Poesía
y Estilo de Pablo Neruda
CAPITULO
II
INTUICIÓN
Y SENTIMIENTO
En
la raíz de toda creación poética hay dos cosas que son como
la cara y la cruz de la onza: sentimiento e intuición. La tensión
sentimental, dirigida hacia la expresión constructiva y no solo
efusiva es lo que llamamos inspiración. Decir que la tensión
sentimental está dirigida hacía la expresión constructiva es
decir que el sentimiento no es sólo vivido y sufrido, sino
que es intuido con fuerza privilegiada, que es contemplado y
elevado creadoramente a forma. Hay, pues intuición del sentimiento.
Al mismo tiempo la intuición en busca de la expresión adecuada
y del contagio sugestivo del sentimiento, se vuelve hacia las
cosas.
Y
esta intuición es la índole sentimental, no intelectual ni sensorial,
y consiste en un conocimiento irracional, un oscuro sentido
del vivir y de las cosas, aparte y más alta del sentido practico
y del cimiento científico. El sentimiento visto y el sentimiento
vidente. El sentido poético intuido sentimentalmente no se manifiesta
como algo que se puede nombrar o describir, sino por intermedio
de imágenes y metáforas, esto es, trozos de realidad construidos
ad hoc por el poeta y que valen como símbolos, expresión indírecta
de la intuición sentimental. En estas imágenes y metáforas hay
a su vez nítidas intuiciones imaginadas y vagos atisbos de poder
sugestivo.
La
tarea poética consiste en configurar y expresar unitariamente
la intuición y el sentimiento. Por lo menos su triunfo máximo
está en eso. La intuición no se considera lograda cabalmente
sí el sentido intuido en el objeto no es precisamente la configuración
objetiva de un modo genuino de sentimiento; y el sentimiento
no se salva sí no logra objetivarse en una intuición de realidad.
Las intuiciones son sentimientos objetivados. Un triunfo de
la estructura. Forma interior. Creación. Todos los poetas apuntan
a este blanco, pero no siempre aciertan. Los poetas de ahínco
expresivo, anti improvisadores, se escrutan hasta apoderarse
de la originalísima índole de su propio sentimiento y hasta
haber logrado expresar con fidelidad la peculiar intuición de
realidad en que su sentimiento se objetiva. Es un don raro de
la inspiración el que el verso salga de una vez entero, con
su doble misión íntegramente cumplida. Las más veces, el poeta
se entrega a tanteos y rectificaciones, angustia y dicha del
crear poético. ¡Y cuántas veces los poetas se tienen que resignar
a meras aproximaciones! ¡Cuántas veces ese fondo fusionado de
intuición y sentimiento, al no encontrar su expresión justa,
se ha perdido irreparablemente no sólo para el lector sino también
para el mismo poeta que lo estaba viviendo! En esos casos, ¡ay,
demasiado frecuentes!, los poetas tapan la cicatriz con el mejor
sustituto que encuentran, borrando las huellas del fracaso.
Pero
Pablo Neruda no pocas veces deja al descubierto la cicatriz
y se duele explícitamente del fracaso expresivo. En Arte Poética
el modo sentimental es abordado autobiográficamente. El poema,
que consta de una tirada única de 21 versos, expresa en los
15 primeros el ácido gusto de boca que le deja la vida (14,
autorretrato con cuatro rasgos característicos; 59, anhelos
de romper el círculo angustioso de su soledad; 1015, como respuesta
a esos anhelos y a esa dolorosa sensibilidad, contemplación
de la inevitable degradación de su propia ser); en los 6 versos
últimos, la gloriosa compensación del don poético y de su ejercicio.
El verso instructivo es el 15:
ay, para cada agua invisible que bebo soñolientamente
y
de todo sonido que acojo temblando,
tengo
la misma sed ausente y la misma fiebre fría,
un
oído que nace, una angustia indirecta,
como
si llegaran ladrones o fantasmas,
y
en una cáscara de extensión fija y profunda,
como
un camarero humillado, como una campana un poco ronca,
como
un espejo viejo, como un olor a casa sola
en
la que los huéspedes entran de noche perdidamente ebrios,
y
hay un olor de ropa tirada al suelo, y una ausencia de flores.,
posiblemente
de otro modo aun menos melancólico
El
objeto contemplado es su propia persona en medio de la vida
y el mundo. La intuición, mucho más honda que la mera percepción
inteligible, busca y configura el sentido último del objeto.
Y el sentido configurado por la intuición debe ser la expresión
justa del sentimiento con que el poeta contempla y vive el objeto
intuido. En nuestro ejemplo, el sentimiento con que el poeta
se ve a sí mismo en la perpetua desintegración y degradación
en que consiste la vida le conjura imágenes de cosas desgastadas,
quebradas, envejecidas, ensuciadas, envilecidas, sórdidas, tocadas
de la ruina. No cosas sin valor, sino cosas cuyo valor está
en caducidad.
La
amargura de un sirviente humillado le tienta como símbolo de
su propio sentimiento, de la respuesta que da la realidad a
su sed de comunicación: pero en la materia "camarero humillado"
hay demasiada parte no conveniente, y rectifica esa imagen con
otras heterogéneas en las que la primera parte señala un esplendor
inicial (campana, espejo) que hace resaltar más la degradación
subsiguiente (ronca, viejo). Y como no siente el poeta haber
dado definitivamente en el blanco con esos tres disparos precedentes,
todavía busca una cuarta imagen, y se detiene en ella descriptivamente,
con la esperanza de acabar de cuajar de una vez la peculiar
índole de su sentimiento: Me siento ser como una casa con olor
de soledad... Pero la imagen de la casa sola y maltratada, mancillada
por los borrachos y por la ropa tirada por los suelos, esa casa
en que de pronto se nota la falta de flores, tampoco ha dado
exactamente en el blanco, porque se ha excedido un poco en la
sugerencia de lo melancólico. Y Neruda, en vez de resignarse
y dejar, callándose la diferencia, que el contenido de la expresión
suplante con sus propias características al contenido que se
quiere expresar, denuncia su propio fracaso y señala qué es
lo que le ha faltado al último y definitivo disparo para dar
en el centro del blanco: "probablemente de otro modo aún
menos melancólico". Aún menos, palabras que revelan el
esfuerzo cumplido por que la comparación buscada no sugiera
excesiva melancolía.
En
otra ocasión, El reloj caído en el mar, la insatisfacción del
poeta por el poder expresivo de las imágenes ensayadas es mucho
más radical, y las desecha del todo; las desecha una a una y
hasta el camino común por donde han acudido, y ensaya el ataque
por otro lado:
Los pétalos
del tiempo caen inmensamente
como
vagos paraguas parecidos al cielo,
creciendo
en torno, en apenas
una
campana nunca vista,
una
rosa inundada. una medusa, un largo
latido
quebrantado:
pero
no es eso, es algo que toca y gasta apenas,
una
confusa huella sin sonido ni pájaros,
un
desvanecimiento de perfumes y razas.
El
tiempo devorador de cuanto existe, cuya intuición traspasa todas
las poesías de Residencia en la Tierra, no es visto como algo
que transcurre, como un viento que pasa, por ejemplo, sino como
algo que cae sobre nosotros y se acumula definitivamente. Con
identificación de tiempo y espacio (véase Cap. VII), es la comba
del cielo la que desprende una impalpable película de su inmensa
bóveda, que va cayendo sobre nosotros como un vago paracaídas
del tamaño del cielo; la infinitud del tiempo, identificada
con la infinitud del espacio, en la rosa cósmica, y sus pétalos-días
se deshojan sobre el mundo y sobre nuestra vida acumulativamente,
y al caer y al acumularse, crecen en nuestro derredor. La caída
de los pétalos del tiempo está vista desde el fondo del mar,
en cuyo abismo, que es tiempo parado, eternidad, se acumulan
los días disueltos. (El pensamiento poético central de El reloj
caído en el mar es la visión sentimental de la medida caída
en lo inmensurable, el reloj caído en la eternidad.) Y desde
los senos del mar, los pétalos del tiempo al caer son como una
campana inverosímil ("nunca vista"), son una rosa
("pétalos del tiempo) anegada, una acuosa y transparenta
medusa, un cargo latido quebrantado.
Las
cuatro imágenes ilustrativas, campana, rosa, medusa, latido,
marcan una progresiva desmaterialización de lo contemplado.
Hacia eso se endereza el esfuerzo poetizador. La imagen inicial
de los pétalos del tiempo, en la que el elemento "bóveda
se esfuerza con las imágenes auxiliares paraguas y cielo, provoca
la de la campana formada por las impalpables bóvedas superpuestas;
el poeta teme caer en una materialización excesiva, y atenúa
la imagen con el "apenas" desrealizador y con la nota
de irrealidad "nunca vista", inverosímil soñada: apenas
una campana nunca vista. Pero, aun así, la materia le resulta
al poeta excesiva, y, por lo tanto infiel para la auténtica
intuición del tiempo que cae sobre el mundo; y acude a otra
imagen, rosa inundada (una rosa en posición invertida, caída
en el océano eternidad), solidaria de la de los pétalos del
tiempo. Y como tampoco la nueva imagen enmienda lo bastante
la excesiva materia de la anterior (campana), el tiempo que
cae y se acumula ya no forma ni una campana ni una rosa, sitio
una medusa, una forma transparente, agua en el agua (tiempo
en el tiempo). Pero todavía así es materia, y renunciando de
una vez, a la visión de lo combo (impuesta por el pensamiento
inicial de que es el firmamento tiempo el que cae acumulativamente),
expresa su intuición del tiempo como si los días fueran los
latidos de su pulso: un latido, que es la rotura de una tensión
(quebrantado), una muerte. El tiempo acumulado en el fondo del
mar se insinúa como pulso ya quieto, como la cesación de la
tenacidad de vivir, como el aniquilamiento del impulso vital.
El tiempo se ovilla con el desovillarse perpetuo de la vida.
Y
aquí es donde, habiendo llegado al límite de posibilidades por
ese camino, exclama repudiándolo de una vez: "pero no es
eso". ¿Qué es lo que no es eso": El poeta ha estado
entregado con ahínco a expresar su intuición del tiempo a traducir,
con imágenes irreales, la realidad tiempo. Ausencia total de
sentimiento no puede haber en esa intuición, y en los adjetivos
inundada (rosa) y quebrantado (latido) reconocemos el peculiar
timbre emocional de Pablo Neruda; pero, en esos versos, el tinte
sentimental es mínimo, pues el poeta se ha aplicado a representar
una intuición. El "pero no es eso" significa una rectificación
en el poetizar, el repudio de aplicarse a transcribir intuiciones
y el propósito de entregarse, en cambio, al movimiento de la
emoción. Si los versos precedentes se especializan en transcribir
en imágenes lo que el poeta ve en el tiempo, los siguientes
se especializan en lo que le afecta del tiempo. Por eso las
imágenes primeras desfilan con un ritmo lento de los versos
como corresponde al propósito de ver y hacer ver con precisión;
y en los últimos versos, el ritmo se acelera con el libre curso
de la emoción largo rato postergada. Las imágenes primeras se
deslindan unas de otras con individualidad independiente (y
eso es lo que se traduce en el ritmo lento): las tres imágenes
finales se interpretan corno si cada una estuviera dentro de
la otra (y eso es lo que reclama una aceleración del ritmo).
Pero no
es eso, es algo que toca y gasta apenas,
una
confusa huella sin sonido ni pájaros,
un
desvanecimiento de perfumes y razas.
Ahora
renuncia el poeta a imaginar de forma alguna la entidad del
tiempo tal como es en su intuición, y se entrega a sentir lo
que el tiempo hace, lo que el tiempo me hace Ya no es el tiempo,
pues, esto o aquello determinado, campana, rosa, medusa o latido,
sino sólo un "algo". Un "algo que toca y gasta
apenas", es su propia huella, apenas una nada, una confusa
huella sin sonido ni pájaros" (pensamiento poético magníficamente
desarrollado en El fantasma del buque de carga); es su propio
efecto aniquilador: "un desvanecimiento de perfumes y razas",
A su imperceptible contacto todo se desvanece lo mismo el perfume,
cavo modo de existir consiste en volatilizarse, que las razas
en su vana apariencia de perduración. Todos somos desgastados,
desintegrados, degradados, deshechos por el tacto impalpable
del tiempo.
¿Por
qué, si los primeros versos no satisfacen al poeta ("pero
no es eso"), no los borra? ¿Por qué, si los últimos son
más certeros, no quedan solos? Es cosa de los superrealistas
ponerse a atrapar el pensar mismo, no los pensamientos; el sentir,
no los sentimientos, el imaginar, no las imágenes.
[1] Del mismo modo, ponen más su placer en el poetizar
que en el poema, más en el hacer que en la obra, más en el curso
que en la llegada. Pablo Neruda es uno de estos poetas, y así,
no anula camino, no escamotea sus desandares, sino que hace
también de ellos poesía. Estoy muy lejos de creer que Pablo
Neruda muestre aquí sumisa obediencia a un credo poético; Neruda
procede así por una exigencia última de su poesía, que rige
también, como veremos, la índole de sus ritmos y el carácter
chapucero de su sintaxis: antes renunciará a todo que a mantener
el ímpetu de su poetizar, de su sentir, pensar, fantasear. El
momento de la insatisfacción ("pero no es eso") no
es un paréntesis, sino que entra en el curso del poetizar y
determina aquí el modo tensional del ímpetu.
Por
otro lado, la confesada insatisfacción del poeta alza una punta
del velo que encubre la lucha de la creación poética: el poeta
empieza por tener su sentimiento y su visión como materia, y,
luchando con la materia para convertirla en forma configurándola
poéticamente, ha de dar con expresiones que lo sean a la vez
del sentimiento y de la visión. Sentimiento y visión se implican,
y su implicación representa el punto de encuentro del yo con
el no Yo. Por eso, la poesía realmente creadora no se contenta
con menos que con objetivar y expresar unitariamente ese punto
de identidad del sentimiento y de la visión.
La
queja del "pero no es eso" revela la conciencia artística
de un desgarramiento, que consiste en el desdoblamiento analítico
de lo que poéticamente es uno. Pues bien, este desgarramiento
es esencialmente fisonómico en la poesía de Pablo Neruda. Si
desgarramiento sugiere una separación cumplida, digamos desequilibrio,
"buscando otra comparación", a ejemplo de nuestro
poeta. En el pasaje comentado, y también en otros, el desequilibrio
ha consistido en aplicarse cuidadosamente a transcribir la intuición
con abandono momentáneo (y relativo, desde luego) del sentimiento.
Pero lo más frecuente en esta poesía es el desequilibrio contrario:
Neruda busca más ahincadamente la expresión efusiva del sentimiento
que la de la visión; y la intuición, con demasiada frecuencia,
no queda expresada (en sentido poético-estético: formada y suficientemente
objetivada) sino sólo esbozada equívocamente, como mero sostén
del sentimiento.
DESEQUILIBRIO ENTRE INTUICIÓN Y SENTIMIENTO
La
excepcional dificultad de comprensión que aqueja a esta poesía
procede de este desequilibrio entre intuición y sentimiento.
Y aunque el libro está lleno de pasajes instructivos, no me
propongo recoger aquí más que aquellos en, los que el poeta
ha manifestado tener conciencia de ello.
En
la tirada final de Melancolía en las familias, el poeta procede
primero descriptivamente, presentando el objeto exterior que
le ha provocado un modo peculiar de sentimiento. Después, explícitamente,
busca una comparación que exprese su sentimiento:
Pero por
sobre todo hay un terrible.
un
terrible comedor abandonado,
con
las alcuzas rotas
y
el vinagre corriendo debajo de las sillas,
un
rayo detenido de la luna,
algo
oscuro, y me busco
uno
comparación dentro de mí:
tal
vez es una tienda rodeada por el mar
y
paños rotos goteando salmuera.
Es
sólo un comedor abandonado,
y
alrededor hay extensiones,
fábricas
sumergidas, maderas
que
sólo yo conozco,
porque
estoy triste y viajo,
y
conozco la tierra y estoy triste.
El
poeta ha presentado un cuadro con términos excepcionalmente
comprensibles, un comedor abandonado, rotas las alcuzas y derramándose
el vinagre, un rayo de luna, y justamente ahora viene a quejarse
de que le resulta "algo oscuro". Y es que lo oscuro
no se refiere al objeto descrito sino al proceso de poetización.
Así como el pintor de retratos, cuando no consigue encontrar
en su modelo la composición de rasgos que expresen su carácter,
dice descontento "no lo ceo, por más que esté a plena luz
física, así nuestro poeta, por más que ha descrito con objetividad
el comedor abandonado. se queja de no ver claro lo que quiere
expresar. Y por eso busca una comparación dentro de sí mismo.
Ya es satisfactoria la intuición práctica o intelectual del
objeto: pero la intuición poética lo es sentimental, y consiste
en encontrar al objeto un sentido profundo y universalmente
valioso, sentimentalmente justificado. Ya el haber tomado del
objeto real los tres trazos elegidos abandonados, las alcuzas
rotas con el vinagre derramado, el rayo quieto de la luna responde
a una intuición de orden poético, pues ésos son como los rasgos
expresivos que el pintor andaría buscando en la fisonomía de
su modelo. Es un disparo poético, pero Neruda ve que no ha dado
del todo en el blanco: es "algo oscuro". ¿Por qué?
Porque esa pintura del comedor, así constituida, no ha logrado
expresar del todo el estado sentimental con que el poeta lo
mira, el sentido sentimental que el poeta le da. Por eso, volviéndose
entonces especialmente hacia su íntimo sentimiento se busca
una comparación dentro de sí. Y expresa su propio sentimiento
de desolación, abandono, desuso y detrimento con la imagen de
una tienda rodeada por el mar da para extensión) paños rotos
goteando corrosiva salmuera.
Aquí
el poeta entreabre la puerta de su taller y deja al lector asistir
al instante del nacimiento de la imagen. Conversa con él sobre
las necesidades del poetizar y le dice en confidencia que es
preciso expresar el clima emocional que la vista de lid comedor
le ha provocado que "tal vez ese comedor es una tienda
rodeada por el mar y paños rotos goteando salmuera". Dice
más significativamente "tal vez", porque, pudiéndose
expresar el sentimiento con otras imágenes muy diferentes, él
dispara ésta sin la certidumbre de atinar en el blanco."
[2] Es un "tal vez" que se corresponde con el
"algo oscuro" anterior: conciencia del íntimo desgarramiento
o desequilibrio entre sentimiento e intuición. El terrible comedor
abandonado identificado de pronto con tina tienda desgarrada,
sucia y rodeada por el mar, sirve al poeta de espejo para su
terrible soledad personal. Solo en medio de cuanto le rodea.
Es
una conciencia muchas veces despierta, pero no siempre insatisfecha,
con tal que el sentimiento encuentre su satisfacción. De El
Sur del Océano:
...porque
todas las aguas van a los ojos fríos
del
tiempo que debajo del océano mira.
Ya
sus ojos han muerto de agua muerta y palomas,
y
son dos agujeros de latitud amarga
por
donde entran los peces de ensangrentados dientes
y
las ballenas buscando esmeraldas,
y
esqueletos de pálidos caballeros deshechos
por
las lentas medusas, y además
varias
asociaciones de arrayán venenoso,
manos
aisladas, flechas,
revólveres
de escama,
interminablemente
corren por sus mejillas
y
decoran sus ojos de sal destituida.
El
tiempo mira con sus ojos fríos desde el fondo del océano. En
seguida, el tiempo y el seno del mar se ven identificados. Por
los senos del mar, ojos muertos del tiempo, entran y circulan
los peces feroces y las ballenas con sus misteriosos sueños:
allí caen y van a parar los esqueletos de los náufragos. Para
comprender la continuación, necesitarnos insistir en una distinción
triple: el objeto real representado la intuición o visión de
no sentido para ese objeto y el estado emocional del poeta,
donde la intuición se justifica. El objeto es aquí el tiempo
y el abismo del mar, donde van a caer todas las cosas; la intuición
actúa en doblé dirección: por un lado da al objeto real su construcción
peculiar tiempo abismo a donde todo cae, con un sentido adecuado
al estado sentimental; por otro, se vuelve hacia el sentimiento
mismo, contemplándolo, configurándolo y constituyéndolo determinadamente,
En suma, la intuición es sentimental doblemente: primero, porque,
al intuir el poeta la realidad externa, le halla un sentido
que es valedero sólo desde el sentimiento, como si el sentimiento
viera y comprendiera las cosas a su modo; y segundo, porque
el poeta intuye y forma su propio sentimiento. Del estado sentimental
del poeta sólo cuenta poéticamente aquello que se ha salvado
y objetivado configurándose en intuiciones.
Pues
bien, Pablo Neruda se entrega de preferencia al movimiento efusivo
de su sentimiento, y con frecuencia suele dejar las intuiciones
no más que esbozadas. En el ejemplo de El Sur del Océano (y
en otros) es algo más radical:
...
y además
varias
asociaciones de arrayán venenoso,
Peces
voraces, ballenas, esqueletos ya deshechos entran por los ojos
del tiempo mar. Y además varias asociaciones de arrayán venenoso.
No, ciertamente que entren en los ojos del tiempo asociaciones
de cualquier orden, sino que "me acuden como expresión
de mi estado sentimental, corno conatos de imágenes de un sentido
sentimental del tiempo devorador, varias asociaciones de arrayán
venenoso;. Si esas asociaciones de arrayán venenoso hubieran
obtenido la atención de la intuición, habrían llegado a constituir
una imagen de realidad (forma) cuyo sentido sería el sentimiento
que las ha conjurado. Pero, abandonadas por la intuición, el
poeta las deja ahí como materia psíquica no formada; sin darles
siquiera la seudoforma de la ilación sintáctica. Después vuelve
débilmente al orden anterior de intuiciones: manos aisladas,
flechas, revólveres de escama lo ya desintegrado, lo suelto
y mortal, corren interminablemente por las cuencas abisales
del tiempo mar.
Otro
testimonio consciente de este íntimo desgarramiento lo tenemos
en Vuelve el otoño:
Un enlutado
día cae de las campanas
como
una temblorosa tela de vaga viuda,
es
un color, un sueño
de
cerezas hundidas en la tierra,
es
una cola de huno que llega sin descanso
a
cambiar el color del agua y de los besos.
Es
un crepúsculo, dice el primer verso. Estos versos presentan
sintáctica mente un hecho del no-yo, pero lo expresado es un
estado sentimental. El día cae enlutado desde las campanas como
una temblorosa gasa de viuda; color de cerezas enterradas (y
volviendo a la imagen primera), la oscuridad va cayendo como
una cola de humo que se echa sobre el mundo incesantemente,
cambiando el aspecto de ras cosas y el sentido de la vida.
Todo
esto, presentado como un suceder en el espacio, no es más que
expresión del estado sentimental del poeta ante el crepúsculo.
Y de pronto. el poeta se da cuenta de que predomina el sentimiento
y que es débil la transmisión de las intuiciones de realidad.
Entonces se detiene en su poetizar y le da un giro rectificador:
No sé
si se me entiende: cuando desde lo alto
se
avecina la noche, cuando el solitario poeta
a
la ventana oye correr el corcel del otoño
y
las hojas del miedo pisoteado crujen en sus arterias,
hay
algo sobre el cielo, como lengua de buey
espeso,
algo en la duda del cielo y de la atmósfera.
Este
"no sé si se me entiende" vale, sin duda, como una
confesión de la floja relación expresiva entre el objeto o realidad
representada y la intuición o hallazgo del sentido poético de
esa realidad. Es un testimonio de que las oscuridades de Neruda
no son provocadas, o, por lo menos, de que no se las quiere
llevar más allá de la posibilidad interpretativa del lector.
Una prueba de que las poesías de Neruda no son puros soliloquios,
sino mensajes poéticos que reclaman destinatarios. Pero, además,
en ese "no sé si se me entiende" vemos también un
"no sé si me entiendo", una queja de insatisfacción
como el "pero no es eso" de El reloj caído en el mar
y el "algo oscuro" de Melancolía en las familias.
En los primeros versos, el estado sentimental del poeta se funde
tiñendo con su color a la realidad tan vagamente representada.
Pero el poeta siente de pronto la necesidad de que la intuición
capte con clarividencia y configure tanto la realidad exterior
corno el sentimiento íntimo. Al dar al lector condescendientemente
datos más claros de la realidad representada (el poeta solitario,
a la ventana, en un crepúsculo otoñal), el poeta desencadena
una actividad triunfante de la intuición que antes era débil,
ti la intuición da ahora a la realidad referida una forma y
un sentido, y al sentimiento una constitución, una fuerza y
una consistencia que antes no tenían.
A
los poetas que logran normalmente el equilibrio expresivo de
intuición y sentimiento les solemos llamar clásicos. A los atentos
a las intuiciones, pero débiles de sentimiento (lo cual hace
que las intuiciones sean claras pero pobres), les solemos llamar
neoclásicos y también académicos. A los que tienen un desequilibrio
a favor del sentimiento, llamamos románticos.
Al
tipo clásico no se llega simplemente desde los otros dos por
corrección compensatoria. Cada uno (el clásico y el romántico,
pues el tercero no es en realidad poeta) es constitutivamente
diferente. Pablo Neruda es un poeta romántico, que pone toda
su ambición en provocar y reproducir en sus versos la marcha
impetuosa de su sentir. ¿Cómo hacer para detenerse en la perfección
satisfactoria de cada intuición, sin que el sentimiento pierda
velocidad e ímpetu, y con ello una condición esencial de su
propio modo de ser? Sin duda este apetecido equilibrio no le
está del todo negado a Neruda, como tampoco a ningún poeta auténtico;
pero los momentos de desgarramiento, conscientes o no, son tan
frecuentes en él que debemos tenerlos por característicos.
Amado
Alonso: Poesía Y Estilo De Pablo Neruda. Bs. Aires, Editorial
Sudamericana, Segunda edición, 365 Págs.
_____________________________________
[1] Éstos son los poetas a quienes
Juan Ramón Jiménez, en el polo opuesto de la objetivación poética,
llama "dinamistas marbiblicósmicos", y les contradice:
"aquí, al lado del mar, tan evidente, que el poema ha de
ser siempre uno, estático, aunque se mueva como el mar, fijo
siempre en su poder: que el mar... no está partido ni desintegrado
nunca en su masa su vida; que siempre vuelve a sí mismo; que
el dinamismo del mar y el del poema están en armonía; que el
mar es forma siempre encontrada; que el mar, símbolo tantas
veces y ahora, con esa moda de lo desproporcionado y lo informe
es siempre breve y exacto, menor que él mismo, que su grandeza;
y que aunque el mar se muera loco, el poeta que lo ve se extasía,
"se fija" en su movimiento, no tiene que correr con
el mar para expresar su locura. El poema es ya astro libertado
de su matriz, ahora sobre el mar; amansamiento, fundición en
un molde justo, pero gigante, porque el gigante es monstruo
en lo humano, del normal anhelo rítmico del iluso: pensamiento
pleno, sentimiento intacto en nítida expresión".
El único
estilo, de Eugenio Florit, en la Revista Cubana. La Habana,
abril-julio, 1937.
[2] El mismo procedimiento expresivo
y hasta con análogo material vemos en Colección nocturna:
Mi
corazón, es tarde y sin orillas,
el
día como un pobre mantel puesto a secar
oscila
rodearlo de seres y extensión