Pablo Neruda

De todos los poetas hispanoamericanos contemporáneos Pablo Neruda es al que más frecuentemente se compara con Whitman, en especial después de la publicación de su Canto General. ¿No fue un redactor del Times de Londres que trató de herir a Neruda con una comparación que, en verdad, encierra un gran elogio?

"Señor Neruda's hoarse and strident tones -dijo el citado periodista- are not hard to imitate. But it is difficult to imagine what purpose such concentrated shrillness and indignation serve, or to whom exactly such a book can be recommended; certainly were ‘the rail splitter’ -Lincoln-to awake, he would make very little of this new Whitman".

Ciertamente se trata de un "nuevo Whitman", y en esta denominación que le adjudica el crítico al poeta chileno se encierre no sólo el mérito de éste, sino la razón; de su propia tranquilidad, pues quien le ataca en esta reseña maneja la misma arma que atacó a Whitman hace cien años... En Italia el periodista Ramuccio B. Bandinelli, después de oír a Neruda leer "Que despierte el leñador" escribió lleno de emoción:

"Neruda es hoy el única poeta cuyo nombre se puede poner junto al de Whitman, del cual ha tomado el aliento universalista y el amor profunda por el continente americano".

A primera vista., Whitman y Neruda, en realidad, parecen expresar un mensaje de premisas muy semejantes en un estilo sorprendentemente similar. Pero al estudiarse la obra de estos poetas más a fondo se advierte que en ese parecida hay mucho de ilusiones ópticas y auditivas... Desde luego„ el Neruda a qué se refieren el crítico londinense y el periodista italiano es el del Canto General y no el de Residencia en la Tierra o el de 20 poemas de amor. Además, entre el mensaje de Whitman y el de Neruda hay diferencias ideológicas de carácter esencial y, en cuanto al estilo se refiere, aunque coinciden en el uso de ciertos elementos poéticos, la verdad es que, entre ellos, hay una cincuentena de años de abundante literatura experimentalista -sabiamente absorbida por Neruda- que les separa como un abismo. En otras palabras, Neruda, por mucho que se- haya inspirado en la obra de Whitman -y la evidencia que analizaremos parece probar el hecho concluyentemente- más que un discípulo de Whitman, es su continuador o, mejor dicho, su heredero; tan original y profundo en sus alcances como su misma maestro. Neruda no ha dejado sino testimonios indirectos sobre la ascendencia que en su poesía ha ejercido Whitman, como en aquella frase donde refiriéndose a Mayakovsky usa el nombre del poeta yanqui a, manera de símbolo de excelencia:

"La fuerza, la ternura y la furia hacen de Mayakovsky hasta hoy el más alto ejemplo de nuestra época poética. Whitman le hubiera adorado. Whitman hubiera oído su grito atravesando las estepas, contestando a través del tiempo y por primera vez sus grandes rogativas civiles".

O aquellos versos del Canto General en que nombra a Whitman como una de las grandes figuras literarias norteamericanas -"Whitman innumerable como los, cereales junto a Poe, Dreisser, Wolfe y otros. Indudablemente, Neruda considera a Whitman como epítome de la auténtica democracia norteamericana, junto a Lincoln, y en un mismo plano. Pero, desde el punto de vista literario, no sé que jamás le haya juzgado o que le haya estudiado relacionándolo con las tendencias de su propia poesía, ni que haya explicado su deuda para con él. La referencia más directa a este respecto la encuentro en dos artículos del escritor soviético Illya Erehmburg. En su prólogo a la traducción rusa de los poemas de Nicolás Guillén dice Erehmburg:

"La poesía de Pablo Neruda no está ligada en nada con la llamada poesía popular; tras ella está la tentación de los siglos, Quevedo y Góngora, Butler y Rimbaud, Whitman y Mayakovsky".

Y en su interesante ensayo sobre Neruda que aparece como introducción al texto ingles de "Que despierte el Leñador" publicado en la India, agrega este dato que, viniendo de Erehmburg, gran amigo del poeta chileno, equivale a una declaración del mismo Neruda:

"Hablando de Mayakovsky, Pablo Neruda ha dicho: 'Whitman le hubiera adorado'. No es por simple coincidencia que coloca estos dos nombres lado a lado. No hace, falta decir que Neruda no identifica las ideas del poeta soviético con las del un poeta que vivió en una época enteramente distinta; sin embargo, la incontenible alegría de vivir, la grandiosidad e integridad orgánica de las imágenes, el desdén por todos los cánones y, finalmente, el verso libre del autor de Leaves of Grass, ayudaron al joven poeta chileno a encontrarse. Conservó su amor por Walt Whitman. En uno de sus poemas recientes le llama a Whitman 'sabio hermano'’’.

Otro testimonio sobre la posible influencia de Whitman en las obras de juventud de Neruda lo hallamos en las siguientes palabras del crítico chileno R. Silva Castro, palabras que encierran, por lo demás, la primera, constatación del origen whitmaniano del sensualismo de Neruda:

"Si en los versos anteriores daba Neruda impresión de fuerza y de robustez incipientes, en el segundo libro, estas cualidades crecen y aparecen maduras ya para el arte. A ellas se agrega una sensualidad altanera, desafiante, un entusiasmo por la vida sexual que el poeta parece haber bebido en Walt Whitman, al que había leído con interés, pero del cual no se encuentran huellas directas en Veinte Poemas".

Si Whitman ayudó a Neruda en los comienzos de su carrera literaria es difícil de probar. Sería absurdo tratar de descubrir influencias whitmanianas en los poemas de Crepusculario, por ejemplo, un libro cuyo motivo poético esencial es la honda amargura del detalle cotidiano, en oposición violenta a la alegría vital que Whitman expresa a través de toda su obra. A pesar de que, sin necesidad de estirar mucho la imaginación, pudiera decirse que la concepción del amor en un poema como "Farewell" no difiere gran cosa de la idea sustentada por Whitman en los siguientes versos de "Song of the Open Road":

"What beckonings of love you receive you shall
only answer with passionate kisses of parting,
You shall not allow the hold of those who spreads their
reach'd hands toward you". (McKay, p. 175)

Tampoco se puede buscar huellas whitmanianas en El hondero entusiasta, donde comienza la fase metafísica del dolor nerudiano, mezclada a un sensualismo directo sin relación con el panteísmo erótico de Whitman; en los poemas de este libro, diré de paso, el sensualismo de Neruda es instintivo, no se despega de las partes íntimas de la mujer, y, pudiera decirse, que mientras Whitman contempla el desnudo, Neruda no lo ve, lo toca. Ni hay relación alguna entre Whitman y Neruda en Tentativa del hombre infinito documento triste de un instante de transición en el proceso espiritual del poeta chileno; o en los famosos 20 poemas de amor, donde Neruda personaliza una pasión adolescente en estilo estrictamente romántico y provincial sin proyecciones metafísicas de ninguna especie. Todos estos libros, así como El habitante y su esperanza y Anillos, son el producto de la apasionada juventud del poeta embebido en los suaves tonos del simbolismo daríano y en los juegos mágicos del impresionismo francés de fin de siglo. Neruda usa en ellos, es verdad, un tipo de verso libre que tal vez se originó en Leaves of Grass; además, logra, en ocasiones, zafarse de esa  actitud de moroso pesimismo que aprisiona su imaginación y entona himnos de juvenil alegría en contacto con la dinámica belleza de su tierra ("Sinfonía de la trilla", en Crepusculario); en tales casos su regionalismo se alza a un plano más filosófico y se adivina en su voz la misma ansia whitmaniana de identificarse panteísticamente con la Naturaleza. En El hondero entusiasta, asimismo, el verso libre viene cargado de una intensa preocupación metafísica y, aunque el mismo Neruda ha explicado esta peculiaridad de su poesía adjudicándosela a la influencia de Sabat Ercasty, me parece que hay tanto del poeta uruguayo en sus versos como de Whitman, sólo que la influencia de este último pudo haberle llegado indirectamente. En todo caso, Neruda considera toda esta obra primeriza como expresión de una actitud decadente que ha sido definitivamente superada en sus últimos libros. No está de más decir que, a pesar de tal condenación, esas obritas encierran un tesoro de tentaciones líricas, y pasionales que los jóvenes hispanoamericanos reverencian con adoración.

Los primeros contactos reales entre Neruda y Whitman no vienen a notarse sino en la poesía madura de Residencia en la Tierra y del Canto General. Estos contactos me parecen ocurrir tanto en el plano del estilo, como en el plano de las ideas. Quizás el parentesco más notable entre los dos poetas -al menos el que más sorprende- radica en la tendencia que ambos revelan marcadamente hacia un tipo de sensualismo calificado por los críticos de Whitman como autoerotismo. Esta particularidad no se revela en Neruda tan repetidamente y tan ampliamente como en Whitman, pero, cuando surge en su obra -en su "Ritual de las piernas", por ejemplo-, estalla con una crudeza y desnudez verdaderamente desconcertantes. La verdad es que, no obstante el realismo intrínseco de la poesía de Whitman y el surrealismo deliberado de Residencia en la Tierra, hay más sugerencia, y, por tanto, más sensualidad, en las imágenes pecaminosas del chileno que en el pictorialismo neoclásico del norteamericano. Considérese el poema "Juntos nosotros" del primer tomo de Residencia. Neruda parece haberse inspirado en la sección novena de "I Sing the Body Electric". Al igual que Whitman describe primero el cuerpo desnudo del varón:

"Ahora, qué armas espléndidas mis manos,
digna su pala de hueso y su lirio de uñas,
y el puesto de mi rostro, y el arriendo de mi alma
están situados en lo justo de la fuerza terrestre.
Qué pura mi mirada de nocturna influencia,
caída de ojos oscuros y feroz acicate,
mi simétrica estatua de piernas gemelas
sube hacia estrellas húmedas cada mañana,
y mi boca de exilie muerde la carne y la uva
mis brazos de varón, mi pecho tatuado
en que penetra el vello como ala de estaño,
mi cara blanca hecha para la profundidad del sol,
mi pelo hecho de ritos, de minerales negros,
mi frente, penetrante como golpe o camino,
mi piel de hijo maduro, destinado al arado,
mis ojos de sal ávida, de matrimonio rápido,
mi lengua amiga blanda del dique y del buque,
mis dientes de horario blanco, de equidad sistemática,
la piel que haces a mi frente un vacío de hielos
y en mi espalda se torna, y vuela en mis párpados,
y se repliega sobre mi más profundo estímulo,
y crece hacia las rosas en mis dedos,
en mi mentón de hueso y en mis pies de riqueza".

Compárese esta descripción profundamente sugestiva, a causa del vuelo libre de las imágenes y metáforas, con el realismo anatómico, igualmente sensual, pero casto, de la descripción whitmaniana:

"O my Body!...
Head, neck, hair, ears, drop and tympan of the ears...
Mouth, tongue, lips, teeth, roof of the mouth, jaws, and the jawhinges...
Strong shoulders, manly beard...
Upper-arm, arm-pit...
Broad breast-front, curling hair, of the breast...
Hips, hip-sockets, hip strength, inward and outward
round, man-balls, man-root,
Strong set of thighs, well carrying the trunk above...

(McKay, p. 106)

Neruda, luego, describe a la mujer y lo interesante, es que en esta descripción se manifiesta- ligeramente parco, que es el caso de Whitman en "I Sing the Body Electric", y su atención se fija especialmente en el vientre femenino, símbolo de maternidad, motivo central asimismo del poema whitmaniano. Dice Neruda:

"Y tú como un mes de estrella, como un beso fijo...
Hecha de ola en lingotes y tenazas blancas,
tu salud de manzana furiosa se estira sin límite,
el tonel temblador en que escucha tu estómago,
tus manos hijas de la harina y del cielo..." (pp. 40-41)

El resultado de la comparación es que, aun cuando ambos poetas describen el cuerpo humano con igual actitud autoerotismo reflejado en la importancia que asume la descripción del varón el grado de sensualidad es más intenso en Neruda que en Whitman e indica una tendencia fundamental en la poesía del chileno: su materialismo total. El amor en Residencia en la Tierra es enteramente mórbido y contrasta, por lo general, con el sensualismo deportivo y jubiloso que predomina en Leaves of Grass. Sin embargo, como ya se ha dicho tantas veces, Whitman no fue un poeta de un solo plano; no siempre fue el gigantón sencillo, sano y saludable que vieron sus discípulos y en ese otro plano de corrientes encontradas y complejas ''se encuentra subterráneamente con el Neruda de su época decadente. Es el caso de "Ritual de mis piernas" en cuya concepción no puedo resistirme a ver el móvil whitmaniano. Del autor de Leaves of Grass ha dicho H. S. Canby:

"Estaba enamorado de sí mismo, enamorado de su propio cuerpo, eróticamente enamorado de él a veces, como cuando dice en Song of Myself: Iré a la ribera, junto al bosque y quedaré puro y desnudo, estoy loco de deseo porque el río me toque". (op. cit., p." 202)

A estas líneas Canby, agrega otras igualmente ilustrativas del autoerotismo whitmaniano, líneas que traduciré para que sirvan mejor a mí propósito comparativo:

"Divino soy, por dentro y por fuera, y santifico todo lo que toco o me toca,
El aroma de mis axiles es mejor que la oración...
Si yo adoro una cosa más que las otras, será la extensión
de mi propio cuerpo, o cualquier parte de él...
No hay grasa más dulce que la que se adhiere a
mis propios huesos..." ("Song of Myself")

En "I Sing the Body Electric" Whitman se detiene un instante ante él espectáculo de sus piernas y exclama:

"Poderoso par de muslos, que soportan muy bien el tronco,
Fibras de las piernas, la rodilla, el fémur, la pantorrilla,
los tobillos, el pie, el talón, los dedos, las falanges de los dedos..."

Neruda también se ha detenido a observar sus piernas, pero, partiendo de la simple y desnuda enumeración de Whitman, se extiende a una exaltación materialista de su cuerpo que nada tiene que ver con el misticismo del poeta yanqui y que, por el contrario, aguzando los pormenores realistas y multiplicando las imágenes de contenido sexual, logra independizar a ese cuerpo y darle una extraña vida propia, vegetativa, en una pura atmósfera sexual donde el examen solitario parece el preámbulo de la descomposición. La estrofa que sirve de introducción al poema explica muy claramente el autoerotismo de Neruda:

"Largamente he permanecido mirando mis largas piernas,
con ternura infinita y curiosa, con mi acostumbrada
pasión, como si hubieran sido las piernas de una mujer
divina profundamente sumida en el abismo de mi tórax,
y es que; la verdad, cuando el tiempo, el tiempo pasa,
sobre la tierra, sobre el techo, sobre mi impura cabeza,
y pasa, el tiempo pasa, y en mi lecho no siento de noche
que una mujer está respirando, durmiendo desnuda y a mi
lado, entonces, extrañas, oscuras cosas toman el lugar
de la ausente,
viciosos, melancólicos pensamientos
siembran pesadas posibilidades en mi dormitorio,
y así, pues, miro mis piernas como si pertenecieran a otro cuerpo,

y fuerte y dulcemente estuvieran pegadas a mis entrañas".
(p. 83)

La descripción que sigue es claramente whitmaniana por su enumeración precisa, directa y específica:

"Como tallos o femeninas, adorables cosas,
desde las rodillas suben, cilíndricas y espesas,
con turbado y compacto material de existencia:
como brutales, gruesos brazos de diosa,
como árboles monstruosamente vestidos de seres humanos,
como fatales, inmensos labios sedientos y tranquilos,
son allí la mejor parte de mi cuerpo:
lo enteramente substancial, sin complicado contenido
de sentidos o tráqueas o intestinos o ganglios:
nada, sino lo puro, lo dulce y espeso de mi propia vida,
nada, sino la forma y el volumen existiendo,
guardando la vida, sin embargo, de una manera completa...
Bueno, mis rodillas, como nudos,
particulares, funcionarios, evidentes,
separan las mitades de mis piernas en forma seca:
y en realidad dos mundos diferentes, dos sexos diferentes
no son tan diferentes como las dos mitades de mis piernas.
Desde la rodilla hasta el pie una forma dura,
mineral, fríamente útil aparece,
una criatura de hueso y persistencia,
y los tobillos no son ya sino el propósito desnudo,
la exactitud y lo necesario dispuestos en definitiva.
Sin sensualidad, cortas y duras, y masculinas
son allí mis piernas, y dotadas
de grupos musculares como animales complementarios..."
(pp. 84-85)

Una parte del poema, desde la línea 26 hasta la 38, contiene una especie de teoría contra el mito del "vestido" y una defensa del valor esencial del cuerpo. En los últimos versos del poema los pies asumen un papel que Whitman jamás concibiera para los suyos: para Neruda son el límite, la frontera entre su yo y el mundo, lo que separa definitivamente "su vida "y "la tierra", a la cual ve como algo "invencible y enemigo".

Pablo Neruda, en su famoso poema, desarrolla, pues, el tema que Whitman dejó planteado en "I Sing the Body Electric" y analiza lo quo cada miembro de su cuerpo, y en particular sus, piernas, significan poéticamente en el enigma de su vida.

El segundo volumen de Residencia en la Tierra contiene los poemas de intenso erotismo, orgánico en los cuales Neruda, siguiendo el ejemplo de Whitman, exalta la belleza fisiológica sin escatimar detalles: me refiero a "Materia Nupcial" y "Agua Sexual". En el primero de estos poemas se lee:

"De pie como un cerezo sin cáscara ni flores,
especial, encendido, con venas y saliva,
y dedos y testículos,
miro una niña de papel y luna,
horizontal, temblando y respirando y blanca,
y sus pezones como dos cifras separadas,
y la rosal reunión de sus piernas en donde
su sexo de pestañas nocturnas parpadea".

La expresión es, indudablemente, más ceñida y metafórica que en similares descripciones de Whitman, pero la mención de los órganos es tan directa en el uno como en el otro. Neruda habla en este mismo poema de "un espeso río de semen verde" y Whitman no encuentra, tampoco, mejor símbolo de su propia substancia vital que la frase: "pent-up aching rivers", tanto en el título de un poema, como en el siguiente verso:

"Through you I drain the pent-up rivers of myself"

Dirigido a las mujeres. A esta expresión agrega otras igualmente directas y muy semejantes a ciertas imágenes que pudieran pasar por nerudianas… "love-juice", "bellies press'd and glued together with love", "seminal milk"…

En el Canto General ha desaparecido por completo el autoerotismo que hemos señalado en Residencia en la Tierra. Neruda se ha liberado de toda morbidez y sus referencias de carácter sexual toman la forma de evocaciones lejanas, recuerdos aislados de sus años mozos. Esta nueva actitud, de profundo y deliberado dinamismo, de fe en el hombre y en los valores esenciales de su acción colectiva, que forma la base del Canto General, implica una superación del sistema metafórico sexual de Neruda y esta superación la encuentra aplicando esas metáforas a la naturaleza americana en un esfuerzo por descubrir la unidad intrínseca del hombre con el paisaje que le rodea. Como el lector se imaginará, en este plano vuelven a encontrarse Neruda y Whitman. Este último confiere el sexo a la naturaleza en su afán por identificarse con ella, por humanizarla dentro del plan orgánico trascendental que entraña su concepción del mundo. (Cf. "We two - how long we were fool'd") Neruda, en cambio, le confiere sexo para exaltarla, para reconocer en ella el objeto amoroso del hombre, americano que debe conquistarla y vencerla, disputándole sus entrañas en lucha épica. Uno persigue el ideal panteísta, el otro la exaltación del materialismo. Pero ambos vivifican la presencia de la tierra americana por medio de ardientes metáforas de carácter sexual. Del Amazonas dice Neruda: "Eres cargado con esperma verde -como un árbol nupcial"; de Cuba: "Cuba, -mi amor, te amarraron al potro, - te cortaron la cara, - te apartaron las piernas de oro pálido, - te rompieron el sexo de granada..."; del Conquistador Balboa dice que fue: "novio de la océanica dulzura hijo del nuevo útero del mundo". (pp. 24, 64 y 73)

Whitman, asimismo, habla del océano como de su amante:"... the souse upon me of my lover the sea, as I lie willing and naked..." Y en el mar, como en símbolo profundo, se identifica con su amante: "We are seas mingling we are two of those cheerful waves, rolling over each other, and interwetting each other..." (McKay, pp. 110, 112)

Acaso uno de los aspectos más curiosos de las relaciones poéticas entre Neruda y Whitman sea éste de la fascinación que sobre ambos ejerce el mar. Innumerables veces lo contemplan arrobados, lo examinan en su distancia y en sus ritmos infinitos, lo penetran en sus profundidades analizando con deslumbrada paciencia los secretos maravillosos de su vida animal y vegetativa, lo separan del universo como una abstracción que simboliza los misterios de la vida y de la muerte y, finalmente, lo reconstruyen poéticamente en imágenes plenas de nostalgia, sin descuidar, por el contrario, acentuándola, la belleza pictórica de masas, planos y colores del agua. Esta fascinación es real en ambos poetas y no debe confundirse en absoluto con la retórica. Junto al mar, vivieron ambos instantes de profunda e intensa absorción poética, tanto en la niñez como en la adolescencia. El conocimiento del mar que despliegan no es el producto de efímera inspiración romántica, sino de perseverante examen y compenetración sostenida. ¿Quién sino un experto en el mundo submarino, un asiduo y paciente observador de remansos entre rocas; pudiera dejar descripciones tan gráficas y, al mismo tiempo tan poéticas, como éstas de Whitman y Neruda? Dice Whitman:

"The world below the brine
Forests at the bottom of the sea - the branches and leaves,
Sea - lettuce, vast lichens, strange flowers and seeds -
the thick tangle, the openings, and the pink turf.
Different colors, pale gray and Breen, purple, white,
and gold - the play of light through the water,
Dumb swimmers there among the rocks - coral, gluten,
grass, rushes - and the aliment of the swimmers,
Sluggish existences grazing there, suspended, or
slowly crawling close to the bottom..." (McKay, p. 413)

Dice Neruda:

"De pronto vi pobladas las regiones
de intensidad, de formas aceradas,
bocas como una línea que cortaba,
relámpagos de plata sumergida,
peces de luto, peces ojivales,
peces de firmamento tachonados,
peces cuyos lunares resplandecen,
peces que cruzan como escalofríos,
blanca velocidad, ciencias delgadas
de la circulación, bocas ovales
de la carnicería y el aumento.
Hermosa fue la mano o la cintura
que rodeada de luna fugitiva
vio trepidar la población pesquera,
húmedo río elástico de vidas,
crecimiento de estrellas en las escamas,
ópalo seminal diseminarlo
en la sábana oscura del océano.
Vio arder las piedras de plata que mordían,
estandartes de trémulo tesoro,
y sometió su sangre descendiendo
a la profundidad devoradora,
suspendido por bocas que recorren
su torso con sortijas sanguinarias
hasta que desgreñado y dividido
como espiga sangrienta, es un escudo
de la marea, un traje que trituran
las amatistas, una herencia herida
bajo el mar, en el árbol numeroso". (pp. 488-489)

Citaré aquí una descripción marítima de Sabat Ercasty para darle perspectiva histórica a esta línea whitmaniana:

"Yo puedo verlo todo desde esta gran altura.
Las hileras de peces
siguen ahora su amorosa danza.
Ah! qué extraña embriaguez en sus cuerpos traslúcidos,
qué amor primaveral en el agua ondulante,
y qué lecho tan hondo!
El sol, la sal, la luz!
Los grandes paseos en la profundidad!
El agua femenina y el calor tan filtrado!
El sol que se hace luna en las selvas de algas!
El velo delicado de amarse tan al fondo!
Las hileras de peces perdidas en las grutas
más azules del mundo,
entre silencios líquidos, tan adentro del astro!...
Van subiendo corales y madréporas.
Grandes islas de amor! La muerte abajo, la vida arriba,
el impulso infinito de los seres pequeños,
toda la primavera entre los poros finos,
entre visibles formas que se abrazan y aprietan,
y levantan su obra hasta tocar la luz!...
(Libro del mar, pp. 38-39)

Otro elemento que sirve para hermanar a Whitman y Neruda es la enumeración. Ambos enumeran larga, detallada y específicamente. Unamuno ha dicho que en la enumeración whitmaniana hay un auténtico proceso de re-creación del objeto designado. En el caso de Neruda la intención no es tan obvia ni tan sencilla ni, quizás, tan profunda. Más bien parece un tanteo, un ensayar diversas imágenes, metáforas y nombres, hasta dar con el más apropiado o, en el caso de que ninguno satisfaga, para producir el efecto buscado por medio de la acumulación. También Whitman se vale de este método muy a menudo. De Neruda pueden ofrecerse numerosas muestras de enumeraciones "materiales". En su "Oda solar al Ejército del Pueblo" leemos:

"Salud, salud,
salud te dicen las madres del mundo,
las escuelas te dicen salud, los viejos carpinteros,
Ejército del Pueblo, té dicen salud, con las espigas,
la leche, las patatas, el limón, el laurel,
todo lo que es de la tierra y de la boca
del hombre…
Fotógrafos, mineros, ferroviarios, hermanos
del carbón y la piedra, parientes del martillo
bosque, fiesta de alegres disparos, adelante,
guerrilleros, mayores, sargentos, comisarios políticos,
aviadores del pueblo, combatientes nocturnos,
combatientes marinos adelante..."
(España en el Corazón, pp. 95-96)

Se notará que el estilo de este poema es vibrante y marcial, enumerativo y rítmico, a base de repeticiones, directo y concreto en sus escenas, sostenido por un sentimiento básico que Neruda usa a manera de leit motiv el sentimiento de solidaridad y camaradería proletarias. ¿Puede pedirse un eco más perfecto y genuino de la  poesía social de Whitman?' Quiero hacer hincapié en la importancia que asume esta concepción de la amistad viril y obrera en ambos poetas. El lector ya conoce los pormenores del proceso psicológico y filosófico que siguió Whitman en su esfuerzo por sublimar su concepción del amor viril hasta convertirlo en un sentimiento de proyecciones universales, el amor de los camaradas, la adhesión total, la unidad perfecta en el plan cósmico del universo, la base social de la verdadera democracia. Neruda ex presa desde sus obras más tempranas esta misma glorificación de la amistad y el compañerismo -véase "T. L". en Anillos; "Tomás Lago" "Rubén Azócar", "Juvencio Valle" "Diego Muñoz", la conmovedora colección de poemas a sus amigos obreros, paleros, campesinos, zapateros, marinos, pescadores, mineros, en "La Tierra se llama Juan"; sus cartas a "Miguel Otero Silva" "A Rafael Alberti y "A González-Carbalho", sus elegías a García Lorca, Rojas Jiménez, Silvestre Revueltas y Miguel Hernández, todo esto en el Canto General- y como Whitman se alza del plano puramente circunstancial de su vida a una concepción social de la amistad proletaria y revolucionaria en que el término "compañero" asume una significación superior. En el Canto exclama:

"Cuántos me faltan, sombras del canto, compañeros
que amé dando la frente, sacando de mi vida
la incomparable ciencia varonil que profeso,
la amistad, arboleda de rugosa ternura". (p. 557)

España en el corazón y el Canto General son libros de ascendencia whitmaniana por estas cualidades que acabo de notar. Neruda canta en ellos la causa de la liberación social del pueblo y, usando el instrumento poético de Whitman, su verso libre, su realismo enumerativo, su vocabulario obrero, expresa un espíritu de confraternidad universal. En su famoso poema "Que despierte el leñador" muestra el poeta chileno mejor que en ninguna otra obra suya cómo puede un escritor de hoy valerse del arte poético de Whitman para expresar su propio mensaje. En este poema Neruda asume deliberadamente el estilo enumerativo y sentencioso de Whitman. Describe la civilización mecánica e industrial de los EE. UU, la riqueza agrícola de las provincias del medio-oeste, y la grandeza moral y física de sus trabajadores de la ciudad, de los puertos y del campo, blancos y negros, en términos tan directos y concretos como los que Whitman usara en sus vastas y numerosas descripciones de Leaves of Grass. Dice Neruda:

"Allí pude, en mi piedra central, extender al aire
ojos, oídos, manos, hasta oír
libros, locomotoras, nieves, luchas
fábricas, tumbas, vegetales, pasos,
y de Manhattan la luna en el navío,
el canto de la máquina que hila,
la cuchara de hierro que come tierra...
Amo el pequeño hogar del farmer...
Los hombres cuando cantan cerca del río tienen
una voz ronca como las piedras del fondo...
Eres hermosa y ancha Norte América.
Vienes de humilde cuna como una lavandera...
Amamos tu hombre con las manos rojas
de barro de Oregón, tu niño negro
que te trajo la música nacida
en su comarca de marfil: amamos
tu ciudad, tu substancia,
tu luz, tus mecanismos, la energía
del Oeste, la pacífica
miel, de colmenar y aldea
el gigante muchacho en el tractor,
la avena que heredaste..." (pp. 362-363)

Después de pintar este dinámico cuadro Neruda relata las impresiones que recibe el soldado americano al regresar de la guerra al mundo de la retaguardia. La visión es similar a la que Whitman describe en Democratic Vistas: la corrupción política se ha adueñado de las riendas del gobierno. La inquisición senatorial persigue a los demócratas y protege a los náufragos del desastre fascista. Neruda la pide su voz a Whitman para cantar, como contraste, a la Rusia Soviética. Hacia el final del poema Neruda expresa la esperanza de que un nuevo Lincoln, el "leñador", se levantará del pueblo para salvar a los EE. UU. Importa hacer notar que Neruda, al igual que Whitman, ha encontrado en la figura de Lincoln un apasionante motivo poético al cual señala como el emblema más puro de la auténtica democracia norteamericana no sólo en este poema que comento (p. 380), sino también en aquel otro titulado "El viento sobre Lincoln". (p. 164)

Hasta aquí hemos señalado principalmente los puntos de contacto entre la poesía de Whitman y Neruda, y no sería ni justo ni completo este paralelo si no se advirtieran también las diferencias esenciales que les separan. Es verdad que Neruda "suena" whitmaniano en gran parte del Canto General: usa el versa libre, el gerundio, la enumeración, el vocabulario obrero y civil y, a veces, la imagen panteísta de la naturaleza. Hasta el sensualismo de su obra juvenil, como se ha indicado, mostró ciertas similitudes con el de Whitman. No obstante, si examinamos a fondo su poesía se advertirá, por ejemplo, que en sus enumeraciones de Residencia en la tierra Neruda es caótico y usa objetos extraídos o abstraídos, vale decir, disecados, de la realidad; mientras que la enumeración de Whitman es lógica, aunque caprichosa, y viva. Es cierto que ambos poetas despliegan con orgullo su ascendencia obrera: Whitman se viste como un obrero, describe el origen proletario de su familia y se enorgullece de su amistad con los trabajadores; Neruda nos cuenta, de su padre ferroviario y anota los pormenores de su propia vida entre los trabajadores del salitre y del carbón en Chile. Pero cada uno concibe el mundo "obrero" desde puntos de vista fundamentalmente distintos. Whitman jamás militó políticamente en el mundo obrero, se acercó a él en actitud cristiana y, hasta cierto punto, filantrópica. Neruda se acercó a los trabajadores igualmente movido por sentimientos cristianos, pero acabó participando directamente en sus luchas políticas desde el Partido Comunista en el cual milita y al cual ha representado como Senador. Este hecho marca, en realidad, la diferencia principal entre ambos poetas: Whitman es, básicamente, un poeta místico y panteísta, para él hay una proyección metafísica en cada aspecto del mundo y de la vida que exalta dinámicamente en su obra; su "americano" es simbólico de un hombre superior, su América representa el ideal de la sociedad perfecta del porvenir, el progreso que canta es tan material como espiritual, lo último en un sentido religioso, y es, en verdad, un plan cósmico que abarca todos los aspectos de la creación; el héroe de su poema es igualmente simbólico, un kosmos representativo de toda la humanidad. Neruda, en cambio, es esencialmente materialista. Dice:

"...voy a morir, sin nada más, con tierra
sobre mi cuerpo, destinado a ser tierra".
(Canto, p. 560)

No le da ninguna proyección metafísica a su poesía. La única idea de "permanencia" más allá de la muerte que se desprende del Canto General encierra más bien, una metáfora: "Me has hecho indestructible porque contigo no termino en mí mismo", le dice al Partido Comunista. Cuando, al igual que Whitman, hace uso del árbol como símbolo de la vida y, dicho sea de paso, de su libro (p. 567), no es, con el propósito de sugerir una imagen del proceso orgánico de la creación, sino para presentarlo como "el árbol del pueblo" que asciende empujado por la sangre de los mártires de la libertad. (pp. 103-105)' En las últimas páginas del. Canto General Neruda adopta lo que pudiera considerarse una actitud cósmica (pp. 405-407) indicando que en su obra poética encarna al pueblo. Y en otra parte recoge un eco panteísta al dirigirse en tono íntimo al lector:

"Te abrazo, debo ahora
retornar a mi sitio escondido. Te abrazo
sin conocerte: dime quién eres, reconoces
mi voz en el coro de lo que está naciendo?
Entre todas las cosas que te rodean, oyes
mi voz, no sientes cómo te rodea mi acento
emanado como agua natural de la tierra?
Soy yo que abrazo toda la superficie dulce,
la cintura florida de mi patria..."
(p. 477)

Pero no llega a esta actitud a través de complicados esfuerzos metafísicos, sino naturalmente, intuitivamente, después de compartir en realidad la suerte del pueblo a quien le ofrenda su genio poético y del cual recibe protección y amparo.

Neruda se identifica con América tanto como Whitman, pero, debe repetirse, no en un sentido panteísta, sino con criterio materialista, haciéndose eco de los problemas que comprueba directamente en el medio ambiente: la mayor parte de las descripciones del paisaje en el Canto General son un marco lírico para un contenido político y social. Ambos poetas se encuentran a través del tiempo a pesar de sus diferencias, políticas, filosóficas, y literarias, porque ambos están inspirados por un auténtico amor hacia el hombre y hacia la vida. La fe universalista de Leaves of Grass tiene su equivalente en el internacionalismo del Canto General. Neruda y Whitman ambicionan ver al hombre libre de las cadenas que entorpecen su bienestar y su progreso y por encima de todo, desean verlo fraternizar en paz con sus semejantes: Ambos convierten el amor a su tierra en tema poético Primordial y ambos anhelan llegar hasta el pueblo con el evangelio que predican. ¿De dónde sino de Whitman pudo Neruda recibir la idea de una obra poética genérica de la América Hispana, una obra que interpretando medularmente el mundo Hispanoamérica no, gozara también de significación universal? Nadie en la Historia de la poesía de lengua española ensayó nunca una obra poética de tan profundos y ambiciosos alcances como el Canto General. Neruda la escribió cuando se sintió seguro de que en sí mismo se encarnaba el pueblo de la América Hispana. Semejante impulso determinó a Whitman a expresar en un solo libro el evangelio de los EE. UU., quiero decir, el convencimiento de que él era un cuadro vivo de la nación que se formaba.

En una hermosa estrofa del Canto, Neruda ha dejado lo que puede considerarse el ars poetica de su nueva poesía y en los conceptos que ella expresa nadie que conozca íntimamente a Whitman dejará de leer una reafirmación de los principios más queridos del poeta yanqui:

"Escribo para el pueblo aunque no pueda
leer mi poesía con sus ojos rurales.
Vendrá el instante en que una línea, el aire
que removió mi vida, llegará a sus orejas,
y entonces el labriego levantará los ojos,
el minero sonreirá rompiendo piedras,
el palanquero se limpiará la frente,
el pescador verá mejor el brillo
de un pez que palpitando le quemará las manos,
el mecánico, limpio, recién lavado, lleno
de aroma de jabón, mirará mis  poemas,
y ellos dirán tal vez: ‘Fue un camarada’.
Eso es bastante, esa es la corona que quiero.
Quiero que a la salida de fábricas y minas
este mi poesía adherida a la tierra,
al aire, a la victoria del hombre maltratado.
Quiero que un joven halle en la dureza
que construí, con lentitud y con metales,
como una caja, abriéndola, cara a cara, la vida,
y hundiendo el alma toque las ráfagas que hicieron
mi alegría, en la altura tempestuosa". (p. 560)

El envío final de su obra es, asimismo, whitmaniano y nos hace pensar en el convencimiento que alentó siempre al poeta norteamericano de haber producido algo más que un simple libro: de haber creado una obra viva. Dice Neruda:

"Soy un buen compañero.
No entraste en esta casa para que te arrancara
un pedazo de ser. Tal vez cuando te vayas
te lleves algo mío..." (p. 557)

Su canto, agrega Neruda, no es para los eruditos: "sal a buscar doctores si no te gusta el viento", afirma, y a este propósito no se puede menos de recordar frases en que Whitman demuestra igual desdén por la cultura libresca: "a morning-glory at my window satisfies me more than the metaphysics of books", ("Song of Myself") o estas:

"I swear I will never again mention love or death inside a house,
And I swear 1 will never translate myself at all,
only to him or her who privately stays with me in the open air". ("Song of Myself")

En mis lecturas sobre la obra y la vida de Pablo Neruda no he encontrado nunca una anécdota que muestre mejor el lugar que ocupa en su corazón la figura del "poeta gris", que la historia narrada por el escritor mexicano Wilfredo Cantón, en su libro Posiciones y qué se refiere a la época cuando Neruda, en compañía de un grupo de compañeros suyos, decidió editar una revista. Hela aquí:

"Eran los días previos a la primavera de 1943. Pablo quiso hacer una revista en cuyas páginas la poesía y la política se dieran la mano... Para decidir secciones y colaboración, comenzamos a tener reuniones periódicas... Las finanzas eran atendidas personalmente por Pablo. ¡Cualquiera puede imaginarse cómo andarían! Pero contra viento y marea se logró reunir un fondo de mil pesos, donados por patrocinadores anónimos cuya identidad Neruda defendió con denuedo inverosímil; todos sospechamos que el mismo era el único patrocinador... Los entusiasmos crecieron ante la perspectiva de un primer número ya libre de problemas económicos. En la próxima junta, todos quisimos ver de nuevo los azules billetes a los que correspondía presidir nuestras deliberaciones.

"Nunca hubiéramos sospechado que Pablo eligiera para guardar nuestro capital una primorosa edición ilustrada de Walt Whitman, resplandeciente en uno de los libreros de la sala. Cuando el poeta nos lo reveló todos sonreímos; él se dirigió hacia el libro, lo abrió y... ¡nada! Los mil pesos habían volado. Con gesto febril, Pablo volvía las hojas, registraba las tapas, estropeaba la "camisa". A gritos pidió que revisaran las bolsas de todos los trajes que había usado en la semana. La casa se puso en movimiento. El corrió hacia el escritorio, vació los cajones, levantó la alfombra. Vociferaba como, nunca lo habíamos visto hacer.

"Nosotros, en silencio sufríamos la angustia del poeta. Nos quebrábamos la cabeza ideando soluciones. De pronto, se me ocurre levantar del suelo el ejemplar marchito de Leaves of Grass y comienzo a examinarlo detenidamente. Y he aquí que tuve un hallazgo imponderable: con letra muy pequeña, cuidadosa, en un ángulo de la tapa decía: `Véase Bernal Díaz del Castillo, t. II, p. 309'. Acudimos todos al libro indicado, y en la página 309 encontramos otra señal: `Ver Santa Teresa, p. 120'. Y de Santa Teresa se nos mandó a Milozc, y de éste a César Vallejo, y de Vallejo a Elizabeth Barret Browning, a Esquilo, a Dante, a Rilke, a Platón, a Rabindranath Tagore, a Ercilla, a Goethe, a Dostoievski... ¡Fue un viaje por toda la literatura mundial! Al fin, en la página 213 de los Cuentos de Andersen hallamos nuestro tesoro". (pp. 93-94)

La idea del bromista nos brinda la oportunidad de conocer los escritores que Neruda guardaba consigo en su biblioteca errante, pero lo que no hay que olvidar, lo verdaderamente importante, es que Neruda escondió los mil pesos en Leaves of Grass...

En Walt Whitman en Hispanoamérica

Fernando Alegría

Colección Stadium-5
México 1954
(pp 314- 334)