2.
- Residencia en la Tierra
por
Hugo Montes
El
tercer gran libro de Neruda se titula Residencia en la tierra;
su primera parte apareció en Santiago el año 1933; dos años
después reaparecía en Madrid. Mas sería injusto omitir tres
libros de extensión pequeña publicados en 1926: Anillos,
prosa en colaboración con Tomás Lago; El habitante y
su esperanza, única novela del autor; y Tentativa del
hombre infinito, en que el verso libre y la carencia de
puntuación son una muestra externa aunque válida del afán nerudiano
de volcar su poesía por cauces definitivamente renovadores.
El fragmento último de Tentativa, que se inicia con el
verso "el mes de junio se extendió de repente en el tiempo
con seriedad y exactitud", revela también un primer contacto
del poeta con la poesía onírica y con recursos desarrollados
por los vanguardistas europeos e hispanoamericanos: enumeración
caótica ("los cinematógrafos desocupados el olor de los
cementerios / los buques destruidos las tristezas"), frecuente
uso de la sinestesia ("color de violín" "Olor
de la larga distancia"), imágenes desligadas de cualquiera
connotación imitativa ("sentado en esa última sombra"),
invenciones de palabras ("barcarolero") . Estos recursos
fueron aprovechados en forma más cabal en libros futuros, pero
es importante señalar su empleo temprano en la obra de Neruda.
La vanguardia literaria vivió muy apegada a las innovaciones
formales, a la renovación externa, al intento de revolucionar
las letras. En Chile el caso más claro de esta preocupación
es el de Vicente Huidobro; quien verdaderamente poseía un genio
poético superior que, sin embargo, por momentos fue opacado
por sus pretensiones más o menos pueriles de uso prioritario
o exclusivo de ciertos recursos. Neruda se puso a la moda con
Tentativa, y la afirmación no tiene ningún alcance peyorativo.
Fue un intento serio, logrado en parte, en parte fracasado por
hacer lo que se hacía en Francia y otros lugares artísticamente
importantes. El genio propio no renunciaba a nada, mas procuraba
incorporarse a las corrientes nuevas que en Chile tenían en
Huidobro un corifeo destacado. El libro presenta un cierto carácter
experimental. Su verso largo, su definitivo alejamiento de la
rima, la falta de puntuación tenían una correspondencia en el
fluir bastante libre del subconsciente y en las imágenes creadoras
nacidas de asociaciones desapegadas de la realidad natural.
Pero tras todo ello estaba la desmesura nerudiana que buscaba
una integración total en el universo, una visión completa del
acontecer propio y del mundo, una... tentativa infinita, en
que el sustantivo subraya el aspecto, de prueba, de ensayo,
de experimento, y el adjetivo la grandiosidad y la fuerza del
proyecto.
Sería
injusto también omitir El hondero entusiasta, poemario
de la década del veinte editado sólo en 1933. En él gestos acezantes
y desmesurados sirven como "documento de una juventud excesiva
y ardiente", según advierte el autor en el Prólogo a la
segunda edición. El afán expresivo no se controla, la subjetividad
delirante irrumpe sin medida, el amor y la angustia se hermanan
en versos acumulados febrilmente:
Quiero
abrir en los muros una puerta.
Eso quiero. Eso deseo. Clamo. Grito. Lloro. Deseo.
Soy el más doloroso y el más débil. Lo quiero.
El lejano, hacia donde ya no hay más que la nada.
Ninguna
de estas obras supera los dos libros iniciales ni alcanza las
dimensiones ni la resonancia de Residencia en la tierra,
que pasamos a estudiar, pero sirven de puente entre el comienzo
sentimental y melancólico y la primera gran madurez de una obra
definitiva.
El
título Residencia en la tierra es ya un logro. Se habla
de Neruda como del poeta residenciario. Y es que, como veremos,
sintetiza de manera superior toda una actitud, toda una poética;
toda una metafísica, según algunos [6] Apunta, desde luego, a una dimensión
espacial antes que de tiempo o de tensión interhumana. El autor
se aleja así en gran medida de los temas y de los motivos, también
del temple de ánimo, de Crepusculario y los Veinte poemas
de amor. Escribe desde un sitio antes que desde un instante
o de una situación. Si se quiere, escribe desde una situación
determinada por su localización en el espacio. Es un lugar donde,
quiéralo o no, tiene su morada. Esta morada es un en torno
que de alguna manera es también un encierro. Lejos
la idea de casa o de hogar. El sitio, de dimensiones cósmicas,
es la tierra, término que vale también por su oposición a cielo.
Se trata de un aquí no de un allá. La tierra es, a pesar de
su dimensión enorme, lo inmediato, lo palpable y lo que roza,
lo que se tiene o se puede tener naturalmente. Es algo habitable
por el hombre, susceptible de ser recorrido y ocupado a través
de su quehacer sin fin. Tierra que es geografía y geología a
la vez, extensión y profundidad.No es un mundo con color local
-Chile, el sur, por ejemplo-, sino algo más amplio aunque muy
concreto y tangible. No es el concepto de tierra, pero tampoco
es la tierra lugareña. Más bien, una tierra como espacio natural
para una vida humana que no sabe de tiendas celestes, en el
sentido de tiendas trascendentales. Se está lejos asimismo del
espacio épico que el homo viator -héroe épico por excelencia-
ha de recorrer o conquistar. Y más lejos, si cabe, del espacio
idílico tipificado por la poesía bucólica en que todo es placentero
y hermoso. El poblador de la residencia nerudiana es el propio
hablante lírico, no un viajero individual o un héroe individual
o colectivo. Mas no es el habitante plácido o lloroso que tiene
en su "locus amoenus' el marco siempre adecuado para la
manifestación de los sentimientos de amor ideal a la muchacha
de sus preferencias. Esta es una residencia difícil, hirsuta
y áspera, más inevitable, fecunda, fuerte, generadora de vida
y de muerte. Es residencia común para los hombres a la vez que
residencia propia del yo poético que requiere instalación suficiente
dondequiera que se halle. Es contorno poético no menos que mundo
exterior real reconocible en las piedras, el agua, la luz, las
amapolas, las habitaciones, las calles, las uvas o el fuego
que lo integran y lo revelan. Si "Monzón de Mayo"
y "Entierro en el Este" delatan muy directamente,
con elementos incluso anecdóticos, experiencias de la vida del
autor en el Asia sudoriental, lo más del libro no se deja con
facilidad limitar geográficamente, en la misma medida que esta
tierra toda es toda geografía. En relación al espacio evocado
en los dos libros iniciales, el de las Residencias es enormemente
más complejo. Ya no se trata sólo de la descripción de una naturaleza
acorde con el sentir lírico, sino de una realidad que cuenta
por sí misma y que se impone al poeta como un personaje más
o, a veces, como el personaje protagónico de la creación. No
es tampoco esa realidad mayor que absorbía a la amada y con
la cual tendía por momentos a confundirse el hablante poético;
se trata de un mundo en el cual el hombre está del todo inmerso,
del cual es una parte pequeña y en el que se mueve sin posibilidades
(ni voluntad) de alterarlo. No importa que este mundo sea urbano
("Yo trabajo de noche, rodeado de ciudad"), rural,
oceánico, subterráneo o aéreo. No siempre importa siquiera hacer
estas distinciones, que lo que cuenta es la materia densa o
sutil, seca o húmeda, diurna o sombría. Si hay alguna preferencia
es por lo nocturno, es decir, por una de las expresiones periódicas
de esta naturaleza cambiante y heterogénea. El poeta sabe hacer
mejor el canto de las noches que el de los días: la frase vale
de modo especial para las Residencias, aunque procede de Tentativa
del hombre infinito. ¿Por qué esta elección singular? Más que
la culminación de una actitud romántica, es del caso ver en
ella la preferencia por lo caótico y lo informe, lo anárquico
y confundidor. Estamos en la época del Neruda que ama lo vago
y lo indeterminado, lo confuso.
Si
el yo reside en la tierra, la tierra reside en el yo, colmándolo
con su materia, ahogándolo y destruyéndolo; haciéndolo vivir
también en esta destrucción o a partir de ella. Hay una cabal
interdependencia hombre-tierra, poeta residente y residido,
yo y lo demás. Este no yo puede consistir en seres vivos. Si
recién se vio al yo cercado de ciudad, en "Caballero solo"
se le ve rodeado de animales y de personas que se buscan sexualmente:
Seguramente,
eternamente me rodea
este gran bosque respiratorio y enredado
con grandes flores como bocas y dentaduras
y negras raíces en forma de uñas y zapatos.
Y
hasta el propio poeta se objetiviza a veces y pasa a ser sitio
de residencia. Así en "Ritual de mis piernas":
Miro mis
piernas como si pertenecieran a otro cuerpo,
y fuerte y dulcemente estuvieran apegadas a mis entrañas.
Esta
tierra es dada al poeta y no corresponde mejorarla. El hombre
es ahí, en ella está y vive, se desarrolla, ama, procrea, muere,
se transforma. Se la sufra o se la goce, es una realidad en
la que no cabe manipulación alguna con fines éticos, estéticos
o políticos. Se detecta las cosas y las situaciones, no se las
elimina ni se las cambia. No hay tarea embellecedora, por ejemplo,
o de mejoramientos morales o de otra índole. No es un mundo
para la solidaridad ni para la insolidaridad. Es, sencillamente,
y en él es inevitable continuar y prolongarse. El poeta es un
mero captador de cuanto existe y sucede, y por ello Amado Alonso
ha podido hablar del poeta antena a propósito del autor de las
Residencias. [7]
Cabalmente se ve esta situación en el poema "Arte
poética", que pasamos a comentar. Léase su texto:
Entre
sombra y espacio, entre guarniciones y doncellas,
dotado de corazón singular y sueños funestos,
precipitadamente pálido, marchito en la frente
y con luto de viudo furioso por cada día de vida,
ay, para cada agua invisible que bebo soñolientamente
y de todo sonido que acojo temblando,
tengo la misma sed ausente y la misma fiebre fría
un oído que nace, una angustia indirecta,
como si llegaran ladrones o fantasmas,
y en una cáscara de extensión fija y profunda,
como un camarero humillado, como una campana un poco ronca,
como un espejo viejo, como un olor de casa sola
en la que los huéspedes entran de noche perdidamente ebrios,
y hay un olor de ropa tirada al suelo, y una ausencia de flores
-posiblemente de otro modo aún menos melancólico-,
pero, la verdad, de pronto, el viento que azota mi pecho,
las noches de substancia infinita caídas en mi dormitorio,
el ruido de un día que arde con sacrificio
me piden lo profético que hay en mí, con melancolía
y un golpe de objetos que llaman sin ser respondidos
hay, y un movimiento sin tregua, y un nombre confuso.
Sorprende
que en los veintiún largos versos transcritos no haya más punto
que el final. Es una sola oración alterada, larga, contradicha,
explicitada por un sinfín de términos extraños y negativos que
desconciertan al lector. Mal parecen, desde luego, obedecer
al título "Arte poética", de ordinario denotador de
ideas del autor acerca de su poesía, de la belleza, del quehacer
poético ajeno. El lector no logra con facilidad poner orden,
por así decirlo, en estas líneas. Ya hablan ellas en primera
persona -bebo, acojo, tengo-, ya en forma impersonal: hay un
olor de ropa tirada al suelo. El primer verso es de indeterminación
completa, de modo que no cabe apoyarse en él para una ambientación
espacial o temporal. Las preposiciones reiteradas llevan de
la sombra al espacio, de las guarniciones a las doncellas, o
sea de extremo a extremo; dejan por consiguiente un sitio tan
vasto que es imposible aprehenderlo, visualizarlo, imaginarlo.
A la indeterminación siguen las contradicciones, pues parece
haber antagonismo entre la primera y la segunda parte del mismo
verso (espacio-guarniciones) y aun entre los términos que conforman
aquella parte inicial (sombra-espacio).Los contrastes aumentan
en el centro del poema, donde se habla de fiebre fría y de campana
un poco ronca, no menos que donde se alude a la sed ausente
que se tiene. Prevalece el léxico de significación deprimente,
negativa: sombras, funestos, pálido, marchito, luto, viudo,
temblando, sed, fiebre, angustia, ladrones, fantasmas, cáscara,
humillado, ronca, viejo, sola, ebrios, tirada, ausencia, melancólico,
viento, noches, caídas, melancolía, confuso. La presentación
como insegura -ladrones o fantasmas, posiblemente de otro modo-
y la reacción que se vislumbra - en el verso 16 con esa serie
de muletillas propias del lenguaje coloquial (pero, la verdad,
de pronto) contribuyen a desalentar cualquier esfuerzo que el
lector haga para "comprender"; se ha incrementado
la serie de elementos sin aparente conexión entre sí y con el
hablante poético. El final es desconsolador, pues queda un movimiento
sin tregua y un nombre confuso. No es casual que ésta sea la
palabra postrera. Es el remate normal de un poema desconcertante,
difícil, inesperado.
Al
poeta corresponde establecer las cosas mediante su designación
adecuada. En esta "Arte poética" las cosas, acumuladas
caóticamente, recuerdan tal obligación (me piden lo profético,
llaman); pero recuerdan en vano, ya que no hay más respuesta
que la confusión nominal. Lo que permanece no es el término
definidor o que capta, el separador, el fundador de una realidad
organizada y congruente, sino precisamente lo contrario: se
ha fundado una realidad en caos. Se está ante el término borroso,
ante la inútil apelación del golpe de objetos. El poeta es un
elemento más de ese caos. De allí la mezcla del decir personal
y del decir impersonal antes vista. Una queja surge, sin embargo,
la que está -representada por la exclamación dolorida del verso
quinto. Es un "ay" colocado curiosamente en posición
idéntica a sus homólogos "hay" de los versos 14 y
21. Resultan así expresiones anafóricas una lamentación desolada
y dos formas del verbo "haber" introductorias del
ilimitado mundo de objetos negativos y sin respuesta. Es un
rasgo de estilo que expresa bien la paradójica unidad entre
los incongruentes universos sombríos de las cosas y del yo.
Esta negatividad es la cantada y la que fundamenta el quehacer
poético. El poema ha expresado conceptual y estilísticamente
la desintegración que todo lo preside. Corresponde cabalmente,
por lo mismo, a su título de Poética, pero poética de la destrucción
y del deshacerse, de la descomposición, de la residencia en
una tierra sujeta a cambios sin sentido, inevitables cambios
en los que vive la muerte vestida de almirante, a la espera
del final del viaje que nadie puede eludir. [8]
Echando
una mirada de conjunto a las Residencias, se observa
idéntico pesimismo. Canta a tres poetas muertos (el Conde de
Villamediana, Joaquín Cifuentes y Alberto Rojas Jiménez). La
"Oda a Federico García Lorca" anticipa extrañamente
el asesinato del amigo entrañable. "Sólo la muerte",
"El reloj caído en el mar" y "Entierro en el
Este" versan sobre el tema del final de la vida. La reunión
en el morir de escritores de antes y de hoy, difuntos ya y aun
vivos, intensifica esta visión opresora en un desenlace de lutos.
Abundan los títulos depresivos: Galope muerto, Débil del alba,
Madrigal escrito -en invierno, Fantasma, Lamento lento, Colección
nocturna, Tiranía, Sistema sombrío, Sonata y destrucciones,
El deshabitado, Tango del viudo, Desespediente, La calle destruida,
Melancolía en la familia, Enfermedades en mi casa, El desterrado,
Vuelve el otoño. La destrucción, como se ve por esta enumeración,
alcanza también a lo ordinariamente tratado en forma grata:
el madrigal y la sonata, la casa, la familia, la calle. Residencia
en la tierra intensifica la tristeza inicial del poeta y
la vincula con un mundo en descomposición. No hay, como bien
ha anotado Amado Alonso, mero dolor ante la relación insatisfactoria
con la mujer, sino una angustia cósmica asociable al sufrimiento
del mundo mismo. El mal afecta tanto al poeta cuanto a las cosas.
Ni él ni ellas tienen esperanzas. No hay un calvario soportable
por la eventual resurrección, sino sólo muerte, ruinas, destrucciones,
insensata actividad. Por momentos parece vislumbrarse alguna
salida en el interés por lo natural, contrapuesto siempre con
lo artificial criticado acerbamente, mas la puerta se cierra,
pues no hay solución alternativa al hecho de la supercivilización
rechazado con violencia. De ello hay una muestra precisa en
el poema "Ritual de mis piernas". Es del caso decir
que Neruda ha tomado claro partido en favor de la naturaleza
que le parece amenazada por los productos manufacturados (vestidos,
ascensores, cafeteras, tiendas de ortopedia, cines, papeles,
dentaduras postizas,, etc.), pero su definición concluye en
la denuncia y en la crítica, no va más lejos. En gran parte,
el pesimismo general del libro se explica por esta ciudad que
lo rodea y lo aparta de aquel campo suyo en que las venas continuaban
el rumor de los ríos. Por cierto no se llega, luego de este
"menosprecio de corte", a ninguna alabanza de aldea,
pues no hay una dicotomía como la tradicional que llevaba al
elogio idealizado del campo. No hay ni puede haber aquí idealización
alguna. Neruda mantiene su visión negativa cuando se adentra
en la naturaleza.
Sólo
que en ésta ve el vivir y el morir como algo más normal y, aún,
como una fuerza en la que la vida podría generarse y prolongarse.
En
"Walking around", uno de los poemas más pesimistas
de la lengua española, comparable desde tal ángulo al monólogo
de Segismundo de La vida es sueño, hay un asomo humorístico
("Sin embargo sería delicioso / asustar a un notario con
un lirio cortado / o dar muerte a una monja con un golpe de
oreja") que pronto cede al grito patético y al quehacer
vacío. Salidas de tal tipo son excepcionales y en su mismo fracaso
intensifican la visión general deprimente que sustenta todo
el libro.
El
léxico, la métrica libre, la ausencia de rima, las oraciones
extensas, la abundancia de expresiones que Hugo Friedrich llamaría
desrealizadoras [9] , como incierto, desespediente, destruido,
sin piedad, desmesura, interminable, etc., configuran este ambiente
depresivo. Una serie de recursos estilísticos lo intensifican.
Pensamos, desde luego, en la enumeración caótica, bien estudiada
por Leo Spitzer [10] . Es un medio que por su alcance igualador
de realidades no análogas contribuye eficazmente a la confusión.
Léase como ejemplo una estrofa de "Materia nupcial":
La inundaré
de amapolas y relámpagos,
la envolveré en rodillas, en labios, en agujas,
la entraré con pulgadas de epidermis llorando
y presiones de crímenes y pelos empapados.
O
el final de "Walking around", título por lo demás
muy expresivo del andar dando vueltas sin sentido, del vagar
que no conduce a ninguna parte:
Yo paseo
con calma, con ojos, con zapatos,
con furia, con olvido,
paso, cruzo oficinas y tiendas de ortopedia
y patios donde hay ropas colgadas de un alambre,
calzoncillos, toallas y camisas que lloran
lentas lágrimas sucias.
Añádase
la deliberada corrupción de los elementos tradicionalmente hermosos,
como pájaros color del azufre, como la paloma "llena de
papeles caídos", como la estrella que despide lodo, como
el cisne de fieltro o la campana un poco ronca, como las pensativas
niñas casadas con notarios. Repárese en la presencia de expresiones
de arrepentimiento, por así decirlo, en algunos versos que se
nos entregan tanto en lo rechazado cuanto en lo finalmente aceptado
por el poeta (" ... la gente deposita sus confianzas en
sórdidas orejas, / los asesinos bajan escaleras, / pero no es
esto, sino el viejo galope, / el caballo del viejo otoño que
tiembla y dura"). Analícese en fin la estructura misma
de numerosos poemas que alternan la expresión lírica con la
representación narrativa y con la interpelación e interlocutores
vagos que muy pronto han de dejar sus puestos a cosas rotas,
utensilios amargos, bestias podridas y el corazón angustiado.
Frases hay que sintetizan esta línea y que muestran cabalmente
la capacidad del poeta para comprimir todo un pensamiento y
toda una actitud a través de imágenes acertadísimas, inolvidables.
Es el caso de aquel río que durando se destruye, del comienzo
de "No hay olvido". Es un texto que muestra mejor
que otros esta idea del vivir hacia la muerte y ya en la muerte.
Léase toda la estrofa:
Si me
preguntáis en dónde he estado
debo decir "Sucede".
Debo de hablar del suelo que oscurecen las piedras,
del río que durando se destruye:
no sé sino las cosas que los pájaros pierden,
el mar dejado atrás, o mi hermana llorando.
¿Por qué tantas regiones, por qué un día
se junta con un día? ¿Por qué una negra noche
se acumula en la boca? ¿Por qué muertos?
Si me preguntáis de dónde vengo, tengo que conversar con cosas
rotas,
con utensilios demasiado amargos,
con grandes bestias a menudo podridas
y con mi acongojado corazón. [11]
¿Qué
explicación dar de este libro tan poderoso y pesimista, tan
categóricamente encerrador de una cosmovisión negativa que el
poeta pronto iba a rechazar? No nos interesa la búsqueda de
una respuesta al margen de la obra literaria misma, sino desde
ella y a la luz de los propios textos interrogados. Lo primero
sea recordar que ya el poemario inicial de Neruda muestra una
inclinación a la melancolía, la cual en el libro siguiente se
transforma en desesperación. Recuérdese en segundo término que
en Tentativa del hombre infinito aflora el mundo del
inconsciente en la poesía nerudiana; que allí se aflojan los
controles volitivos para dar paso al interior más profundo:
"no sé hacer el canto de los días / sin querer suelto
el canto la alabanza de las noches"
[12] ; y que la ausencia de puntuación de ese
libro facilita las asociaciones libres e inesperadas, las
repeticiones ilógicas, las cacofonías ("admitiendo el cielo
profundamente mirando el cielo estoy pensando") y los finales
abruptos. Aquí está el antecedente más directo de las Residencias.
En Tentativa el surrealismo visita a Neruda, pero
la visita no da todos los frutos esperados, quizás porque en
sus poemas se deja ver una distancia exagerada de esas realidades
concretas e individuales en que el genio poético del autor se
mueve a sus anchas. Más de Vicente Huidobro que nerudiano resulta
un verso como "yo soy el que deshoja nombres y altas constelaciones
de rocío" [13] .Y es que Neruda deshoja mejor árboles, tardes,
niñas, pueblos, tristezas o habitaciones que nombres o remotas
constelaciones; su modo telúrico y sensual de aprehender la
realidad no se compadece con el juego nominal ni con la abstracción
necesariamente genérica. Su gran obra -Residencia en la tierra
lo demuestra- ocurre por acumulaciones de procedencia onírica
antes que por quintaesencias muy bien imaginadas.
La
liberación del inconsciente se acentúa en Residencia. Una
y otra vez el poeta suelta "sin querer" el canto de
las noches de su siquis más profunda. Afloran en borbotones
a la palabra poética sueños y ensueños. La concatenación lógica
desaparece y es sustituida por una ordenación distinta,
la residente en el hondor recóndito del yo. Es un orden paradójicamente
caótico, o sea, armonioso de contradicciones, enumeraciones
desiguales y asociaciones inesperadas. El hablante se inserta
en este caos dándole unidad precisamente por esa inserción.
Es un hablante siempre severo, solemne, patético, héroe fluyente
sin cortapisas de ningún tipo. El flujo va hacia la individualidad
-buque, mujer, madera, apio o poeta- y se introduce por sus
intersticios. Lo qué se ve es una corriente en desintegración
-el río que durando se destruye- y una serie circular de cosas
recorridas que también están cayendo y aniquilándose. La unidad
del libro ocurre en términos de este proceso de descomposición
cantado con entusiasmo y en forma estilísticamente perfecta.
El poeta no se distancia de los objetos que lo habitan y en
los que él reside. Esa masa compuesta de un yo total y de un
ello que es suma de objetos es lo que aparece en confusión.
La palabra expresa y establece este mundo con justeza. No es
un canto a la decadencia ni -menos- una crítica social. Es sólo
una poesía grandiosa que muestra desde la sicología profunda
y por medio de la palabra pertinente una cara al menos de la
realidad, en la que no hay historia ni nexo, destino ni sistema,
que simplemente existe -"sucede, hay", dice una y
otra vez el autor-, que allí está tirada, estropeándose, deshaciéndose,
subsistiendo también. Mundo viscoso, vago, turbio, sensual,
de húmedos contactos. La muerte está en el puerto a la espera
de la llegada inevitable. Es el pozo negro al cual todo confluye,
el mar ilimitado que a veces salpica a los pobres humanos asomados
a cualquier malecón, agua que en definitiva recibe cuanto está
sujeto al tiempo. Lo dice con claridad el poema "El reloj
caído en el mar", nombre que bien podría servir de epígrafe
para toda la obra. La siguiente estrofa muestra casi gráficamente
este irse yendo de cuanto existe hasta el fondo de un océano
inexorable:
Los pétalos
del tiempo caen inmensamente
como vagos paraguas parecidos al cielo,
creciendo en torno, es apenas
una campana nunca vista,
una rosa inundada, una medusa, un largo
latido quebrantado:
pero no es esto, es algo que toca y gasta apenas,
una confusa huella sin sonido ni pájaros,
un desvanecimiento de perfumes y razas.
Este
reloj caído arrastra consigo todo lo que toca. Yace al fin extendido
de un extremo al otro del mundo, desvencijado él mismo, porque
a la postre también el tiempo cae vencido por el suceder y el
sucederse de la realidad. De las aguas finales no se regresa.
Una vez en contacto tiempo y cosa, todo entra al mundo de la
destrucción, incluso aquél.
Sin
embargo y con ser cierto lo recién aseverado, es indispensable
complementar este comentario con un nuevo punto de vista que
destaca elementos "fundacionales" o de fundamentación
esencial de la obra [14] . Se trata de subrayar algo que
había quedado en el olvido luego de la ya clásica interpretación
de Amado Alonso, a saber, el alcance ontológico de muchos de
sus poemas. Leyendo con atención, en efecto, es posible percibir,
junto a la realidad negativa ya vista y desde ella misma, un
esfuerzo por penetrar en la esencia misma de las cosas, por
conocer lo existente y cantarlo, por aprehender y poner de manifiesto
cuanto rodea al hombre. En los célebres "Tres cantos materiales",
desde luego, hay una evocación por momentos gozosa de la materia:
Dulce
materia, oh rosa de alas secas,
en mi hundimiento tus pétalos subo
con pies pesados de roja fatiga,
y en tu catedral dura me arrodillo
golpeándome los labios con un ángel.
.............
Del centro puro que los ruidos nunca
atravesaron, de la intacta cera,
salen claros relámpagos lineales,
palomas con destino de volutas...
Al
apio se le llama en seguida "río de vida y hebras esenciales,
/ verdes ramas de sol acariciado", y se alaba a los hombres
del vino. No se trata de adorar lo que antes se había quemado,
sino de ver cómo existen las realidades materiales, únicas
para las que el poeta residente en la tierra tiene ojos. Ellas
están por de pronto en una intercomunicación esencial, de modo
que nada nace y concluye en sí mismo. Esto da un principio de
sentido al mundo y hasta de esperanza al hombre. Las cosas,
además, tienen la tarea de conservarse a través de su fluir
constante, aun de su mismo fluir que destruye: "Ay, que
lo que soy siga existiendo y cesando de existir" [15] .A ellas se llega siendo una
cosa más, identificándose con su ser no racional: "Con
mi corazón apenas, con mis dedos" [16] .Este modo táctil de aprehensión
permite captar lo elemental, que a la vez es lo primigenio -la
materia-, y lo indeterminado: "caigo en la sombra, en medio
/ de destruidas cosas" [17] . Haciéndose uno con los olores,
las cicatrices y los oscurecidos corredores se llega al misterio
o -mejor, por más concreto- a la materia misteriosa de la madera,
es decir, a la esencia última del objeto buscado; a la materia
de la madera, según permite en sutil juego de palabras nuestro
idioma. Una vez llegado al corazón de la madera-materia, el
poeta se instala con fruición a contemplar el universo increíble
y continuamente cambiante ("poros, vetas, círculos de dulzura,
/ peso, temperatura silenciosa") al cual desea recibir
y unirse ("venid a mí... y a vuestra vida, a vuestra muerte
asidme") para provocar la gran gestación:
y hagamos
fuego, y silencio, y sonido,
y ardamos, y callemos, y campanas.
El
hagamos tiene un claro dejo bíblico, de Génesis creador.
El plural solemne se explica luego de la unión buscada y lograda
del yo con las cosas. La abundancia de la creación se expresa
estilísticamente con el polisíndeton; su complejidad, con la
enumeración en contrastes (silencio-sonido, callemos-campanas)
y con la caótica enumeración de verbos y nombres: sonido
ardamos-callemos-campanas. No es una creación
propiamente tal, desde la nada, ya que desde antes se dan los
progenitores, sino de una manera más y más radical de mantener
y de incrementar el mundo existente, y hasta de explicarlo genéticamente.
El mito fundacional se hace presente con fuerza y belleza, dando
-repetimos- un sentido a lo que en general se presenta
sin norte ni explicación. Pero esta actitud positiva no es la
que prevalece. La tónica central es la deprimente ya enunciada
y que la mayoría de los críticos han destacado. Y es que cualquiera
elementalidad creadora y recreadora como la ofrecida en los
"Cantos materiales" está ahogada por esa ciudad obsesiva
que rodea al poeta, por los golpes de objetos que lo llaman
sin obtener respuesta, por una vida exasperante establecida
entre fantasmagóricos buques de carga y dormitorios deshechos.
Con
Residencias en la tierra Pablo Neruda encuentra un estilo
propio e inconfundible y pasa a ocupar un sitio mayor
en la gran poesía del idioma y aun en la universal.
Hugo
Montes, Para leer a Neruda. Santiago: Francisco de Aguirre,
1974, 165 p.
___________________________________
[6] Jaime Concha, Neruda, Santiago, 1972.
[7] Poesía y estilo de Pablo Neruda, Buenos Aires, 1940,
4 ed., 1968.
[8] Cf. nuestra Lírica chilena de hoy. 107, Santiago,
1970, 2 ed
[9] Ob. cit., cap. 1.
[10] Leo Spitzer, Lingüística e historia literaria, 286,
Madrid, 1961.
[11] Véase de Mario Rodríguez, "Análisis de No hay
olvido"; en "Taller de Letras", N9 2, 87 a
90, Universidad Católica, Santiago, 1972.
[12] O.C., I, 111. Citamos por la tercera edición, Buenos
Aires, 1968.
[13] O.C., 1, 118. Neruda ha rechazado la posible influencia
de Altazor en su libro Tentativa del hombre infinito (O.C.,
II, 1119). Aquí no hablamos de influencia, sino de la relativamente
escasa propiedad nerudiana de esta imagen, que en cambio nos
parece muy vecina de la visión macrocósmica a que Huidobro
se entregaba con gusto en Poemas árticos, Altazor y otros
libros.
[14] Jaime Concha, "Interpretación de Residencia'
en la tierra", en "Mapocho", julio de 1963,
Santiago; y en "Atenea" NQ 425, enero-julio de 1972,
Concepción. Cf. las citas de C. Finlayson allí aducidas.
[15] "Significa sombras", O.C., 1, 207.
[16] "Entrada a la madera", O.C., 1, 233.
[17] Idem.