Proyección
de Crepusculario
por
Jaime Concha
Las
obras de un escritor que inicia su creación en plena adolescencia
presentan un aspecto extraño e inquietante. No se trata sólo
de que no haya poetas adolescentes, salvo esos genios precoces
que, como Rimbaud, confirman la regla. Vistas desde un punto
lejano del camino literario, esas obras representan la selva
umbría que debe atravesar todo poeta de verdad, en alerta y
en lucha contra sus fieras interiores. El criterio estético
condena o compadece, y la observación sicológica advierte que
tales productos de la fantasía juvenil están demasiado impregnados
de materia humana. No hay distancia entre el poeta y sus poemas;
cada verso, en esta edad, es un camino directo hacia los círculos
íntimos del sujeto creador. En este respecto, el postulado de
la autonomía de la obra literaria es, a lo sumo, una mentira
piadosa, o una inexactitud universitaria de moda. El poeta,
aislado de sus poemas, no es sino un fantasma biográfico, un
ser legendario que no existe, pues él vive como la serie de
sus manifestaciones poéticas. Estas, por eso mismo, señalan
su verdadera y única biografía, en cuanto son los jalones de
su proyecto vital. En una palabra, el poeta y sus poemas forman
una unidad concreta, un conjunto inextricable.
¿No
es esto una hipótesis excesiva? ¿No estamos ante el esquema
de un hombre poético que no come ni duerme?
"Me
dormí y recité entonces mis más hermosos poemas".
Esta
paradoja de Huidobro quizás pueda interpretarse más allá de
su simple intención onirista. Pero, amén de pruebas poéticas,
es claro que, a los veinte años, la experiencia de un poeta
es siempre experiencia poetizable. Lo demás, lo que no es material
poético, es la región inservible por oposición a la cual el
poeta construye su vida. Hay siempre en él una tensa voluntad
selectiva destinada a encontrar la ansiada identidad de experiencia
y poesía.
Con
todo, hay un hecho de mayor significación que atañe al modo
específico como se produce la captación de los contenidos de
experiencia. Se dan ellos, necesariamente, sub specie verbi,
como posibles estructuras de palabras[1]
. La nube aquella que se ve en lo alto deja de ser una mancha
blanca y viajera y se convierte, fundamentalmente, en la insinuación
de un verso. La conciencia perceptiva se obnubila, pierde de
vista la presencia concreta de su objeto, alimentando curiosas
metamorfosis. Esta segunda razón insiste, como vemos, en que
la experiencia del poeta y su poesía son coextensivas: el poeta
selecciona lo poetizable poéticamente.
Por
esta vía nos acercamos a las siempre misteriosas relaciones
entre poesía y existencia poética. La esencia de ésta reside
en lo que tiene de vocación insustituible, en ser destino que
no se puede abdicar. De ahí la exigencia de una permanente vigilia
en el mundo, para adherir apasionadamente y rechazar con indignación
y con náusea. Es la irreemplazable lucidez que prepara la inspiración.
Sin aquélla, ésta no habrá de nacer nunca. Es la profunda irritabilidad
de todo temperamento poético que explica, muchas veces, tanto
gesto externo.
Pero
en la búsqueda ardorosa de la existencia poética acecha el peligro:
perder definitivamente la dirección de los sueños. Su seducción,
su poderosa maravilla se vuelve entonces infierno devorador.
Es el duro precio que se paga por ser de este mundo y existir
en otro. Y es que la vida no es sólo sueño, sino sueño y realidad[2] .
Parece,
a primera vista, como si la civilización ayudara al poeta en
su aventura, suministrándole la posibilidad de ensanchar su
conciencia natural del mundo y sobrepasar los límites de la
percepción. De ahí ciertos productos de la industria social:
vino elemental, opio y morfina de los refinados, moderna mescalina,
mítico haschisch de Baudelarie. Como diminutos instrumentos
de destrucción, son ellos las hostias rituales para aquellos
que aspiran empedernidamente al martirio de la poesía. Esta,
que pudo ser libre misión, se convierte en apenas un ciego remedo
de tragedia. Los paraísos artificiales no auxilian: abren de
par en par las puertas del infierno.
Neruda
fue doloroso testigo de su generación, de ese grupo de jóvenes
que convivieron con él alrededor del año 20. Presenció entonces
cómo el aprendizaje de la creación se transformaba en ellos
en una feroz faena de autodestrucción. Domingo Gómez Rojas muere
a los 21 años; Aliro Oyarzún desaparece apenas salido de la
adolescencia, "sin un libro y sin un hijo", como dijera
Pablo de Rokha. Tampoco Romeo Murga alcanzó a ser ciudadano
legal de su república[3] . Y después será Joaquín Cifuentes Sepúlveda,
a quien recordará más tarde en Residencia en la Tierra:
Su
costumbre de sueños y desmedidas noches,
su
alma desobediente, su preparada palidez...
(Ausencia
de Joaquín)
Y,
por último, su amigo entrañable Alberto Rojas, "el guitarrero
vestido de abejas"...
En
cada uno de ellos experimentó Neruda la fragilidad del individuo
poético, la crueldad con que alimenta en sí mismo a las potencias
hostiles, como suicida precoz y cotidiano. Todos dejaron huellas
simples y ardientes en esa extraordinaria revista que fue Claridad
[4].
Allí
mismo, en una página de "El cartel de hoy", firmaba
Sachka -una de las tantas máscaras que Neruda utilizaba en aquella
época- las siguientes palabras:
Todos,
todos, los más altos, los mejores,
habéis
consentido en aniquilaras mutuamente,
como
quien cumple su tarea, como quien
labra
su destino
"
Y
en seguida, siempre allí mismo -mientras se editaba su Crepusculario-
postulaba, frente a la difusión del morbo, una suerte de salud
que estaba aún lejos de poseer:
¿Y
yo? ¿Quién es éste que os reta, qué
pureza
y
qué totalidad son las suyas?
Pero,
oídme, yo he de liberarme. ¿Lo comprendéis?
El
salto hacia la altura, el vuelo contra
el
cielo infinito, seré yo quien lo haga,
y
antes de vosotros"[5] .
Quien
defina al joven Neruda como romántico, debe tener en cuenta,
si quiere ser veraz, la salud prometeica de su alma, fuerza
y arma forjada para resistir el roce cotidiano con la poesía
-el más quemante de los fuegos divinos.
No
se puede prescindir de este íntimo imperativo de salvación para
comprender la primera lírica de nuestro poeta. Dos hechos atestiguan
su importancia: desde un comienzo, a los 19 años, con vidente
anticipación de lo que será su destino en este mundo, Neruda
concibe su liberación como un ataque contra el cielo. Veremos,
a continuación, el desarrollo de esta aventura[6]
. Por otra parte -y esto es ya claro en este momento- su voluntad
de existencia poética nace regida por una necesidad de supervivencia.
A la vez, el vacío de sus compañeros dotará al único sobreviviente
de esta familia juvenil, de una honda sensibilidad contra los
poderes corrosivos de la vida. Será ésa la póstuma solidaridad
para con sus amigos[7]
.
1.
Crepusculario, obra inicial de Neruda, publicada por
primera vez en 1923, representa la adolescencia poética y vital
de su autor. Fruto de los 15 a los 19 años, es literalmente
una colección de crepúsculos, presidida por estos cánones estéticos:
"Y
no olvidemos nunca la melancolía, el gastado sentimentalismo,
perfectos frutos impuros de maravillosa calidad olvidada, dejados
atrás por el frenético libresco: la luz de la luna, el cisne
en el anochecer, "corazón mío" son sin duda lo poético
elemental e imprescindible. Quien huye del mal gusto cae en
el hielo"[8]
.
Todavía
sus versos están sometidos al imperio de la rima, campana leve
que el modernismo conservó por amor a la eufonía; todavía hay
en Neruda respeto por el verso medido y por ciertas formas métricas
tradicionales. Así, Crepusculario comienza con cuatro
sonetos alejandrinos, cultivando una preferencia estrófica también
grata a Darío[9]
. En Sensación de olor la
evocación y contemplación interior se producen estimuladas por
una impresión sensorial. Todo esto, unido al virtuosismo en
los efectos cromáticos, visible, por ejemplo, en el primer soneto
(Esta iglesia no tiene...),
permiten situar legítimamente el poemario en la sensibilidad
postmodernista.
Los
relieves plásticos, abundantes y cumplidos, son todos de raíz
parnasiana, por su preciosismo y por su ubicación y función
dentro del organismo poético. Nos explicamos. Hay un salto irreconstituible
entre la plasticidad de Crepusculario y la de Residencia
en la Tierra. En ésta predomina un tipo de expresividad
idolátrico, que es posible emparentar con el de estelas y estatuillas
precolombinas, sobre todo aztecas; el gesto es convulsivo, la
actitud, violentamente expresiva, como provocada por desamparo
cósmico:
Sólo
quiero morder tus costas y morirme...
sobre
una piedra me arrodillo y lloro...
Por
el contrario, en las páginas primerizas impera el movimiento
elegante, seduciendo, más que otra cosa, su captación pictórica:
Y el
Padre-Nuestro en medio de la noche se pierde,
corre
desnudo sobre las heredades verdes
y
todo estremecido se sumerge en el mar..."
Como
en tantos finales de sonetos parnasianos (De L'Isle, Hérédia),
queda flotando ante los ojos una imagen de movimiento, suspendida,
diluyéndose elásticamente. Típicamente postmodernista es, asimismo,
la mezcla de elementos religiosos y valores sexuales o, por
lo menos, eróticos. Morena, la Besadora finaliza de este
modo:
Bésame,
por eso, ahora,
bésame,
Besadora,
ahora
y en la hora
de
nuestra muerte
Amén.
Es
claro que al poeta le interesa aprovechar lo archiconocido de
la plegaria a la Virgen para hacer más eficaz la expresión de
su amor. El procedimiento se hace más hostil, socialmente hostil,
cuando el poeta titula Oración una letanía a
las prostitutas.
Todo
lo dicho (rima, métrica, aparato sensorial, cromatismo, etc...)
justifica el encasillamiento de postmodernista que se asigna
comúnmente a Crepusculario. Por lo mismo, conviene no
olvidar que es éste el único poemario que Neruda ha calificado
textualmente como "libro de otro tiempo" (en la dedicatoria
a Juan Gandulfo). Además de su significación natural, esta frase
tiene otra más profunda. Porque, en efecto, se asombra uno
de ver la distancia insalvable que va de él a su colección de
poesías más próxima, los Veinte Poemas o El Hondero...
Por muchos rasgos que anuncien el canto inminente (¡y no son
tantos!), Crepusculario no guarda continuidad con la
obra siguiente de Neruda. Es verdad que Farewell contiene
ya el motivo germinal de los poemas de amor; que hay insinuado,
en algunos versos, un presentimiento de dolor planetario[10] . También se ha señalado la presencia de la protesta social,
no suficientemente acusada, con todo. Pero ésas son golondrinas
que no hacen verano. Crepusculario no es un pórtico, es un hito
que señala el paraje cercano, pero que está fuera de él. Una
característica suya prueba su prematura disidencia con toda
la familia poética que surgirá después. De los Veinte Poemas
adelante, todas las obras del poeta son unidades cerradamente
orgánicas; son, en mayor o menor grado, ciclos poéticos. Pues
bien, Crepusculario no lo es, y los poemas que lo constituyen
presentan la más abigarrada y dispersa motivación. El hecho
de que varias composiciones tengan por título fórmulas iniciales
de los primeros versos (Esta iglesia no tiene
, Viejo
ciego, Llorabas) es ya significativo. Crepusculario no
nace ni aumenta por desarrollo natural; es un libro de yuxtaposición,
cosa esencialmente antagónica con el poetizar nerudiano[11] .
Lo
que decimos no impide, por supuesto, que Crepusculario prepare
la poesía de Neruda desde el punto de vista del manejo de algunos
recursos expresivos. Por caso, lo que después será don intuitivo
del poeta para conseguir deslumbrantes realizaciones en el plano
fónico del verso, es, en el libro que comentamos, esfuerzo consciente,
trabajo de aprendiz. Así sucede con lo que se ha denominado
la técnica de la variación, según la cual ciertos sintagmas
se reiteran oportunamente, pero mortificándose, cambiando algunos
de sus elementos. El viejo procedimiento del estribillo resulta
así renovado, perdiendo su aspecto rígido y mecánico, y operando,
más bien, como estribillo sicológico. Aún es rígido, por ejemplo,
el estribillo de "La canción de la fiesta", poema
anterior a Crepusculario. Veamos, sin embargo, el primer
soneto de esta obra:
el
Padre-Nuestro, rezo de la vida sencilla,
tiene
un sabor de pan frutal y primitivo...
Tiene
un sabor de pan. Oloroso pan prieto...
Hay
aquí una ondulación musical y flexible, que está regida como
por una nota dominante. Pero, al mismo tiempo, se echa de ver
el cuidado puesto por el poeta para forjar esta melodía, que
de ningún modo se le da por añadidura. En este aspecto, puede
decirse que en Crepusculario hay una atenta exploración
a las posibilidades rítmicas dentro de la esfera del lenguaje
(variación de elementos, ordenación sintáctica). Más adelante,
en cambio, el ritmo nerudiano querrá forjarse en la fragua de
la respiración, será casi una reproducción material del mismo
aliento humano que inspira vida al poema. De ese intento surgirán
rupturas de las leyes del idioma, destrucción sintáctica, etc...
Pero la maestría ya adquirida y adiestrada desde Crepusculario
permitirá creaciones de tanta valía poética como Barcarola,
en la cual la técnica de la variación se ejercita hasta el límite
de sus posibilidades expresivas[12] .
Por
sobre todo lo que decimos, sin embargo, subsiste un valor máximo
en esa obra. Crepusculario, en el tiempo que fue escrito
y publicado, captó con plenitud la singular actitud anímica
de los líricos de entonces, mucho más compleja que su caricatura.
Según ésta, parece que todo se redujera, en los poetas del 20,
a un melancólico estar en el mundo y a la bohemia consumidora.
Se trata, a nuestro juicio, de algo más hondo.
La
orientación populista ante la realidad social, iniciada a comienzos
de siglo por Pezoa Véliz, se vio detenida entre 1908-1920 por
un subjetivismo lírico cada vez más pálido e insignificante.
Desde este punto de vista, los libros de Huidobro, por muy ajenos
que los sintamos a nuestro panorama literario, no son una excepción
en el ambiente.
Sólo
hacia 1920-1923, aparece una presión sentimental más verdadera,
un tono anímico más homogéneo y persistente. Con lo cual, aunque
parezca un aserto escandaloso, se posibilita el seguir en la
misma dirección entrevista por Pezoa. En efecto, muchos motivos
sociales, en él irremediablemente exteriores, son cantados ahora
desde una subjetividad conflictiva, paradojalmente anhelosa
y reticente.
Notables
cambios se han producido, mientras tanto, en la situación histórica.
Precisamente por eso, la expresión de la conciencia subjetiva
entra necesariamente en crisis. Las consecuencias inmediatas
de la Revolución de Octubre, la Primera Guerra Mundial, el auge
de los movimientos internacionales, no se condicen con la dimensión
provinciana de la poesía chilena; y, sobre todo, el carácter
combativo y victorioso, en muchos aspectos, de los nuevos tiempos,
entra en pugna con el ánimo de los jóvenes poetas, cultivado
en corrientes literarias de signo depresivo. A ello contribuía,
por supuesto, el sentimiento de pertenecer a un pueblo aislado
de los centros vivos de renovación social y cultural.
El
resultado, entonces, es siempre híbrido. Conviven la exaltación
y la tristeza en sus formas extremas, siendo eso lo más definitorio
en la sensibilidad vital de aquellos momentos de nuestra vida
colectiva. "Claridad" revela, a lo largo de todas
sus páginas, una impresionante mezcla de efervescencia y desesperanza,
de voluntad e inhibición. Y Domingo Gómez Rojas, en la escisión
de su poesía y de su acción, es tal vez el caso individual más
representativo de lo que decimos.
La
índole acongojada de la emotividad pone a la lírica a la zaga
de la marcha histórico-social, la divorcia de la realidad. Pero
si bien no hay una aceptación positiva de ella, se advierte,
por otra parte, la imposibilidad de continuar con el canto puramente
egocéntrico. Se consuma el subjetivismo -provisoriamente, por
cierto-, justamente porque hay un primer atisbo de la precariedad
del yo.
El
mérito de Crepusculario es ése: expresar vivamente en
su momento de transición esa atmósfera sentimental. Y contener,
además, la incipiente sospecha de que la captación de la realidad
sólo podrá hacerse de una manera totalizadora e integrada. Orgánicamente.
Estudiaremos
esa búsqueda de una visión mayor de la realidad a través de
un aspecto: la tendencia a eliminar la compensación, en cuanto
mecanismo que, frente a las condiciones precarias de la existencia,
erige un campo de ideales para mantener el equilibrio espiritual
del poeta. Pues lo ambiguo de Crepusculario es que siendo
poesía determinada desde la realidad, introduce elementos
compensatorios con clara conciencia de lo desrealizado de su
calidad. Así, "la luz de la luna", "el cisne
en el anochecer", componentes típicos del gusto modernista,
pasan a ser considerados de "mal gusto". La verdad
de la estética citada más arriba se nos explica ahora en virtud
de ese doble aspecto del libro: anclaje postmodernista y proyección
realistas[13] .
2.
El yo lírico se manifiesta en Crepusculario como 'alma'[14]
. No hay ninguna excepción a esta modalidad, que supone sólo
una mínima detenninación del sujeto poético. En cuanto 'alma',
éste constituye un recinto privilegiado que se adorna con atributos
prestigiosos:
alma
fragante..
(Esta
iglesia no tiene
)
yo,
te doy mi alma entera
con
sus blancas avenidas y sus canciones
(Crepúsculos
de Maruri, 1)
yo
te doy mi alma, ánfora de mieles suaves
(Todo,
amigo
)
Esta
alentadora certeza es de signo contrario, sin embargo, a las
impresiones que recoge de la realidad social. Prostitutas, jugadores,
ciegos -como efigies predominantes de la vida colectiva; el
arrabal, la fábrica y, en general, todo el paisaje urbano manifiesta
las condiciones miserables de la existencia social:
Las
ciudades -hollines y venganzas-
la
cochinada gris de los suburbios...
(Barrio
sin luz)
Incluso
los Puentes, que parecerían ser neutra objetividad, son
mudos testigos de acusación:
¿Qué
voz de maldición pasiva y negra
sobre
vosotros extendió sus alas,
para
hacer que siguieran
el
viaje que no acaba
los
paisajes, la vida, el sol, la tierra,
los
trenes y las aguas,
mientras
la angustia inmóvil del acero
se
hunde más en la tierra y más la clava?
La
expresión escueta y sintética de esta suma de experiencias de
lo social es ésta:
Y mirando
estos hombres sé que la vida es triste
(Los
jugadores)
Ahora
bien, la relación existente entre el palacio encantado del yo
y el deprimente orden social define y singulariza la poesía
de Crepusculario en lo que ella tiene de aventura humana.
Es aquí donde ciertas conexiones, antes resueltas positivamente
en la lírica chilena, comienzan a hacer crisis.
En
un primer momento, parece que todas las interrelaciones fuesen
satisfactorias para el poeta, pues no hacen otra cosa que sancionar
su libertad y perfección. He aquí una autoalusión bien explícita:
mi
espíritu intocado,
con
lo cual muestra estar consciente de su independencia respecto
a las posibles asechanzas de una realidad que sólo mancilla.
Puro e íntegro, su yo es una especie de subjetividad angélica
que compensa las deficiencias de la objetividad[15] . Más aún: el poeta ejerce, a veces, una influencia
benéfica sobre lo real:
mi
alma embellece lo que toca.
Enigmáticamente,
el contacto entre el alma y lo real no es recíproco. Aquélla
toca, pero es intocada. La realidad no contamina
al poeta, el que, en cambio, la significa, estetizándola:
Flor
el pantano vertiente la roca
Vemos
entonces, en vivo, lo que es la compensación, como mecanismo
que yuxtapone una esfera ideal a las condiciones reales y concretas.
Es distinta de la evasión, con la cual podría confundírsela
y de hecho se la ha confundido. Esta sublima sistemáticamente
los objetos, tratando de producir un maravilloso imaginativo
que suprima lo real en su forma perceptible. En este universo
fantástico vendrá a habitar el poeta, a condición de que sea
plenamente fantástico. La compensación, por el contrario, es
un fenómeno de equilibrio, una suerte de coexistencia entre
lo real y lo ideal. Se acepta la fisonomía verídica del mundo,
y el poema no se desliga de la circunstancia extraliteraria.
Pero, junto a ella -que determina tono y motivos- se alza una
región de belleza y perfección que complementa positivamente
el mundo lírico[16] .
Sin
embargo -y esto es lo decisivo- la compensación no se afirma
sólidamente en Crepusculario. Ya es significativo que
los versos recién citados, que expresan la idealización trasmutadora
de lo real verificada por obra mágica del yo, aparezcan iniciando
un poema que se titula El estribillo del turco. Recordemos
el comienzo:
Flor
el pantano vertiente la roca
mi
alma embellece lo que toca.
Y
luego de una serie enumerativa de anhelos y deseos, el poema
termina sorpresivamente:
-Mentira,
mentira, mentira.
La
voz del último verso condena, por tanto, los designios espirituales
enunciados como productos de un falso idealismo. Por otra parte,
el poeta a veces siente directamente su impotencia para resistir
el peso degradado de las cosas:
Se
va la poesía de las cosas
o
no la puede condensar mi vida?
(Barrio
sin luz)
Este
fracaso del sujeto provoca un doble movimiento, de dirección
diferente, aunque con idéntica función: uno de repliegue, otro
de coartada.
El
primero lo lleva a la alienación idealista, a un enclaustramiento
subjetivo que lo hace perder toda vinculación con las cosas
y los demás seres. Tal situación se nos describe exactamente:
Mi
vida es un gran castillo sin ventanas y sin
puertas
y
para que tú no llegues por esta senda
la tuerzo.
(El
castillo maldito)
Pero
el poeta adivina, infaliblemente, que la vida tiene una extensión
más amplia y que no es posible, en consecuencia, sostenerse
en ese aislamiento. De ahí que su alma deje de ser un palacio
encantado y se transforme en un 'castillo maldito'.
Esto
mismo explica que el poeta busque resarcir su condición menesterosa
en un orden superior. La representación simbólica de este reino
absoluto son las estrellas.
y frente
a las astrales luminarias que tiñen el cielo
la
inmensidad de mi alma bajo la tarde inmensa
(Aquí
estoy
)
Queda,
entonces, fundada una secreta alianza entre el alma y las estrellas,
en que éstas dotan a aquélla de una sensación de infinitud y
de grandeza que no podría haber extraído de sus propias fuerzas.
La coartada parece dar resultados: el poeta ha hecho cómplice
de sus pretensiones al mismo cielo. Porque, en verdad, el origen
de ese estrato estelar no es otro que el muy humano de los sueños
y aspiraciones del poeta:
en
esta hora yo quisiera
ver
encantarse mis quimeras
a
flor de labio, pecho y mano,
para
que desciendan ellas
-las
puras y únicas estrellas
de
las jardines de mi amor-
(Oración)
Es,
pues, una hipótesis de sus propias quimeras lo que da nacimiento
a esa región suprema de lo trascendente. Pero la realidad inmediata
continúa su esfuerzo invasor, dando pasos victoriosos sobre
lo que la rehuye:
Un
río abraza el arrabal como una
mano
helada que tienta en las tinieblas;
sobre
las aguas
se
avergüenzan de verse las estrellas.
Lo
mismo que antes el sujeto lírico, ahora lo perfecto se muestra
impotente para perfeccionar el miserable rostro de las cosas.
Finalmente, el poeta debe confesar su nueva derrota:
Padre,
tus ojos dulces nada pueden
como
nada pudieron las estrellas
que
me abrasan los ojos y las sienes
(El
padre)
El
proceso culmina con la quiebra total del orden estelar:
Y por
la vastedad del vacío van ciegas
las
nubes de la tarde, como barcas perdidas
que
escondieran estrellas rotas en sus bodegas
Y
la muerte del mundo cae sobre mi vida.
(Tengo
miedo
)
Y
Neruda concluye, termina proponiendo, como dirección de la propia
vida, un camino inverso al que fuera intentado y frustrado:
Que
se te vaya la vida, hermano,
no
en lo divino, sino en lo humano,
no
en las estrellas, sino en tus manos...
Para
cerrar este pasaje, valga un breve colofón retrospectivo. Con
clara conciencia de su efímero extravío astral, recordará Neruda
más tarde en un fragmento expresamente autobiográfico del Canto
General:
Yo
deshojé las constelaciones, hiriéndome,
afilando
los dedos en un tacto de estrellas,
hilando
hebra por hebra la contextura helada
de
un castillo sin puertas,
oh estrellados amores
El
fragmento pertenece a "El Hondero", de la sección
Yo soy, y está fechado rememorativamente en 1919, año
de la adolescencia augural de Neruda, año también en que se
inicia efectivamente la elaboración de Crepusculario[17] . La unión de los símbolos
refuerza y resume lo que decíamos: hubo un momento de clandestina
connivencia entre las constelaciones y el íntimo castillo del
poeta, hubo un proceso de 'estrellados amores'. El cual, sí,
sólo remata en el hielo, en la ausencia de todo ardor vital.
Y es que para Neruda, la vida -esa esencia que todo lo construye-
estará siempre, después de esta experiencia, más acá de las
estrellas[18] .
3.
El tenso antagonismo que hemos descrito se complementa todavía
con una actitud positivamente panteísta. Ya el primer soneto
Esta iglesia no tiene
estructura su estrato valorativo
según la polaridad religión ritual-panteísmo espontáneo. Se
rechaza la primera:
Esta
iglesia no tiene lampadarios votivos,
no
tiene candelabros ni ceras amarillas...;
se
adhiere al segundo:
El
sermón sin incienso es como una semilla
de
carne y luz que cae temblando al surco vivo...[19]
.
Este
rezo-semilla, plegaria no dirigida hacia lo alto, desciende
suavemente al final del soneto para cumplir su vocación subterránea:
Y el
Padre-Nuestro en medio de la noche se pierde,
corre
desnudo sobre las heredades verdes
y
todo estremecido se sumerge en el mar
Bóveda
nocturna -superficie de la llanura- inmersión en el mar, son
los tres niveles que recorre esta panteísta apelación a lo hondo[20] .
Por
eso el poema siguiente de Crepusculario, segundo soneto
de la edición definitiva, se llamará Pantheos. Quizás
resuena aquí el nombre de uno de los primeros y más importantes
poemarios de Carlos Sabat Ercasty[21]
. Con todo, si se quisiera señalar con estrictez el significado
del panteísmo nerudiano en esta fase de su obra, se advertiría
que adopta dos formas diferentes:
1)
significa -bien de acuerdo con el sentido propio del concepto-
atribuir carácter divino a todo lo que existe. Este aspecto
está poetizado de un modo demasiado directo:
Por
sentirte en mis venas como Dios en los ríos
y
adorarte en los tristes huesos de polvo y cal...
(Amor)
Perro
mío,
si
Dios está en mi verso,
Dios
soy yo.
Si
Dios está en tus ojos doloridos
tú
eres Dios.
¡Y
en este mundo inmenso nadie existe
que
se arrodille ante nosotros dos!
(Los
crepúsculos de Maruri)
2)
expresa la identidad de fondo de todas las cosas, la solidaridad
substancial de lo existente:
sin
saber si eres carne, si eres sol, si eres luna,
sin
saber si sufriste nuestro mismo dolor.
(Pantheos)
Sin
duda, es esta forma del panteísmo la que tendrá mayor desarrollo
en la poesía de Neruda[22] .
4.
La convicción antiestelar de Neruda se acrecienta e intensifica
en las obras posteriores. Su historia refleja con fidelidad
las mutaciones sufridas por Neruda en su desarrollo. De ahí
que, tomándola como centro de atención, sea posible dar cuenta
de esa evolución en toda su sorprendente riqueza de detalle.
En
la génesis de El Hondero Entusiasta intervienen algunos
factores que es necesario describir detenidamente.
El
mismo Neruda ha comunicado la circunstancia concreta que motivó
el poema:
el
primero de esos poemas, que da título al libro,
lo escribí en una noche extraordinariamente quieta, en Temuco,
en verano, en casa de mis padres. En esta casa yo ocupaba
un segundo piso casi por entero. Frente a la ventana había
un río y una catarata de estrellas
que me parecía moverse. Yo escribí de una manera
delirante aquel poema, llegando, tal vez, como en
uno de los pocos momentos de mi vida, a sentirme
poseído totalmente por una especie de embriaguez cósmica[23] .
Dos
motivos principales se entrecruzan en el primer poema de El
Hondero. La conducta rebelde del sujeto ante la omnipresencia
estelar y el afán vehemente por vencer su aislamiento. Motivo
de las estrellas y motivo del muro. En la masa amplia de la
orquestación, sus acordes se reiteran y se multiplican como
leitmotiv predominantes:
Pero
quiero pisar más allá de esa huella:
pero
quiera voltear esos astros de fuego...
Y
en él cimbro las hondas que van volteando
estrellas!
y
en él suben mis piedras a la noche enemiga!
Quiero
abrir en los muros una puerta. Eso quiero.
Eso
deseo. Clamo. Grito. Lloro. Deseo.
Astro
por astro, todos fugarán en astillas.
Mi
fuerza es mi dolor, en la noche. Lo quiero.
He
de abrir esa puerta. He de cruzarla. He de vencerla.
He
aquí los astros pálidos todos llenos de enigma!
Más
allá de esos muros, de esos límites, lejos.
Es
el nuevo rostro de las constelaciones y del castillo de Crepusculario.
Pero aquí el yo poético no es un alma pasiva y contemplativo,
sino un sujeto activó, un guerrero que ataca y lucha contra
las "estrellas absolutas".
Otro
factor digno de interés -extrínseco, por supuesto, pero no menos
determinante- son las prosas que durante el año 1923 publicaba
Neruda en Claridad, no recogidas, hasta donde conocemos,
en ninguna edición, posterior. De hecho, las relaciones entre
la prosa y el verso de Neruda están esperando su estudio. Ya
que, así como Residencia debe mucho de su virtud de comunicación
y de su verdad persuasiva a los Anillos, los temas
y el estilo de El Hondero los ensaya Neruda previamente
en las siguientes prosas poéticas: "El infinito",
de La vida lejana[24]
; "Piedras en retorno", de Momentos[25] ; y "Balada polvorienta",
de Los viajes imaginarios[26]
.
La
conexión es clara. En ellas se ejercitan ritmos, se acuñan ciertos
signos, expresivos, maduran símbolos y elementos del poema.
Se prepara, en suma, la atmósfera sentimental y los datos intuitivos
que en El Hondero se constituirán en organismo lírico.
Pero, por sobre todo, en las prosas educa en poeta un libre
poder de asociaciones y analogías, que el verso sólo expresará
después en fórmulas sintéticas. Por eso, la cargazón de experiencia
entrañable, de verdades pacientemente exploradas, provendrá
de que el poeta habitó sostenidamente su nuevo universo de palabras.
Más
divulgación ha tenido lo que se refiere a la influencia de Sabat
Ercasty en esta poesía. Neruda mismo se encargó de aclararlo
en la "Advertencia" a la segunda edición de su libro
(1933). Posteriormente, ha dejado constancia de ello en una
conferencia en 1954 y en las recientes "Algunas reflexiones
",
ya citadas.
Varios
hechos confirman ese inconsciente influjo. Ambientación atmosférica,
ciertos símbolos constantes, como las flechas y los viajes[27]
; un poder de organización sinfónico del poema, series verbales
expresivas de exaltación espiritual[28] . Cuando Neruda dijo de los versos del poeta
uruguayo que eran "agachados socavadores del infinito",
resumió, en una fórmula, su asimilación del mundo de Sabat Ercasty[29] .
Con
todo, domina excesivamente en sus poemarios más importantes
un vago misticismo. Mantiene y conserva como cosa preciosa la
esfera de las ilusiones siderales[30] y lo cosmogónico que se da en su poesía no
es nunca canto material, como ya se insinúa en Neruda, sino
que está elaborado con conceptos científicos elementales, en
forma intelectual. Urania, de Pantheos y Sinfonía
del mar, de Poemas del Hombre, se corresponden mucho
más con el Adán, de Huidobro (1916), que con la poesía
primordialista del joven Neruda[31]
.
El
contacto con la poesía de Sabat, especialmente con sus Poemas
del Hombre, hizo consciente al adolescente autor de Crepusculario
el ideal poético que se estaba formulando hacía algunos
meses. Surge él como rechazo de una poesía de tono menor, demasiado
abundante en esos y en todos los años, y que también Neruda
había practicado en su primera obra. Como ideal que es, consiste
en sólo un conjunto de metas propuestas a modo de guía de la
conducta lírica. No aporta un plan, una estrategia para conseguir
los objetivos que se persiguen. Cierto escritor contemporáneo
ha definido el ideal como "un fin sin los medios necesarios
para alcanzarlo". Es, a lo sumo, una señal para no perder
el camino.
De
ahí que predomine en el Neruda de ese tiempo (1923, en los meses
que está en prensa Crepusculario), la conciencia de lo
que debe evitar mucho más que una noción precisa de lo que será
su tarea. Comentando dos libros de poemas recién aparecidos,
El Barco Ebrio, de Salvador Reyes, y La Puerta, de
Rubén Azócar, juzga que, a pesar de algunas cualidades, son
en general libros de "veredas angostas"[32] . Él, que ha partido de una obra donde predomina la "sensación
de cada día"[33]
, adquiere implícita conciencia de las limitaciones de sus versos
primerizos y propugna otro estilo, un modo más ancho de dicción
y de mundo poético. Las palabras que se leerán a continuación
representan, en un aspecto muy relevante -creemos-, una retrospección
crítica a sí mismo, orientada por una exigencia de amplitud
que lo lleva a buscar un registro más abarcador que el de los
designios íntimos del yo.
También
de los dos digo esto: que falta en ellos el gran viento que
sacude y desgarra la última raíz y el más escondido
designio. El gran latido, el vasto impulso, el número que
integra las dimensiones permanentes. Hay un átomo heroico
que con su presencia torna y trastorna la médula
del arte, hay un elemento titánico que mueve sobre
nuestra obra oscura grandes alas que no obedecen a nuestros
deseos infinitos y que sin embargo dejan su huella de alas
sobre nuestra obra oscura[34]
.
Y
en ese mismo espacio crítico, ahora en referencia a otros poetas,
establecía lo siguiente:
Amigos,
no es posible reglar y concebir un arte menos
lleno de insignificancia, una más grande nobleza, no os es
posible aislar vuestras inquietudes de vuestras falsedades
y arraigar aunque sólo por una vez
en la entrañada boca del surco primero?
¡Inquietudes
y falsedades! Con esta fórmula penetrante, puede decirse que
concluye la adolescencia de Neruda. El examen de conciencia,
personal y poético, ha llegado a su fin, pues el joven ha practicado
en su alma una dolorosa operación: ha extirpado sus estrellas
-esas quimeras ilusas de un reino exquisito- y debe sostenerse
tenazmente en su propio y real dinamismo. Falsedad es
todo lo adventicio, las adherencias externas y superpuestas.
Por el contrario, inquietud es un principio inmanente
de construcción, una energía positiva.
El
ataque contra las estrellas -aventura lírica- es exacta
reproducción de esta aventura humana: la destrucción del cielo
personal.
5.
Tentativa del hombre infinito, uno de los poemarios preferidos
de Neruda, continúa las transfiguraciones de lo estelar que
estamos describiendo. Como umbral de Residencia en la Tierra
que es, pertenece palmariamente a una fase de transición en
la que todavía se conserva el recuerdo de lo astral y se anuncia
ya su eliminación definitiva. Estos versos podrían resumir lo
que decimos:
sólo
una estrella inmóvil su fósforo azul
los
movimientos de la noche aturden hacia el cielo.
Quien
conozca la victoriosa invasión de la noche en el mundo de las
Residencias, comprenderá lo que esos versos auguran en relación
con la próxima poesía de Neruda. A su vez, la "estrella
inmóvil" es una señal que nos remite al pasado, a un punto
lejano en que se detuvo para siempre el proyecto hacia las alturas
de un poeta adolescente.
En
el segundo fragmento de Tentativa..., asoma por primera
vez, de un modo nítido, la conciencia telúrica que proveerá
a las Residencias de los más insólitos descubrimientos:
mientras
tendido sobre el pasto deletreo
ahí
pasan ardiendo sólo yo vivo
tendido
sobre el pasto...
Se
inicia aquí, cabalmente, el aprendizaje terrestre del poeta
que descifra, en su suelo inmediato, los signos de la vida.
Este contacto con la tierra -ahora sólo beso y roce- será después
proceso horadante. Se repite, por tanto, en este libro, esa
doble dirección que antes observábamos en Crepusculario:
un movimiento centrífugo que aleja de las estrellas y una
gravitación central hacia el planeta, anverso y reverso de una
misma conducta poética[35]
.
6.
A la fase de duda y vacilaciones ante lo estelar representada
por Crepusculario, al esforzado combate librado en El
Hondero, al movimiento de olvido que se insinúa en Tentativa...,
sucede una actitud nueva en esta poesía, determinada ahora por
la experiencia del pueblo. Asumida por el poeta su verdad del
hombre y de la historia, la estructura estelar pasa a tener
una valoración diferente:
Reino
del mediodía más severo,
arpa
de hielo susurrada, inmóvil,
cerca
de las estrellas enemigas.
(Antártica)
Y te
dije: ... a las más ásperas
estrellas,
a la luna como cárdeno cardo,
maldice...
(El
hambre y la ira)
... amada
sin
nombre, hecha de toda la estructura del polen
de
todo el viento ardiendo sobre estrellas impuras.
(El
Hondero)
Siempre
con atributos negativos, las estrellas pasan a tener un evidente
coeficiente de adversidad, como diría Bachelard. No hay, claro,
una subjetividad pugnaz, que se oponga desesperadamente a los
signos de la altura, como ocurría en El Hondero Entusiasta.
Lo que se percibe en una segura certidumbre de que se trata
de un orden extranjero, de un orbe separado del hombre y que,
por esa misma razón, tiene para él una apariencia hostil.
Sin
embargo, esta especie de maniqueísmo cósmico que separa rotundamente
el bien terrestre del mal estelar, no se compadece con la profunda
ambición de totalidad que gobierna la poesía de Neruda. De ahí
que ya en un texto contemporáneo a los citados, las estrellas
pasan a ser la materia principal del augusto suceso cosmogónico:
Cuando
se trasmutaron las estrellas
En
polvo y en metal, cuando apagaron
la
energía y volcada fue la copa
de
auroras y carbones, sumergida
la
hoguera en sus moradas,
el
mar cayó como una gota ardiendo
de
distancia en distancia, de hora en hora...
(Los
nacimientos)
La
inmovilidad estelar se contrapone a la energía marina y terrestre.
Aquella sólo tiene frente a ésta una neutral indiferencia, una
helada lejanía:
Mientras
que como lámparas letárgicas
dormían
las estrellas segregadas
adelgazando
su pureza inmóvil...
Pero
el hombre no se resigna a vedarse la apropiación de las regiones
superiores que constituyen su origen. No renuncia a ellas. De
ahí que en la hermosísima Oda a las estrellas se cante
la conquista espacial contemporánea:
Y entonces,
arriba!
a
las otras estrellas!
A la
espléndida costa
de
los nuevos espacios
llegaremos...
descartada
la
antigua
astronomía
vendrá
la agricultura
de
los astros,
ordeñaremos
los
senos de la estrella,
y
en la noche
mugirá
en la distancia
de
los cielos
nuestra
ganadería.
Desde
el fundamento humano y terrestre de la existencia, el poeta
y reintegra a su ser, luego de un inclaudicable divorcio, los
orígenes estelares del universo.
La
naturaleza resulta, en consecuencia, dominada en su totalidad.
El reencuentro poético anticipa la acción transformadora de
la praxis. Mediante ambas, el cielo nace de verdad:
la
terrestre
invasión
progenitora.
El
cielo es ahora hijo del hombre y de la tierra. Existe, porque
dejó de ser panteón.
NOTA:
Agradezco a mi amigo Carlos Santander su atención para este
trabajo y las valiosas sugerencias con que me ayudó.
en:
Revista Atenea, Concepción: Universidad de Concepción, N° 408,
ab.-jun. 1965, p. 188-210
[1]
Neruda describe, al término de Crepusculario, la
invasión de las palabras:
"Vinieron
las palabras' y mi corazón,
incontenible
como un amanecer,
se
rompió en las palabras y se apegó a su vuelo...".
[2]
"La poesía es la realidad detrás
[3]
Véase Jorge Teillier: "Romeo Murga, poeta adolescente".
(ATENEA, NI? 395, pp. 151-172). Teillier es quien ha escrito
con mayor sensibilidad sobre dos miembros de la generación
del 20: Murga y Rojas Jiménez (en penetrante y documentado
ensayo inédito).
[4]
Claridad, se publicó desde el 12 de octubre de 1920
hasta el 21 de enero de 1932, con un total de 140 números.
Su vida quedó enmarcada por la muerte de dos jóvenes de
sangre entusiasta y generosa: Gómez Rojas y Juan Gandulfo.
[5]
Claridad, 1° de septiembre de 1923: "El cartel
de hoy: ¡Miserables!".
[6]
"Fugas heroica" llama Neruda a este movimiento
pugnaz, de intención positiva.
[7] Este sentimiento se divisa ya en
Crepusculario. El suceso subjetivo se canta siempre
en la perspectiva de la muerte. Amenaza inminente o futuro
en lontananza, la muerte figura, en la mayoría de los poemas,
como una obsesiva sobrepresencia. He aquí sólo un par de ejemplos:
"Si quieres no nos digas de qué racimo somos,
'no
nos digas el cuándo, no nos digas el cómo,
pero
dinos adónde nos llevará la muerte
"
Véanse, aún Viejo ciego, llorabas...,
Ivresse, Maestranzas de
Noche, Grita, etc. Evidentemente,
es posible considerar este leitmotiv de la obra en varios
planos. Por su función más ostensible, constituye un procedimiento
técnico de construcción lírica que insiste en, los finales
abiertos de cada composición. No es un final de remate ni
conclusivo; prolonga y distiende la vibración del poema hacia
el horizonte último.
Más
compleja es la interpretación de este dato de la sensibilidad
de Crepusculario en relación con el sentido del mundo
que él nos revela. Desde luego, predomina -de acuerdo con
el antiguo tópico del carpe diem- la mención de la muerte
como mancha lúgubre destinada a resaltar el resplandeciente
goce sensual. Pero, junto a este tema artificial, existe
un sentimiento más entrañable y que perdurará en la poesía
de Neruda: la dolorosa evidencia de un vacío que aguarda,
solapado y terrible. Por lo demás, es fácil detectar otra
constante conexa. Se trata del motivo de la partida o alejamiento
(El nuevo soneto a
Helena, Farewell ... ) ,
especie de pequeñas separaciones que adquieren su real
sentido en la medida que sugieren esa separación máxima
que es la muerte.
[8]
"Sobre una poesía sin pureza". Obras Completas,
Ed. Losada, p. 1193.
[9]
Véase Tomás Navarro T.: "Métrica Española", pp.
388 y 408.
[10]
"La inmensa rojedad de un Sol que ya no existe,
el
inmenso cadáver de una tierra ya muerta
".
[11] "Pero, nunca, Crepusculario,
tomándolo como nacimiento de mi poesía al igual que otros
libros invisibles o poemas que no se publicaron, contuvo
un propósito poético deliberado, un mensaje sustantivo original".
(P. Neruda: "Algunas reflexiones improvisadas sobre
mis trabajos". Mapocho, núm. 3, 1964, p. 179).
[12] Véase Amado Alonso: Poesía y
ricana, Bs. As., 2s' ed., 1951, pp. 82-88. estilo de Pablo
Neruda, Ed. Sudamericana.
[13] Ver nota 16. En mínimos detalles
puede sorprenderse este hibridismo. Abundan todavía en sus
versos los metales suntuarios, caros al modernismo; pero se
anuncian otros, de substancial valor geológico: "la cascada
de cobre de tu risa".
[14]
O también, a veces, con su sinónimo 'espíritu'.
[15]
En un sentido, estrictamente sicológico, la evasión es un
grado mayor de compensación, o viceversa. Son heterogéneas,
sin embargo, por el tipo de mundo creado que configuran.
[16]
No nos corresponde referimos aquí a la historia de la compensación
en la lírica prenerudiana. Baste mencionar lo que sigue.
El postmodernisrno fue, en lo fundamental, una tentativa
por incorporar zonas de la realidad que las primeras generaciones
modernistas habían desdeñado debido al influjo del Darío
más seductor al gusto de la época. Pero si bien se desechó
el exotismo rubeniano, se conservó su función de superestructura
del mundo poético, la que ahora pasó a ser cumplida por
un difuso plano de aspiraciones e ideales del poeta. Representativo
de esta actitud en la lírica chilena es C. Pezoa Véliz.
[17]
En todas sus ediciones, Crepusculario ha sido fechado
por su autor en 1919.
[18] Todavía en el Memorial de
Isla Negra, tanto tiempo después:
"Y
yo, mínimo ser, / ebrio del gran vacío / constelado, /
a semejanza, a imagen / del misterio, / me sentí parte
pura / del abismo, / rodé con las estrellas,
/ mi corazón se desató en el viento". (La Poesía,
I, p. 52).
[19]
Esta ley de estructuración se repite internamente en la
valoración de la más esencial plegaria cristiana, el Padre
Nuestro. Se desestima la superestructura dogmática y teológico
de la primera parte, eligiéndose sólo el ruego del hombre
por sus necesidades elementales. ¡No el cielo, sino el pan!
[20] Este rasgo, aquí minúsculo,
adquirirá dimensión amplísima en Residencia en la Tierra.
Véase nuestro trabajo "Interpretación de R. en
la T
". Separata de Mapocho, julio
de 1963.
[21]
Pantheos. Bernani, editor. Montevideo, 1917.
[22]
Cf. nuestro ensayo citado, pp. 10-11 y passim.
[23]
P. Neruda: "Algunas reflexiones...", ya cit. Ver
también: Jorge Sanhueza: "Neruda, colaborador y redactor
de la revista Claridad de la Federación de Estudiantes".
Alerce, 6, 1964, p. 10.
[24]
Claridad, 16 de junio de 1923.
[25]
Claridad, 22 de septiembre de 1923
[26] Claridad, 1° de diciembre
de 1923.
[27]
Ver, en Pantheos, los poemas Urania, El árbol
y El Poeta que viene. Especialmente, pp. 46,
59, 100, 138, 140 (ed. cit.).
[28]
Sólo estos ejemplos, tomados de Poemas del Hombre, Libro
del Mar (Montevideo, 1922) :
"Asalta,
grita, ruge". (La Altísima Ola).
"Llora,
retuércete, gime..." (Ibídem).
"Desenfrénate,
trepida, aúlla". (La suprema ola).
[29]
Claridad, 5 de mayo de 1923.
[30]
Ver El árbol, ya cit., p. 60; El hada de la luna
(1918) y Videncia (1921), de El vuelo de la noche.
Y, sobretodo, La perdida muerte (1923) .
[31] Sobran estos versos para dar
una imagen de lo que venimos diciendo: "En el activo
germen de la idea, latían en silencio las posibilidades.
El deseo de ser despertó el sueño en el reposo sideral de
la materia". (p. 37). Guardando las proporciones -y
para definir gruesamente las relaciones entre Sabat y Neruda-
podría decirse que el paso de uno a otro es como el que
va de Hegel a Marx.
[32]
Claridad, 7 de julio de 1923.
[33]
Algunas reflexiones...", p. 182.
[34
] Claridad, 7 de julio de 1923.
[35]
En Residencia en la Tierra, como hemos
mostrado en otra parte, el cielo se convierte en el país de
las supersticiones. Por eso, coherentemente, el poeta habla
de "falsas astrologías" en oposición a la "geografía
pura", ciencia efectiva de lo terrestre. (Vid. J. Concha:
Art. cit., pp. 19-20).