cantarnos. La muerte sola o solamente, sólo la muerte […]
Es ya una advertencia importante que el poeta defina tan rigurosamente
el asunto que va a tratar, más estricto que la anotación del
músico al comienzo de su composición sobre el tono, porque nos
fija con absoluta claridad, no un "motivo” sino la unidad
espiritual que va a mantener entre verso y -verso. Todo el
poema, por lo tanto, representará a la muerte.
En
la literatura de todas partes, la manifestación más característica
del tema -entre otras- ha sido siempre la elegía, el canto dolido
por la muerte de alguien. El mismo Neruda cuenta entre sus
mejores poemas algunos de esta especie: "Alberto Rojas
Jiménez viene volando" es excepcional. Pero no es frecuente
reducir el horizonte del poema a la sola representación de la
muerte.
La manera más tradicional de referirse a ella imaginariamente
es la antropomorfización. Suele aparecer como una mujer. El
ejemplo chileno más a mano que tengo es de Gonzalo Rojas; en
el poema titulado "Pompas fúnebres" de La miseria
del hombre, dice de la muerte: Esta mujer reposa -dentro
del movimiento, y el poeta conversa con ella por teléfono.
En el poema de Neruda que nos preocupa, hacia el final, vemos
la muerte con una figura bien personificada, vestida de almirante,
como si ella fuese la autoridad suprema de esta navegación universal,
más bien cósmica, adonde van a dar todos los ríos al morir.
Empiezan
a sucederse los versos. No busquemos coherencia estrictamente
lógica entre unos y otros; esta especie de inteligibilidad debe
pedirse a la poesía tradicional; la de nuestro tiempo se engendró
de otros modos, y aquí algo emerge de lo hondo del poeta, una
intuición sobre la muerte salta del ser que la experimenta a
las palabras, y éstas revelan lo que él ve más con el sentimiento,
la emoción y el proceso imaginativo que con la coherencia lógica
de los conceptos; por ello se produce en el poema una sucesión
de elementos, comparaciones, cuadros marinos, imágenes, colores,
sonidos, figuras, cuyo conjunto y concatenación nos dan una
visión íntimamente poética de lo que es la muerte y no su sentido,
para significar con esta palabra una filosofía del morir. Vamos
oyendo esta inmensa presencia de las Parcas:
Hay
cementerios solos,
tumbas
llenas de huesos sin sonido...
De
la manera más absoluta, en un grado de reducción absorbente
que excluye toda otra realidad, se nos presenta un lugar, el
más abandonado y silencioso, el lugar propio de la nada: Hay
cementerios solos -tumbas llenas de huesos sin sonido... Ni
siquiera se habla de cadáveres, como recuerdo del alma que allí
no está. No. El poeta pone las tumbas llenas de huesos, donde
ya no queda forma visible de los hombres que fueron en este
mundo, la forma del cadáver. Y huesos sin sonido. Cuando el
hombre está vivo en la tierra, cuando en el tráfago diario se
padece, se sufre, el lenguaje popular dice “hasta los huesos
crujen”. En la tumba los huesos están sin sonido, así es más
total la impresión de ese lugar abandonado y en silencio. Y
el poeta nos pone más cerca de la muerte, nos sitúa en ella,
y empieza a introducirla en los versos siguientes, sin transición
ninguna, en la perspectiva misma del hombre, el ser que se muere:
el corazón pasando un túnel oscuro, oscuro, oscuro. Es una
imagen dinámica del morirse. La tradición cristiana para representar
el acto final de la vida terrestre ejemplarizada con el acto
de dormirse, imagen pasiva. Aquí tenemos una expresión dinámica,
en movimiento, como el paso de los trenes. El corazón pasando
un túnel, el corazón que siempre simboliza -en lo divino y en
lo humano- la totalidad y centro de la vida, pasando por un
túnel oscuro... y el poeta reitera tres veces el adjetivo, el
corazón pasando un túnel oscuro, oscuro, oscuro, para intensificar
la sombra, para arrasar con la luz, como esa pequeña experiencia
de ir en un viejo ferrocarril cruzando por dentro de la montaña,
y padecer más y más la pérdida de toda claridad, hasta la completa
desaparición de todas las formas visibles.
El
poeta vuela más alto, más allá del caer definitivo de los párpados,
y da nuevas y más poderosas imágenes que dicen cómo es la separación
final entre el cuerpo y el alma:
como
un naufragio hacia adentro nos morimos
como
ahogarnos en el corazón,
como
irnos cayendo desde la piel al alma.
Admirablemente
se han ido graduando las comparaciones que expresan el morirse.
Primero se borra el mundo externo: el corazón pasando un túnel
- oscuro - oscuro, oscuro. Luego el símil viene de la extensión
del mar, tan cara a Neruda: como un naufragio hacia adentro
nos morimos, penetramos en una inmensidad del mismo modo que
un navío hacia adentro de las aguas se divide, navío de viajes
que perece en los naufragios, navío de la existencia que en
la imagen tradicional se hunde al fin; como un naufragio hacia
adentro nos morimos - como ahogarnos en el corazón, instante
mismo de la separación, expresada aquí con la acción mortal
del naufragio -ahogarse- y con el elemento más significativo
de la vida el corazón. Y luego una visión total del morirse,
que resume todas las comparaciones anteriores: como irnos cayendo
desde la piel al alma. De un extremo al otro de la vida se
anima con movimiento ferozmente dinámico -el que imprime el
verbo caer en gerundio- el paso tajante, la recogida
violenta, desde la superficie física de tierna materia a la
forma sustancial, el alma, la que permanece.
El
ritmo de los versos ha ido marcando una cadencia de letanía,
de funeral música que conduce el desplazamiento de la estrofa,
mediante la repetición sucesiva del mismo elemento "como"
introductor de las comparaciones.
Sobraría
decir que este sentimiento del ritmo, mantenido a fuerza de
eficaces reiteraciones o enumeraciones, es una virtud expresiva
muy típica del poeta, en especial en Residencia; de este
modo ocurre en el presente poema, y así, al pasar a la siguiente
estrofa, se reitera la misma forma verbal del comienzo. Hay
cementerios solos. Ahora nos dirá:
Hay
cadáveres,
hay
pies de pegajosa losa fría,
hay
la muerte en los huesos...
La
misma forma verbal insufla en la estrofa la impersonalidad específica
de la muerte. Y veamos cómo el virus poético estremece los
versos, con determinación funeral. Está muy bien decir:
Hay cadáveres; podría ser igual a cualquier afirmación del habla,
pero como está afirmado dentro de una sucesión reiterante, ya
iniciada al comienzo del poema y ahora vuelta a aparecer, ese
verso adquiere valor y conciencia mortuoria bajo el peso lírico
de lo que ha precedido, y lo que sigue no vendrá sino
a desglosar la penetración y dominio de la muerte de esas figuras
sin alma. No dirá que "hay pies sobre frías y pegajosas
lápidas o losas pegajosas por la humedad"; sino que nos
creará un objeto poético que sensibilice agudamente la identificación
de las cosas muertas con ella misma, la muerte, y para esto
trasladará la cualidad pegajosa, propia de la losa fría
expuesta a la intemperie, al sustantivo pies. Hay pies de pegajosa
losa fría, con una alteración de fonemas que hace patente la
inmovilidad de los cuerpos.
A
modo de síntesis de esos versos dirá luego: Hay la muerte en
los huesos, en lo único que queda allí; pero como este verso
es insuficiente, a pesar de que conlleva sensibilidad por el
encadenamiento rítmico a que pertenece, nos confirmará a continuación
en otra sucesión de comparaciones, la soledad y el abandono
de esos restos, donde la Penosa está:
como
un sonido puro,
como
un ladrido sin perro
saliendo
de ciertas campanas, de ciertas tumbas,
creciendo
en la humedad como el llanto o la lluvia
Estos
versos proceden de una realidad sumamente cotidiana en el ámbito
de la muerte; lo admirable es su uso poético de visión alterada
y aparentemente absurda, con la absurdidez connatural al hecho
mismo de la muerte.
El
poeta ha diseminado algunos elementos. Recordemos el sonido
puro y tremendamente grave en su pureza extraterrena, que sale
de ciertas campanas, campanas que llaman a duelo. Campanas
funerales. Campanas de muerte. Las hemos oído muchas veces.
Recordemos en seguida -con un aire un tanto romántico, mas no
así expresado en el poema-, esos aullidos, un ladrido que sale
de ciertas tumbas, oído en la distancia, desde los cementerios,
trasmutados por el miedo, la angustia, el dolor mismo, como
un ladrido sin perro, sin que provenga de ninguna parte determinada,
creado por nuestra aflicción e interno terror. Y esas señales
de las Parcas, el tañido de luto y el ladrido inaudito, el poeta
las ve creciendo en la humedad como el llanto o la lluvia.
Tantas veces en vida y en poesía van juntos llanto y lluvia,
sin necesidad de recordar los dulces versos de Verlaine; más
íntimos se ofrecen en la poesía de Neruda de hombre sureño del
sur de Chile, que siempre acude en su expresión a los elementos
delicuescentes para mostramos mejor y más palpable el deshacerse
de todas las cosas, según la visión del mundo privativa de Residencia.
No
dejemos esta estrofa, sin reparar en el paralelismo sintáctico
de los dos últimos versos que acrecienta la cadencia: saliendo
de ciertas campanas, de ciertas tumbas, - creciendo en la humedad
como el llanto o la lluvia.
Yo
veo, solo, a veces,
ataúdes
a vela
zarpar con difuntos pálidos, con mujeres de trenzas muertas,
con panaderos blancos como ángeles,
con niñas pensativas casadas con notarios,
ataúdes subiendo el río vertical de los muertos,
el río morado,
hacia arriba, con las velas hinchadas por el sonido de la
muerte,
hinchadas por el sonido silencioso de la muerte.
En
esta nueva estrofa se nos ofrece una visión de entierro a lo
largo de un río, con ese más allá indefinible del hecho que
sirve de motivo poético. Amado Alonso en su libro Poesía
y estilo de Pablo Neruda cita este fragmento para ejemplarizar
sus observaciones sobre el ritmo del poeta y dice que: "en
la imagen de los ataúdes-veleros han podido intervenir tanto
reminiscencias del viejo mito grecorromano (la barca de Caronte),
como experiencias personales del poeta en sus años del Asia
oriental". Cita el poema "Entierro en el este”.
De
acuerdo con el tono y el desplazamiento moroso que impregna
toda la composición, aquí también el pensamiento apenas parece
avanzar, con la lentitud misma de lo que expresa. Esos ataúdes
a vela, visión del poeta, fusión alucinante de caja mortuoria
y navío, son el plano principal de las miradas líricas; ellos
conducen difuntos, pero el poeta ralenta con paso procesional
el traslado definitivo, y así, apenas dicho el primer enunciado
del objeto que contempla: Yo veo, solo, a veces - ataúdes a
vela - zarpar con difuntos pálidos... Antes de seguir con el
tránsito y el lugar por donde van, se detiene en una enumeración
que describe los muertos, tan particulares que interesa detenerse
a verlos pasar.
Difuntos
pálidos... Vemos mujeres de trenzas negras. Vemos panaderos
blancos como ángeles; vemos niñas pensativas casadas con notarios.
Una melancólica ternura envuelve esos cadáveres; de esas mujeres
el poeta señala las trenzas muertas, de los hombres muestra
a los que hacen el pan y con el color de la harina, elemento
simbólico de la alimentación que da vida, comparados en su blancura
con los ángeles para aumentar la pureza de esos muertos, y luego
aquellas "niñas pensativas casadas con notarios" imagen
que al crítico citado hacía pensar en "esas jóvenes que
abogan sus sueños virginales en convenientes matrimonios con
hombres terriblemente ordenados y razonables". recordemos
cuando Neruda dice en "Walking around”: “Sería delicioso
– asustar a un notario con un lirio cortado…” para burlarse
de los que viven entre expedientes y formalidades de acuerdo
con leyes y reglamentos antes que en contacto con la realidad.
Y
sigue la visión de la muerte. El viaje se torna universal,
está lejos de las fuentes que hubiesen engendrado la imagen
de los ataúdes-veleros, ahora vemos:
ataúdes
subiendo el río vertical de los muertos,
el
río morado,
hacia
arriba, con las velas hinchadas por el sonido de la muerte,
hinchadas
por el sonido silencioso de la muerte.
Ya
no estamos dentro del río horizontal de nuestras vidas, que
van a dar a la mar que es el morir, Neruda nos ha llevado más
allá de Manrique; estamos en el río vertical de los muertos.
El tránsito del morirse hacia la eternidad es una ascensión.
Ahora
en el prodigioso cambio de unos versos que nos particularizaban
un entierro y éstos que tornan universal la visión, se siente
como un efecto de sobreimpresión cinematográfica, en la que
las figuras se desprenden de su sitio y se alzan a otra dirección,
pero con tal eficacia poética que al ver elevarse los ataúdes
navegantes, vemos el triunfo de la muerte, soplando, no un aire,
que ya no estamos en la tierra, sino una música, un sonido,
que de modo análogo a la música celestial de los pitagóricos,
es un sonido silencioso, porque nosotros no podemos oírlo, como
si la muerte tuviese que ver -y tiene que ver- con el misterio
cósmico que mantiene la armonía del cielo y sus estrellas.
Y
el ritmo de los versos nerudianos ha seguido la cadencia pausada,
que sostienen las reiteraciones dilatando un ámbito de gran
solemnidad.
Vuelve
el poema a insistirnos en la presencia de la muerte, ahora caminando
a nuestro lado. En las estrofas que siguen aparece un carácter
de ella, prefigurado antes, cuando era "corno un sonido
puro" - "como un ladrido sin perro". Con esta
preposición "sin", multiplicada en nuevas imágenes,
la veremos más cerca y más singular:
A lo
sonoro llega la muerte
como
un zapato sin pie, como un traje sin hombre,
llega
a golpear con un anillo sin piedra y sin dedo,
llega
a gritar sin boca, sin lengua, sin garganta.
Sin
embargo sus pasos suenan
y
su vestido suena, callado, como un árbol
Empiécese
por ver que el poeta distribuye unas comparaciones que de nuevo
nos configuran con apariencia un tanto antropomórfica a la muerte.
Un fantasma de ser humano: como un zapato sin pie, como un traje
sin hombre, que está buscando ante la puerta de la vida: llega
a golpear con un anillo sin piedra y sin dedo, y como nadie
quiere oírla: llega a gritar, sin boca, sin lengua, sin garganta.
Y toda esta acción terrible y cotidiana en el mundo conlleva
en las, imágenes que la expresan una especie de contradicción
y absurdidez íntima, como signo especifico de la muerte, logrado
por el uso especial de la preposición sin. Ésta engendra allí
un trastrueque extraordinario. La vía normal del lenguaje sería
"la muerte llega caminando como un pie sin zapato",
así es sumamente silenciosa y puede asaltar cual un ladrón nocturno
y va tan en silencio que no suena el traje al moverse, como
si no lo llevase, como hombre desnudo, sin traje; así entenderíamos
según el habla habitual, pero los versos han trastornado ese
orden y en una especie nerudiana de sinécdoque, se toma -dentro
de la comparación- el continente por el contenido, y queda una
visión alucinante y poderosa de la muerte en su esencial absurdidez:
A lo
sonoro llega la muerte
como
un zapato sin pie, como un traje sin hombre,
llega
a golpear con un anillo sin piedra y sin dedo,
llega
a gritar sin boca, sin lengua, sin garganta.
Agreguemos
todavía que esa expresión contiene todo el presagio de ausencia
de la vida visible, de fatal inmovilidad, propia de un zapato
sin pie, naturalmente detenido en su sitio como los mismos cadáveres,
o traje sin hombre..., con la extraña certeza de que golpea
la puerta de la vida y llama y grita, en esa forma despojada
de los elementos que en la existencia humana dan llamados y
voces. Así silenciosa:
Sin
embargo, sus pasos suenan
y
su vestido suena, callado, como un árbol
Ya
es otro sonido, el mismo que hincha las velas, del navío final,
que no perciben los oídos, pero el roce de esa vesta de la Parca,
que pasa siempre, es tan fecundo que va creciendo como rumor
incesante por todas partes, por donde ella pasa, pero crece
"callado como un árbol".
El
poeta cree que no puede seguir diciendo, después de esta expresiva
contradicción de sonido y silencio de la muerte; siente que
su visión ha llegado a una situación límite. Su intuición parece
no poder explorar más, como si no tocase nunca esencias; por
eso con un modo muy chileno continúa:
Yo
no sé, yo conozco poco, yo apenas veo,
y
acto seguido vuelve sobre ella con más concentración. simbólica
en su lenguaje:
pero
creo que su canto tiene color de violetas húmedas,
de
violetas acostumbradas a la tierra,
porque
la cara de la muerte es verde,
y
la mirada de la muerte es verde,
con
la aguda humedad de una hoja de violeta
y
su grave color de invierno exasperado.
Un
canto que tiene color no es ajeno al lenguaje del habla diaria.
Se trata de un sencillo caso de sinestesia. Hay señoras que
en la conversación sobre vestidos se refieren a "colores
chillones", la calidad policroma de la tela se la califica
por un sonido. En nuestro poema sucede al revés: el sonido
de la muerte, su canto se percibe a través del color morado,
de las violetas mojadas, pero violetas acostumbradas a la tierra.
Más que el emblema del color penitencial y funéreo, esas violetas
llevan el signo telúrico, un signo que aquí nos recuerda el
gesto propio de la muerte, su conducción fatal al polvo, a la
tierra: su canto tiene color de violetas húmedas - de violetas
acostumbradas a la tierra
porque
la cara de la muerte es verde,
y
la mirada de la muerte es verde,
Estos
dos versos parecen tener la belleza del color que simboliza
la esperanza, pero esto cuando los tomamos aislados a nuestro
gusto. No van así en el contexto. Se ha levantado la muerte
con pleno rostro y luz en los ojos, llevando el mismo color
en su cara y en la mirada que tienen los cadáveres en un grado
avanzado de descomposición. El mismo color desdichado, de amargura
Y desgracia que tiene "Romance sonámbulo" de Federico
García Lorca, el mismo que en el ballet La table vert
tenía la muerte.
La
llaga delicuescente del vacío, la implacable humedad sobre la
tierra, señal de uno de los círculos del infierno del Dante,
donde siempre está lloviendo, como en las regiones sureñas de
donde viene Neruda, con sus inviernos corrosivos, irritantes,
disolventes de la vida, consuma la visión de esta estrofa, donde
la muerte se ha arrastrado por el suelo, al nivel de las tumbas
y cementerios, justo al lugar que inició este poema de su presencia,
entreverado ahora en las flores que no recuerdan modestia sino
suma miseria,
con
la aguda humedad de una hoja de violeta
y
su grave color de invierno exasperado.
Las
estrofas que van a finalizar el poema ofrecen nuevos aportes
expresivos de esta abrumadora visión de la presencia universal
de la muerte, que con su fatalidad de genio insobornable y su
absurdidez esencial sobrecoge el corazón de un hombre, porque
éste presiente con todas sus potencias la íntima sed de inmortalidad,
destino de la especie, definición del individuo.
Pero
la muerte va también por el mundo vestida de escoba,
lame
el suelo buscando difuntos,
la
muerte está en la escoba,
es
la lengua de la muerte buscando muertos,
es
la aguja de la muerte buscando hilo.
El
poeta nos la muestra como una bruja maldita: Pero la muerte
va también por el mundo vestida de escoba, para barrerlo todo:
lame el suelo buscando difuntos; el poeta vuelve a dilatar la
universalidad del misterio, y se vale de una imagen que usa
como un motivo del cual salen variaciones, con las que se anima
toda la estrofa; es la idea representada por el término escoba.
La muerte está en la escoba, identificación casi ya contenida
en el primer verso brujesco: ...la muerte va también por el
mundo vestida de escoba; del mismo modo al decirnos: es la lengua
de la muerte buscando muertos, ya nos la ha dibujado en el segundo
verso: lame el suelo buscando difuntos.
Después
de toda esta magia reiterante, concluye con un verso formalmente
paralelo al anterior, que agrega una mirada más sintética e
íntima al proceso que opera la Presencia. Muestra a la muerte
metiéndose por las costuras del alma, allí precisamente donde
su labor es más precisa, más técnica podríamos decir, allí mismo
en la unidad del compuesto humano, donde ella separa el alma
del cuerpo: es la aguja de la muerte buscando hilo. ¿Qué une
alma y cuerpo, quién hace la realidad propiamente humana que
es ese compuesto sino la vida, mantenedora de tal unión? Es
el hilo de la vida el que mantiene y cultiva la persona a lo
largo del tiempo que cesa con el morir. He aquí a la muerte
entonces; es la aguja de la muerte buscando hilo.
Concluye
el poema. El poeta retorna en cierto modo a la imagen tradicional
del dormir semejante al morirse; por esto del lugar de reposo
nocturno saca todos los elementos expresivos: catres, colchones,
frazadas, posición propia del acostado, camas, y junto a todos
ellos, retorna otra vez la clásica composición de la nave del
viejo mito metida por sobreimpresión en el mundo del dormitorio
precedente; para anunciar el término del viaje; allí se nos
va el poema no sin antes dejarnos una de las más bellas personificaciones
de la muerte, la que finaliza el texto, dándole a Ella la más
encumbrada graduación marina, cuyo sentido, cuya secreta impulsión
no se nos revela, mas no la grandeza y dominio que ella alcanza:
La
muerte está en los catres:
en
los colchones lentos, en las frazadas negras.
Vive
tendida, y de repente sopla:
sopla
un sonido puro que hincha sábanas,
y
hay camas navegando a un puerto
en
donde está esperando, vestida de almirante.
Lefebvre,
Alfredo. “IX. Sólo la muerte”. En: Nuevas aproximaciones
a Pablo Neruda, Ángel Flores (comp.) pp. 113-123.