Antología
Crítica de la Nueva Poesía Chilena
Jorge
Eliot
4.
La Nueva Poesía Chilena
Se
intentó, en las secciones anteriores, esclarecer las causas
del retraso económico-cultural de nuestra América, como así
también el problema general de la poesía en nuestros tiempos
y do relacionar todo esto con el proceso cultural chileno. En
cuanto a lo primero, se atribuyó gran importancia a la decadencia
que se produjo en España después del siglo de oro y se vio cuan
benéfico resultó para los Estados Unidos separarse de Inglaterra
cuando aquel país se hallaba vigoroso y floreciente. Vimos,
luego, los complejos problemas que, suscito para el arte el
mecanismo engendrado por el racionalismo del siglo XVIII, y
el significado de la reacción romántica bajo cuyo dominio iniciamos
nuestra vida independiente. En seguida discutimos el problema,
chileno, con el objeto de descubrir las circunstancias positivas
que justifican el surgimiento de una poesía poderosa en la época
de entre guerras. Aquí juzgamos importante que ni esta geografía
tuviera cierta semejanza con la de Europa central en las regiones:
más densamente pobladas; que poseyéramos una constitución racial
estable, un debido sentido de la historia y un arte popular
cuyas raíces lo han hecho fácilmente asimilable a toda la población
y, finalmente, nos referimos a un vigor elemental "barroco"
que, por cierto, compartimos con la mayor parte de los países
latinoamericanos. Ahora, entonces, nos corresponde analizar
la "nueva Poesía" muchas de cuyas particularidades
son consecuencia de lo que hemos sugerido en las secciones anteriores
de este trabajo.
En
la época de entre guerras culminó el descontento colectivo que
provocaba, desde tiempo antes, el hecho de que la tecnología
no lograba realizar lo que se esperó de ella, o sea, aquello
de crear un mundo en que habría abundancia de todo para todos.
Desde los días iniciales del romanticismo el artista se demostraba
escéptico respecto a la ciencia, y debido a que veía surgir
un mundo baldío de belleza, árido para el espíritu y que no
atribuía trascendencia alguna a su labor.
[1]
Justamente
porque la nueva sociedad negaba trascendencia social al arte,
el artista llegó a sentir que podía dedicarse a buscar las fuentes
de potencialización sin preocuparse mayormente de un público,
al que, al fin y al cabo, le importaba poco lo que hiciera.
Pero después de la guerra del catorce decidió abandonar su torre
de marfil porque presintió que el ambiente, desilusionado por
los resultados de la conflagración mundial, estaba en condiciones
de reaccionar constructiva mente ante un ataque adecuado. Cargó
a través del movimiento "Dadá", que fue un grito de
desafío a la mediocridad entronizada. Según los dadaístas, los
enemigos del Dadá eran los verdaderos dadaístas. Todo el mundo
podía ser: presidente del movimiento Dadá, bastaba insinuar
el deseo de serlo y pregonaban: "Son todos unos idiotas,
merecen ser presidentes del Dadá!". En cierta ocasión el
poeta Tzara, iniciador del dadaísmo, dio una conferencia en
un teatro para explicar las finalidades dadaístas, y ella consistió
en, la lectura de un periódico viejo mientras un cómplice tocaba
timbres eléctricos de modo que nadie podía oír o entender cosa
alguna. Todos conocemos el trágico. Desenlace de lo acontecido
entre 1920 y 1939, y todos estamos informados acerca de la situación
política que predomina en la actualidad. No obstante, parece
ser que en los últimos años el desarrollo de la energía atómica
ha alejado más que aproximado las posibilidades de otra guerra,
mientras la ilimitada fuerza motriz que promete colocar al servicio
del hombre permite suponer que hay posibilidad de que la tecnología
cumpla eventualmente su cometido social, resolviendo los grandes
problemas económicos del inundo. Todavía, sin embargo, persiste
el problema cultural, o de otro modo no se justificaría lo que
escribió, hace poco el distinguido dramaturgo y novelista ingles
J. B. Priestley:
"Parece
que nuestra sociedad desconfía cada día más de los, hombres
de personalidad vigorosa e imaginación creadora. Los manipulados
no los entienden, los manipuladores los temen y los ordenados
presidentes de comité los miran con horror porqué saben que
no hay casillero en que ubicarlos. Son los señores sin imaginación,
sin color personal a quienes sólo domina una ambición, desmedida,
los que se apoderan de todos los frutos. Se desean caminos pavimentados
y luego hay lamentos porque, en ellos no brotan flores. En Londres
son diez: veces más teatros y población ahora que en los tiempos
de Isabel I, no hay un Shakespeare; es que nadie quiere un Shakespeare,
todos desean automóviles, refrigeradores o aviones a chorro...
[2]
El
grito de indignación que lanzaron los dadaístas engendró muchos
"ismos" que se conocen colectivamente como vanguardismo,
pero el surrealismo, el cubismo, el creacionismo, el imaginismo
y el vorticismo, no tuvieron como fin representar una charada
burlesca destinada a remecer un ambiente mediocre; ellos sustentaron
teorías estéticas claras que han contribuido, cada una en cierta
medida, a esclarecer en algún grado el problema de la potencialización
expresiva. Los "ismos" no han dejado piedra en su
lugar y han seguido las insinuaciones de la antropología y la
psicología moderna han estudiado afanosamente las artes de otras
culturas y de otras civilizaciones, lo cual ha aireado el suelo
artístico fuera de provocar un entusiasmo saludable.
A
esta búsqueda tan significativa el nuevo mundo ha contribuido
bastante. La verdad es que en Europa, por lo general, se olvida
que el nuevo mundo ha estado aportando a su cultura desde hace
siglos. Nadie, claro, negaría que esas contribuciones han consistido
en su mayor parte de formulaciones hechas en Europa y solamente
modificadas aquí, pero aquellas modificaciones le han llevado
una substancia verdaderamente nutricia. Henríquez Ureña nos
recuerda que el sabio alemán Fernando Wolff decía que el dramaturgo
colonial mexicano Ruiz de Alarcón era menos español que sus
contemporáneos y que el hispanista inglés. Fitzmaurice Kelly
lo, llamaba menos nacional. "La verdad -nos dice- es que
no era español sino colonial". Ahora bien, Ruiz de Alarcón
como otros artistas de entonces nacidos en América, ejerció
mucha influencia en Europa. Pero no sólo nuestra literatura
sino también nuestras canciones y todos nuestros bailes influyeron
en el viejo mundo, de otro modo no se explicaría que Leonardo
de Argensola sintiera la necesidad de protestare contra "esa
música que viene de las Indias con su oro para afeminarnos" [3] . En cuanto a la época moderna,
ahí están las contribuciones de Poe, Whitman, Heredia, Lautreamont,
Laforgue, Huidobro, Supervielle y otros para comprobar lo que
aseveramos.
Los
autores del nuevo mundo que mencionamos arriba trascienden sobre
todo en la poesía francesa post simbolista, o sea, en la época
que conduce al vanguardismo.
Los
movimientos que se agruparon bajo ese nombre sustentaron, en
general, la concepción romántica del poeta, o sea, lo siguieron
viendo como un ser creador, dotado de una penetrante intuición
y una imaginación poderosa, por lo cual es lícito pensar que
estos "ismos" son simples rebrotes del romanticismo
que han sufrido mutaciones, debido a que sus impulsadores creyeron
ver en diversos aspectos del total poético la clave absoluta
de la potencia expresiva, y también por haber sido afectados
con diversa intensidad por los descubrimientos hechos en los
campos de la psicología moderna y de la antropología.
[4] Para nosotros es importante que surjan, del romanticismo
por cuanto sé nos explica a atracción que ejercieron sobre nuestros
poetas, ya que el romanticismo está, como hemos dicho, detrás,
todos los impulsos culturales de Latinoamérica desde los días
de la independencia neotendencias así originadas podrían haber
sacado tan rápidamente a la poesía de nuestra América del invernadero
en el cual la, bahía introducido el estéril convencionalismo
expresivo impuesto por la: poesía, española de Becquer y Núñez
de Arce y la francesa de de Musset y Lamartine. La posición
adoptada, por Vicente Huidobro, confirma lo anterior, cuando
explica su actitud citando a un poeta aymará, que según el dijo:
"El poeta es un dios; no cantes la lluvia poeta. Haz llover!",
para luego sugerir que los poetas deben agregar a los reinos
de la naturaleza animal, vegetal y mineral el de su propia creación.
Esta actitud difiere poco de la de Shelley o de Wordsworth y
no contradice a Emerson ni a Baudelaire.
En
la etapa inicial de la nueva poesía de nuestra América operan
influencias muy variadas; La afecta, por ejemplo, el trascendentalismo
de Whitman, el panteísmo de Tagore, el exotismo decadente francés
y la filosofía romántica alemana. No era ni es fácil lograr
una síntesis con los elementos que ellas entregan y lo cierto
es que Sabat Ercasty y otros, no lo lograron. Veamos pues, hasta
qué punto es posible hacerles converger hacia un centro que
guarde relación con la realidad psicológica de nuestro medio:
En
primer lugar, debemos tomar en cuenta que el romanticismo, fundamento
de nuestra actitud expresiva, creó un culto de la naturaleza.
Pero las literaturas latinas son pobres en "naturaleza"
como consecuencia, probablemente, de lo que podríamos llamar
su tradición católica, que afecta aun á los más agnósticos por
cuanto ha intervenido en su formación. El catolicismo llegó
a una interpretación extremadamente abstracta de Dios a través
del pensamiento de Santo Tomás y San Agustín, por lo cual, le
es prácticamente imposible al católico adorar a Dios directamente,
debe hacerlo por intermedio de Jesús, la, Virgen María y los
Santos. Los protestantes, por el contrario, creen en un Dios
artífice. El ha hecho las plantas y abre las flores, modela
él encaje de los cristales de la nieve, enciende el follaje
o hace brotar las aguas. Para ellos, entonces, contemplar la
naturaleza es observar a Dios mientras opera invisible en medio
de su milagro y esto produce una visión maravillada de ella;
tierna: e intensa. De modo que, justamente, cuando nuestros
poetas necesitaban aprender a ver "naturaleza" descubrieron
a Whitman, que la expresa en una forma que tiene que haberles
llegado como revelación. Además descubrieron que su ser trascendentalista
era también un hombre natural, hermano del de Rousseau, pero,
eso sí, agigantado; o sea; vaciado hacia lo multitudinario y
cósmico como consecuencia de su misticismo. Un "yo agigantado"
satisfacía nuestro egocentricismo y, a la vez, pedía un espacio
abisal. Este espacio lo ubicaron nuestros poetas en la filosofía
romántica alemana que coloca al hombre al borde del obscuro
abismo donde se resuelven las insoportables tensiones de la
vida, engendrando una languidez exquisita y eterna. Pero esa
languidez mortal puede identificarse con el vértigo del amor
frenético, tal amor es exotista y conduce hacia la poesía dada
por los franceses de fin du siécle.
He
ahí, pues, un posible encadenamiento de la línea Whitman, filósofos
alemanes románticos y poetas franceses. Falta, entonces, Tagore.
Aquí no hay dificultad, puesto que al verse a Whitman, cuya
filosofía trascedentalista tiene raíces orientales, no se puede
dejar de percibir en Tagore lo que Yeats llamó su "natural
abundancia y sencillez que da a su obra, que es el producto
de una cultura milenaria, la sensación de ser una floración
espontánea de la tierra tal como lo es el pasto el junco. Finalmente
no se debe perder de vista que el yo de Whitman tiende a perder
su identidad en lo multitudinario, lo que lo hace sensible a
una transformación marxista. El marxista, por otra parte, va
a sentir de una manera muy especial su fe democrática. Es así
que un poeta que vivió al borde de la experiencia mística logra,
entre nosotros, transformarse en uno de los mayores inspiradores
de los poetas materialistas. No hay aquí; sin embargo, contradicción
sino captación parcial de la obra de un poeta cuyo tono, además,
les era adecuado.
En
la nueva poesía la influencia de Whitman es más notoria en los
poetas de sensibilidad rural que en los de formación urbana.
No obstante, basta leer Altazor para comprobar que Huidobro,
poeta urbano por excelencia, siente también la concepción agigantada
del yo que él contribuyó a imponernos. Basta d trozo que va
en seguida para comprobarlo:
Yo hablo
en nombre de un astro por nadie conocido
hablo en una lengua mojada en mares no nacidos
con una voz llena de eclipses y distancias
solemne como un combate de estrellas o galeras lejanas
una voz que se desfonda en la noche de las rosas...
[5]
Altazor
es un libro importante, experimental en la forma y con un impulso
romántico de gran carga subjetiva. Por ello afecta poderosamente
a la naciente poesía nueva y le imprime un tono de amplitud
cósmica que luego impera en ella largo tiempo, fuera de que
introduce un vocabulario que ha dejado rastros permanentes en
la dicción poética hasta la actualidad. Libros posteriores como
Tentativa del Hombre Infinito, de Neruda en que nuevamente se
prescinde de la puntuación reflejan su estímulo y, por eso mismo,
es necesario ver en Huidobro una de las varias fuentes en que
se origina el lenguaje nerudiano. No obstante, Huidobro y Neruda
siguen caminos diferentes, ya que el primero, como hemos insinuado,
aspira a realizar su poesía siguiendo la senda abierta por los
impulsadores franceses de la "poesía pura", mientras
que Neruda termina defendiendo una, "poesía impura".
El
creacionismo de Huidobro es consecuencia de su contacto íntimo
con el pensamiento estético francés en torno al problema de
la poesía y ese pensamiento en la inmediatamente posterior a
Mallarmé, es bastante confuso. Mucho le habría servido conocer
mejor la poesía inglesa, pues, los defensores de la poesía pura
en Francia admiraron profundamente a los poetas y ensayistas
de ese país. Lo que decimos no es producto del antojo de un
especialista comprometido; basta recordar que Mallarmé fue profesor
de inglés y que, según el profesor francés Seurat, su amor por
lo vago y sugerente fue consecuencia de su "comprensión
limitada de los poetas de Inglaterra". Por otra parte L
Abbé Bremond [6] ,
en su trabajo sobre la poesía pura, alude constantemente a los
poetas y ensayistas ingleses, Bremond no vio que sus ideas acerca
de la poesía pura eran diversas de las sustentadas por Valery
a quien creía apoyar. Para él la poesía pura, como lo señala
Middleton Murray en Pure Poetry
[7] , debe inducir un estado semejante al a que produce
la contemplación mística, lo que no está reñido con la existencia
de cierta razón poética, mientras que para Valery, que partía
de Mallarmé y por ende de Poe, la poesía pura era sencillamente
música verbal, es decir, la construcción deliberada y consciente,
en torno a un tema cualquiera, de un diseño musical de palabras
capaces, de inducir. a "encantamiento". Se ve, pues,
que la posición de Bremond termina por ser ambigua.
Es
interesante anotar también que muchas de las ideas respecto
a la forma en que debía ser. comunicada la poesía pura, surgieron
de poetas exotistas de la decadencia, por lo cual puede ser
válida la observación del poeta William. Empson expresada en
Seven Types of Ambiguity
[8] . Dice Empson: "Los que se dan al mescal tienen
justamente esa sensación que se quería que tuviesen los lectores
de poesía pura, o sea, sienten que están viendo colores deliciosos
pero enteramente nuevos, o que saben algo que sería de suma
importancia y de inmenso interés si les fuese posible llegar
a saber de qué se trata... Poe se entusiasma con colores como
los que recurren al mescal y ya que el mescal es una droga mexicana,
es probable que la haya conocido y probado..." Señaló lo
anterior por cuanto los poetas exotistas, como observa Mario
Praz [9] en su libro Agonía Romántica, aspiran a alcanzar, como los
místicos, un estado de elación, pero por intermedio de drogas
como la marihuana (Baudelaire) y no a través del ayuno y la
contemplación. William Empson no ve cómo ese tipo de impresión
que no corresponde a una vivencia real, puede ser, finalmente,
de fundamental importancia para el lector de poesía. Creemos
no errar al insistir en que la mayoría de los poetas que han
logrado hacer una poesía de interés, al ir en busca de una
expresión pura, lo han hecho a pesar de sus ideas, debido a
un talento poético natural. Ciertamente esta es la impresión
que nos da lo mejor de Huidobro.
En
la poesía inglesa el elemento sonoro ha importado desde la época
isabelina y ello es consecuencia de la natural del lenguaje,
puesto que el inglés es rico en palabras mono y bisilábicas
que con facilidad resuenan en aliteraciones que comprometen
sutiles cambios de sonido a través de as vocales ("wild,
west, wind" dice Shelley)
[10] , mientras que las terminaciones tienden a mantenerse
vibrantes sin buscar un apoyo abrupto (compárese singing con
cantando). El poeta inglés ha trabajado siempre con gran conciencia
de la riqueza sonora de su idioma, pero le ha interesado tanto
la música de ideas como la verbal. Se puede decir, entonces,
que la línea mantenida por los poetas ingleses, en lo que concierne
a la relación entre lenguaje y contenido, concuerda mas bien
con el pensamiento de Stendhal: "Le style est ceci: ajouter
a une pensée donnée a toutes les circonstances propes a produire
tout leffet que doit produire cette pensée". Es decir,
las opiniones vertidas por los poetas ingleses desde los días
de Sidney hasta los de T. S. Eliot nos permiten suponer que
para ellos el estilo y la forma surgen como consecuencia de
la intuición formal de un poeta que tiene una vivencia que expresar
y que cuenta con la materia prima que proporciona una debida
inmersión en la tradición y el oficio. O sea: si existe "poema"
el busca su forma exacta. No obstante lo dicho anteriormente,
sería ceguera negar que el dilema de una poesía pura no ha inquietado
a los poetas de Inglaterra. Tanto las observaciones de Yeats
como las de los imaginistas reflejan una viva preocupación por
ese problema. Bien dice C. Day Lewis, en su estudio The Poetic
Image, que la poesía puede requerir de vez en cuando una inyección
de su propia esencia. Esto está lejos, sin embargo, de aceptar
que se transforme en una esencia.
La
formación francesa de Huidobro lo lleva a adoptar una actitud
definida ante la poesía. El poeta, piensa él, debe agregar a
los reinos de la naturaleza el de su propia creación, él debe
crear hechos nuevos, ¿cómo? según lo insinúa en el siguiente
cuadro [11]
Pero
este esquema dejando a un lado los nexos que nos parecen antojadizos
describe con bastante exactitud la gestación de la metáfora
según lo expuesto por la psicología moderna. Ahora bien, C.
Day Lewis en su trabajo The Poetic Image
[12] , que mencioné antes, dice al respecto: "La imagen
(término que incluye a metáfora y símil) es el reducto en el
cual se refugian todas las tendencias que aspiran a llegar a
una poesía pura... Pero aunque un movimiento hacia una poesía
irracional pura haya sido necesario, el no por eso deja de constituir,
un retroceso. Se ha lanzado por la borda, parte de la carga
para salvar el barco y mantenerlo a flote. Lo racional no es
la base de la razón poética, pero la razón poética no puede
aflorar sin comprometerse un tanto con lo racional, al menos
si abrigamos el convencimiento de que la imaginación es capaz
de fundir emoción y pensamiento para que salga de esa fusión
algo que es mayor que la suma de las partes... El poeta moderno
con frecuencia sacrifica, a través de un uso violento y heterogéneo
de imágenes, la unidad cabal, el predominio de un tema (no necesariamente
narrativo) en beneficio del detalle que decora Bien sabemos
que la imagen poética (si aceptamos que la palabra imagen guarda
relación con la imaginación y no solamente con el fenómeno visual)
se ha considerado básica en la poesía desde los días de Aristóteles;
que ella es, como dice Middleton Murry, la manera en que la
mente humana explora el campo de los valores y determina la
geografía de un mundo inconmensurable. Pero Middleton Murry
también agrega, en su fundamental ensayo sobre la metáfora
[13] : "...El dominio de la imagen poética no reside,
por bella y reveladora que sea, en el uso aislado de ella, sino
en la impresión total armónica producida por una sucesión de
imágenes sutilmente relacionadas". No es entonces la afición
de los puristas por la imagen lo que los hace caer en error,
sino, más bien eso de verlas como un hecho creado, con vida
propia, capaz de existir en forma aislada, ya que así no se
puede expresar al hombre en su totalidad. Los destellos brillantes
van dirigidos a los nervios y no al
ser
emocional. Volviendo a Huidobro, diremos que de su esquema se
deduce que la cosa creada no va a ser otra que una metáfora
novedosa, o un efecto de sinestesia o el producto de una adjetivación
inesperada. T. S. Eliot habla en su poema Tierra Baldía de "un
montón de imágenes trizadas". Alude al mundo, pero también
apunta hacia la poesía.
Aceptemos
que existe una lógica poética que no es racional pero sin la
cual, no puede integrarse el poema. Lo único que exige esta
lógica es que las transiciones sean aceptables a la imaginación.
Ella es más bien afín a las variaciones temáticas en, música,
lo que no quiere decir que la poesía y la música sean "la
meme chose". Cuando un poeta moderno ha entendido claramente
su dilema ha logrado hacer una poesía en la cual no es la idea
lo que engendra imágenes, sino por el contrario, son las imágenes
las que van creando el clima emocional con su idea céntrica.
Veamos cómo expresa esto el gran poeta galense Dylan Thomas [14] .
«...Un
poema mío requiere de una multitud de imágenes, porque su centro
o núcleo es una multitud de imágenes. Creo una imagen o más
bien dejo que una imagen se cree a sí misma por medio de la
emoción y luego le aplicó toda mi capacidad crítica e intelectual
para que ella engendre otra. Ahora bien, que esa imagen contradiga
a la primera y que la tercera, producida por las anteriores
engendre una cuarta que la contradiga a ella y que todas, dentro
de los límites formales en que las encierro, combatan. Cada
imagen mía lleva en sí la semilla de su destrucción y mi método
dialéctico, tal cual lo entiendo, da un constante surgir y morir
de imágenes a partir de una semilla central... la vida en un
poema mío no es concéntrica en torno a una imagen: dominante,
ella surge del centro; una imagen mía tiene que nacer y luego
morir en otra... del inevitable conflicto de imágenes inevitable
por la naturaleza creadora, recreadora, destructora y contradictoria
del motivo central, vientre de la conflagración intento lograr
una paz que es el poema". El proceso que describe Thomas
está más cerca, como se verá en seguida, del método que empleó
Neruda en buena parte de su poesía de Residencia en la Tierra.
Lo importante es que él confiesa que utiliza todos sus recursos
críticos e intelectuales para lograr una poesía radiante, lo
que nos dice que la paz final (que es su poema), tiene que hallarse
comprometida con un pensamiento Poético.
Nada
de lo que dice Huidobro acerca de su poesía corresponde tan
de cerca a lo que él, realiza. El hace más y mejor poesía de
lo que sus ideas nos permitirían suponer. Sin embargo, su lealtad
a esas ideas lo ha llevado a escribir poemas que están al borde
de ser un simple "montón de imágenes trizadas". Pero,
hay que admitirlo, sólo en alguno de sus libros. Lo que sucede
es que su intuición no le permite perder de vista que las imágenes
deben encontrar una armonía, pero como tampoco desea que impere
un pensamiento, establece los nexos a través de estados de ánimo,
del tono general o da el tema a través de los títulos. Es así
que finalmente un poema como "Horizonte" termina siendo
un poema de amor y que "Paquebot", "Adiós",
"Marino", etc., entre sus Poemas Articos, gravitan
hacia el tema indicado en los títulos. Sin embargo, porque los
nexos así construidos son secundarios y atmosféricos, ellos
dan a los poemas un sabor ingenuo que, en cierto sentido; les
producen una descarga.
En
Ver y palpar hay poemas de bastante altura, pero es más frecuente
encontrar en este libro imágenes que rechaza, la imaginación
y no por ser ilógicas, en el sentido racional, sino por ser
falsas desde un punto de vista poético. Esto sucede en la primera
estrofa de "Célebre Océano":
El mar
decía a las olas
Hijas mías volved pronto
Yo veo desde aquí a las esfinges en equilibrio sobre el alambre
No
se puede defender la última imagen por lo que se ha inventado
en ella; simplemente no hay verdad poética. El poema, sin embargo,
en seguida, surge rico, con una metáfora que provoca intenso
impacto emocional: "Veo una calle perdida en el ojo del
muerto". "Canción del Huevo Infinito". Contiene
una enumeración pobre que comienza:
Un huevo
blanco
Un huevo azul
Un huevo verde... etc.
y
que no logran salvar las líneas finales de la estrofa:
Caen uno
a uno del arcoiris que se sacude
del arcoiris cocoricó a cada quiquiriquí.
Sin
embargo, la identificación del arcoiris con una gallina: es
grata y divertida. Pero cuando son logradas, estas obras satisfacen
artísticamente y nos sorprende la habilidad con que combina
su lirismo con una dulce insensatez de verdadero ingenio y humor.
A. través de ello ventila a nuestra: poesía que era, hasta su
llegada, presa de una grave y a veces pomposa melancolía. Veamos
unos versos característicos.
Ella daba
dos pasos hacia adelante
Daba dos pasos hacia atrás
El primer paso decía buenos días señor
Y el segundo paso decía buenos días señora
y los otros decían como está la familia
Hoy es un día hermoso como una paloma en el cielo.
[15]
Estamos,
pues, ante una insensatez encantadora y dandy que se acerca
a la de la poesía de Lewis Carrol, autor de Alicia en el País
de las Maravillas. Se crea una atmósfera matinal, propicia a
la picardía, pero un acierto de intuición poética lo obliga
a terminar con un toque lírico que irrumpe fuerte, justamente
por el contraste que se establece entre él y lo que le precede.
La
verdad es que no es posible captar la total dimensión artística
de Vicente Huidobro a través de su poesía de esta etapa. Su
obra comprende también poemas, como "Monumento al Mar",
en los cuales no hay sólo una percepción del mundo tangible,
sino, además, una profunda intuición de las cualidades espirituales
del más recóndito ámbito del ser, humano. Estos poemas concentración
una imaginería poderosa en torno a un núcleo que es muchas veces
de carácter simbólico. Son pues, subjetivos, románticos, de
sideral amplitud comprometidos con una filosofía de arranque
germánico. En el fondo delatan también la existencia de una
ilusión, de un idealismo juvenil muy sudamericano, aunque no
es en ellos sino en su prosa que se observa con absoluta claridad
ese impulso barroco y ese afán vigoroso de aventura tan propio
del nuevo mundo.
Pablo
de Rokha es, después de Gabriela Mistral, el poeta de sensibilidad
rural que primero influye en el ambiente literario. Sus poemas
iniciales de importancia pertenecen a su libro Gemidos, cuyo
tono general es el de estos versos:
Estás
sobre mi vida de piedra y hierro ardiente,
como la eternidad encima de los muertos,
recuerdo que viniste y has existido siempre,
mujer, mi mujer mía, conjunto de mujeres,
toda la especie humana se lamenta en tus huesos.
... ... ... ... ...
... ... ...
Llenas la tierra entera como un viento rodante...
... ... ... ... ...
... ... ...
Tu vientre maduro es un racimo de uvas
colgado del parrón colosal de la muerte. [16]
Estamos
pues, ante un grave y noble lirismo cuyo espíritu, sin embargo,
no es muy distinto, del que anima a la poesía menor de la generación
precedente, sólo que ahora la dimensión es otra, más vasta.
El ser ha sido agigantado y sumido en el abismo cavado por los
románticos alemanes. El poeta mantiene aquí, abiertamente la
vida como pedía Rilke una puerta hacia la muerte.
En
su poesía posterior comienza a hacerse más obvio el estímulo
de Whitman, lo que se ve con claridad en este trozo
Mi carne
es guitarra, mi sangre es tonada y mis huesos son cantos parados.
Percibo el devenir mundial como imagen, sólo como imagen,
siento, pienso y expreso en imágenes irremediables
la lógica matemática de los fenómenos, de los fenómenos, de
los fenómenos.
Este
ejemplo es, a la vez, una confirmación clara de lo que observamos
más atrás respecto a lo que vieron nuestros poetas en la obra
del autor de Leaves of Grass. El no ha llevado al chileno hacia
un sentimiento multitudinario por haberle hecho sentir la misteriosa
y mística unidad de todo lo existente, ni le ha comunicado su
religiosa actitud ante la naturaleza; De Rokha ha visto en Whitman
un "yo hermanados" y no le preocupa su dimensión interna
.esencial, cuya exploración le llevaría a sentir la presencia
del secreto, de los orígenes. Pasa por alto el misticismo de
Whitman pero, por otra parte, acoge su sentimiento democrático,
porque le interesa lo igualitario que se puede adaptar al punto
de vista marxista. El "yo" abrazador de Whitman confirma
su actitud hacia el proletariado, puede así elaborar también
un simbolismo popular (guitarras, tonadas) al cual recurre posteriormente
Neruda. El tono de Whitman le impresiona por cuanto se presta
a maravilla para lo expositivo y para la enumeración, recursos
útiles a una poesía didáctica, fuera de que su dicción poética
es, en general, expresionista y los artistas marxistas han entendido
que el expresionismo sirve por su tremenda resonancia. Sin embargo,
a medida que la poesía de De Rokha adopta un mensaje se hace
más externa, pierde su grave lirismo, que le podría haber permitido
captar el aspecto místico de Whitman, se pone excesivamente
retórica e intenta mantener su, carga emocional a través de
una adjetivación enfática que habla de una emoción que no encontramos
en la substancia de los poemas. Todo se vuelve "sangriento",
"colosal", "gigante" o "tremendo",
sin que veamos, finalmente, que así lo sea. Por esto esa adjetivación
termina por conceder sólo un tono de imprecación.
Es
un escritor muy combativo que ha adoptado en su vida la actitud
de gran guerrero y busca conflagraciones poéticas, atacando
a otra gente de su oficio. Ello le ha hecho mal tanto a su poesía
como a su reputación. Una actitud agresiva termina por, enquistarse
en la mente y se filtra el decir poético, sin que esa agresividad
consiga por otra parte destruir labor alguna cuyos meritos estén
a la vista. [17]
De
Rokha, entonces, comienza haciendo una poesía sentida y lírica.
Luego adopta una posición no muy diferente de la de Huidobro,
ya que en "Ecuación" dice: "¿Qué es el canto?
Nada. El canto canta, el canto canta, no como el pájaro, sino
como el canto del pájaro Pero finalmente se define en una ideología
marxista, y comienza hacer una poesía expresionista: didáctica
y comprometida. En esta última fase su interés por el pueblo
lo lleva a escribir poemas y prosas populares. Las últimas poseen
una robustez y un vigor elemental innegable. No obstante, ellas
no logran una cabal altura artística por ser desmedidas, sin
sprit, lo cual las torna excesivamente densas. No están, en
este sentido, en una línea "rabelesiana" o "chauceriana"
[18] . Se ha dicho que es un poeta volcánico y esto es muy
acertado, porque sugiere que hay en él una gran presión que
provoca estallidos tan imponentes como desparramados. Es por
esto, finalmente, que a su obra le falta "arte" puede,
claro, que eso no importe, Ya que le mismo dijo Jonson de Shakespeare
y serenidad. No es posible negar, reconocemos, que esos estallidos
han desenterrado un sedimento que ha enriquecido el suelo en
que brota parte de la nueva poesía del país.
Con
Huidobro Y De Rokha comienza a existir, como dijimos al comienzo,
un nuevo espíritu en la poesía. No por esto le fue posible a
todos los poetas nacionales cambiar súbitamente de actitud.
Muchos, entre ellos Juan Guzmán Cruchaga, optaron por seguir
realizando una poesía menor, cuidada y seria. Simplemente no
sentían una afinidad clara con lo nuevo y no tenían por qué
adoptar modalidades que no respondían a su formación psíquica.
Otros, como Ángel Cruchaga. Santa María, intentaron militar,
en un tiempo, en el creacionismo pero descubrieron que no era
para ellos. Argel Cruchaga escogió luego seguir en lo suyo,
que produce una poesía lírica muy conmovida, en la cual, a pesar
de sus convicciones sociales, sigue imperando una fundamental
religiosidad. No estaba en verdad listo el terreno para que
surgiera una poesía capaz de estructurar con sentido las materias
subjetivas más subterráneas, porque faltaba el respaldo de una
poesía romántica cabal, no sólo en la poesía chilena sino en
toda la española. No había aún obras poéticas que abarcaran
todos los niveles de la vida interna del ser, como lo hace la
de Blake o la de Coleridge. Ella no apareció hasta que vio la
luz Residencia en la Tierra, de Pablo Neruda.
La
poesía más juvenil de Pablo Neruda no contribuye mayormente
a enriquecer la naciente dicción poética chilena, ni se aleja
en forma significativa de la poesía de comienzos de siglo. Acusa
el impacto de la línea de poetas que se extiende desde Magallanes
Moure y Pezoa Veliz hasta Gabriela Mistral, Pero una vez que
hubo llegado a Santiago, con el objeto de estudiar en el Instituto
Pedagógico, se asoció a un grupo de poetas sureños, entre los
cuales se encontraba Tomás Lago. Lago nos dice que él y sus
amigos, leían en ese tiempo, fuera de autores sudamericanos
y españoles, a Nietzsche, a. Schopenhauer y a los novelistas
rusos y nórdicos
[19] . Pronto, también, debe de haber llegado a conocer
a Whitman y a Tagore, y, puesto que se trasladó el fin de estudiar
francés, a los poetas franceses del fin du siécle, especialmente
a Baudelaire y Rimbaud. En ese tiempo la poesía uruguaya era,
probablemente, la más importante de América, dada la categoría
de poetas como Herrera y Reissig; por lo cual se leía con interés
en Chile. Además, desde ese país nos llegó Walt Whitman cuya
obra fue traducida al castellano en Montevideo; ante tales hechos
se explica su interés juvenil por Sábat Ercasty y nos permite
deducir que leyó también a las poetisas platenses
[20] . Es así que, antes del año treinta, Neruda había logrado
liberarse de la estrecha convención poética de preguerra para
sumirse, con el Hondero Entusiasta y Tentativa del Hombre Infinito,
en el abisma obscuro de los románticos alemanes, con el ser
agigantado por el trascendentalismo whitmaniano y cargado de
angustia por el exotismo francés y ruso. En él se entrega, a
la languidez mortal del amor "vampiro" y puede exclamar
Llénate
de mí,
Ansíame, agótame, viérteme, sacrifícame,
Pídeme, recógeme, contiéneme, ocúltame
Quiero ser de alguien, quiero ser tuyo, es tu hora
[21]
Pero
ya, en esta etapa se observa una fuerte intuición verbal y formal;
el poeta nos deslumbra de súbito con finas asonancias, sutiles
juegos de aliteración y con metáforas poderosas, todo lo cual
es signo de un talento fuera de lo común.
El
hecho de que sea posible relacionar la poesía de Neruda con
verdaderas constelaciones de poetas ha sido causa, en nuestro
medio, que poco entiende el valor de las tradiciones, da ataques
por determinadas analogías. La verdad es que la nada, nada engendra
y que la originalidad subentiende "origen". Todo poeta
por el simple hecho de usar un idioma está a merced de un recurso
elaborado por otros, por lo cual contiene las expresiones más
ricas de todos los creadores de una raza. No se puede, pues,
pertenecer a una raza y a una cultura general como la de occidente,
y luego trabajar como si la vida recién se iniciara en la tierra.
Todo gran artista desea hacer lo suyo, pero hacerlo al "pertenecer",
o sea, sin dejar de incorporarse a una idiosincrasia colectiva.
Lo importante no es cuanto devoró Neruda de una poesía ajena,
sino si pudo o no transmutar este alimento en algo nuevo, extraño,
universal e impersonal, y es un hecho que lo logró.
Fuera
de Chile, madura como poeta, en las lejanas tierras de oriente.
Ahí comienza a ver a su patria con una nostalgia intensa provocada
por la soledad. Justamente porque la naturaleza que le rodea
es tan distinta de la de su tierra, se le agudiza su visión
de ella. Los poemas que empieza a escribir en Rangoon reflejan
una capacidad de experiencia poderosísima. Ellos están saturados
de trozos. autobiográficos y acusan también el estímulo de la
Poesía inglesa que logró penetrar al aprender en Birmania el
idioma de Shakespeare y Blake. Aspira a lo contrario de lo que
anhelan los poetas franceses más influyentes, o sea, a hacer
una poesía impura gastada y suavizada, como las herramientas
que usa constantemente el carpintero: impregnado de sudar, manchada
con comida y actitudes vergonzosas. No desea, "excluir
nada deliberadamente"
[22] , sino dejar, "con auxilio de la noche negra y
del otoño desierto, salir al golpe de la mano los cantos del
corazón como un temblor bestial".
[23] De este modo va a poder expresar las vivencias más
obscuras del mundo subjetivo y va a lograr incorporar a la poesía,
de habla española una obra romántica; cargada con los más "potentes
jugos" emotivos. Se ausculta sin piedad y se ubica:
"Pertenezco
a un pedazo de pobre tierra austral hacia la Araucanía, han
venido mis actos de los más distantes, relojes como si aquella
tierra boscosa y perpetuamente en lluvia tuviera un secreto
mío que no conozco y deseo saber".
Esta
cita viene en un fragmento de prosa que exhibe su maravillosa
capacidad vivencial, puesto que en él narra, más adelante, un
episodio de su niñez, cuando le hicieron beber sangre de un
cordero recién degollado. Este incidente le evoca la muerte
de su madre que debieron enterrar junto a su padre, y le recuerda
lo que sucedió en aquella ocasión:
"Fuimos
a mediodía con mi hermano y algunos ferroviarios amigos del
difunto, hicimos abrir el nicho, ya sellado y cimentado y sacamos
la urna, pero ya llena de, hongos y sobre ella una palma con,
flores negras extinguidas, la humedad de la zona había partido
el ataúd y al: bajarlo de su sitio, ay sin creer lo que veía,
vimos bajar cantidades de agua, cantidades como interminables
litros caían de dentro de él, de su substancia. Ahora bien,
esta agua terrible, esta agua salida de un imposible extraordinario
escondite para mostrarme su secreto torrencial... me advertía
otra vez, con su misterioso derrame, mi conexión interminable
con una determinada vida, región y muerte"
[24] .
Residencia
en la Tierra reúne la producción de esta etapa vivida a la intemperie
del mundo por un ser nutrido de "falsas astrologías y costumbres,
un tanto lúgubres" [25] , "tirado lejos por el océano y una ola" [26] . Está ahora en un territorio
que es para él otro universo y mira la nueva naturaleza maravillado
y siente su agobio. La percibe una intensidad semejante ala
que le ha nacido para ver a su región austral, y es así que
nos la revela, diciendo:
"A
veces llueve: cae el calor del cielo, una impregnación callada,
como sudor y sobre los grandes vegetales, sobre los lomos de
bestias feroces, a 16 largo de cierto silencio, estas plumas
húmedas se entretejen y alargan" [27] . Conjuntamente notamos que se le ha desarrollado
un poder de descripción sensualista tan poderoso como el de
Keats o Lawrence
[28] :
"Entonces,
de cuando en cuando visito muchachas de ojos y caderas jóvenes,
seres en cuyo peinado brilla una flor amarilla como relámpago...
ellas llevan anillos en cada dedo del pie y brazaletes y ajorcas
en los tobillos... yo peso con mis brazos cada nueva estatua
y bebo su remedio vivo con sed masculina y en silencio. Tendido
mirando desde abajo la fugitiva criatura, trepando por su ser
desnudo hasta la sonrisa... levantada en el aire por dos senos
globales, fijos ante mis ojos como dos lámparas con luz de aceite
blanca y dulces energías"
[29] .
Lawrence,
sin embargo, no logra un sabor tan exótico ni un colorido de
semejante vigor "gauguiniano". Conviene aquí señalar
que hemos recurrido a las prosas de Neruda al discutirlo, porque
consideramos que constituyen una clave para la comprensión de
su poesía, como, por el contrario, las poesías de Lawrence son
una introducción magnífica al terreno emocional de sus novelas.
Por otra parte, no nos parece que la poesía de Neruda sea tan
hermética como, se ha creído. Su vocabulario, su tono y su simbolismo
son tan constantes y consistentes que una lectura cuidada permite
aprender el lenguaje poético que originan. Dejamos establecido
que se trataba de una poesía impura que expresa las vivencias
de un ser dotado de "un corazón singular y sueños funestos
[30] , entre "sombras y espació" [31] , entre "guarniciones
y doncellas" [32] , o sea, que vive entre lo
rudo y masculino y lo delicado y femenino; entre la realidad
y el ensueño, lo erótico y lo idílico, y porque no desea excluir
nada de su poesía ella no descuida lo sórdido, lo abandonado,
la vergüenza, el asco o la humillación, ni tampoco los momentos
de purificación y profecía. A medida que transcurre la vida
en esta región lejana, su despertamiento ante cada tipo de experiencia
le induce a una "angustia temporal" de categoría existencial
y siente, como dice Amado Alonso, "el deshielo del mundo;
lo percibe "doliente" y como contra su voluntad "con
un párpado atrozmente levantado a la fuerza? [33] . La desventura de su visión carga. su poesía
y le cede una dimensión metafísica, aunque en ella no se discuten
ideas; más bien revelan el conflicto metafísico a través de
visiones.
Lo
trascendental es que logra crear una dicción poética muy propia
y también eficaz como instrumento expresivo del tipo de vivencias
que aspira a comunicar. Ella es consecuencia de una asimilación
de recursos comenzada en su juventud y enriquecida en una variedad
de fuentes. Su dicción poética se ha discutido mucho y se le
ha comparado a la de Hart Crane y a la de Blaise Cendrars. Para
Amado Alonso es la antítesis de aquella de largos siglos de
tradición en que las materias aparecen con una coherente construcción
objetiva. La encuentra, por lo tanto, incluso más difícil que
la dicción alusiva de los poetas barrocos, los cuales, nos dice,
sólo ocultan artísticamente, a través de un riguroso sistema
de equivalencias, un pensamiento claro. Sucede que Neruda no
está, como dijimos, manejando ideas, está expresando un clima
vivencial en que las sensaciones comprometidas hierven provocando
"visiones" que desea verter al mundo, He aquí la razón
de sus gerundios cinéticos (equivalentes a los participios presentes
del inglés), de su enumeración calca y de su preferencia por
el símil sobre la, metáfora.. Logra su propósito de tal modo,
que al leer sus poemas tenemos la sensación de están con el
poeta en el momento en que se apodara de él un estado de ánimo
que lo exalta y sobre el cual nos está informando minuto a minuto.
Resulta algo tan excitante como la narración de un speaker que
presencia inesperadamente un accidente aeronáutico, un terrible
incendio o, mejor aún, que ha bajado de buzo a las profundidades
del océano y que describe asombrado, por un .micrófono colocado,
en su escafandra, ese universo obscuro y aterrador. Escuchémosle:
como cenizas,
como mares poblándose,
en la sumergida lentitud, en lo informe
o como se oyen desde lo alto de los caminos
cruzar las campanas en cruz... [34]
En
la poesía inglesa de los últimos tiempos sólo Hart Crane y Dylan
Thomas han logrado expresarse con éxito en una dicción poética
de una naturaleza semejante y vale la pena recordar que el poeta
inglés George Sutherland Fraser llama a Neruda "the greatest
master of them all" en el uso de un lenguaje poético que
según él, se caracteriza por su imprecisión denotativa y que
funciona como la música si no se olvida que "no son los
sonidos de las palabras los que justifican la comparación sino
la forma en que se asocian los contenidos"
[35] . El crítico, norteamericano Delmar Schwartz dice:
"este tipo de poesía sólo posible en un genio crudo e ignorante" [36] , y sugiere que ella se caracteriza
por su pobre elaboración artística. Está muy equivocado, porque
no es el caso ni de Crane ni de Dylan Thomas (que tiene el respaldo
de la riquísima tradición celta), menos aún de Neruda que es
un poeta muy conocedor de poesía. En cuanto a la elaboración
artística, en Neruda es sumamente sutil e incluso refinada.
Hay que tener un gran conocimiento de los recursos poéticos
para utilizar asonancias, contra puntos rítmicos y aliteraciones
de una manera tan cabal como se evidencia en el siguiente fragmento:
de paSION
sobrante y SUEños de CEniza
un PÁlido PAlio, llevo, un cortejo evidente
un VIENto de metal que Vive solo... [37]
Ni
puede haber en poesía un hallazgo más artístico que el que encontramos
en los dos versos finales de "Entrada en la madera".
El primero propone en voz pasiva y el segundo insiste en voz
activa, diciendo:
Y hagamos
fuego, y silencio, y sonido,
y ardamos, y callemos y campanas.
Aquí
se establece una correspondencia lógica de tipo vertical, como
se haría en música, entre las tres expresiones del primero y
las del segundo, de modo que a "hagamos fuego" responde
abajo "ardamos", a "silencio responde "callemos"
y a "sonido" responde, gloriosamente, "CAMPANAS".
Estamos de acuerdo con Fraser, eso sí, cuando dice que se trata
de un modelo muy peligroso que no debe adoptar un poeta, al
menos que posea: una psicología adecuada. Muchos de los seguidores
de Neruda han expresado sus emociones en la" forma, másconfusa
posible, quizá con la vaga esperanza de que sus intuiciones
exuden una substancia armonizadora que logre finalmente ceder
al total una estructura interna consistente. El resultado ha
sido negativo en cuanto se ha escrito una cantidad considerable
de poesía que resulta, finalmente, pretenciosa.
Residencia
en la Tierra le produce a Neruda una descarga vivencial tan
completa que luego no siente una necesidad imperiosa de seguir
escribiendo de la misma manera. Decide entonces, adoptar una
posición objetiva y práctica ante la vida, aunque no por eso
desprovista de idealismo, por lo cual se acerca gradualmente
al pensamiento marxista. La revolución española acelera el proceso
y lo encamina hacia una convicción estética que concuerda; con
los postulados socialistas. Desde España en el corazón en adelante
se observa un constante esfuerzo por expresar de una manera
más inteligible y directa. Hay, desde luego, entusiastas partidarios
de esta nueva etapa, pero todos tenemos derecho a nuestra "herejía
personal" y la nuestra consiste en no poder ver en ella
una potencia equivalente a la que hallamos en la etapa anterior.
En Canto General existe un número sorprendente de poemas de
gran calidad y debemos confesar que el libro posee una consistencia
superior a la que esperábamos, pero es una obra voluminosa y
tiene sus caídas también. Nos parece que Neruda levantó una
dicción poética especial cuando se hallaba sometido a ciertas
presiones psíquicas definidas y ese lenguaje no opera con igual
eficacia fuera de ellas, Su nueva poesía confirma, claro, su
brillante barroquismo, su poder metafórico y su riqueza imaginativa,
pero le falta centripetación. En su poesía agnóstico existencial
había una fuerza gravitacional en el núcleo emotivo que atraía
hacia su centro y engendraba densidad. Al faltarle este núcleo
su poesía se resiente y se suelta por lo cual el lujo verbal
se torna decorativo. Podría habérsele reemplazado por una apretada
e interesante estructura formal, pero no surge en su ayuda un
instinto estructural equivalente al que opera en las obras de
Quevedo, Garcilaso o, posteriormente, en Cernuda, Jorge Guillén
y en la poesía del poeta argentino Ricardo E. Molinari. No obstante,
nuestra desilusión es relativa ya que si él no hubiese escrito
Residencia en la Tierra siempre habría sido uno de los grandes
poetas de América. Su poesía posterior, aunque de menor potencia,
posee, es claro, una altura.
Al
discutir a Huidobro, de Rokha y Neruda sucesivamente, hemos
dado, quizá, la impresión de que la obra del uno comienza cuando
termina la del otro, pero la verdad es qué hacia el año 1934
los tres afectaban el ambiente literario en forma prácticamente
simultánea:
Entre
1933 y 1938 sus reputaciones llegan al cenit y la nueva poesía
es toda una realidad cuya primera etapa comienza su culminación.
Esta etapa pertenece, como es obvio, a los poetas antes nombradas,
a los cuales habría quizá que agregar a Omar Cáceres, un poeta
al cual se ha llamado maldito, tanto por la substancia negra
adherida a su obra, como por su vida áspera que quedó interrumpida
trágicamente antes que lograra realizarse plenamente como artista.
También debemos recordar a julio Barrenechea, cuya poesía, de
tono menor, contiene hallazgos expresivos tanto en la metáfora
como en el tono. En general esta etapa es exploradora y volcánica
y para que surgiera un mundo poético en equilibrio se requería
de otro tipo de expresión, de aquella que se distingue por una
apretada construcción artística en armonía con un pensamiento
aprehendido emocionalmente. Luego aflora, por suerte, a través,
de las obras de Gonzalo Rojas, Nicanor Parra y otros. Antes;
sin embargo, surge otra etapa de búsqueda en la cual asoma
el surrealismo y un movimiento de claro sabor romántico cargado
de cierta inquietud metafísica.
En
el grupo urbano, es decir, en el de Huidobro, nace el surrealismo
en Chile y el adopta el nombre de movimiento "Mandrágora.
Lo encabeza Braulio Arenas, y se destacan en él, fuera de Arenas,
Jorge Cáceres, Teófilo Cid y Gómez Correa. El surrealismo se
ha discutido tanto que nos contentaremos ahora con recordar
que su impulsador, Bretón, declaró, en uno de sus manifiestos,
que el surrealismo y el marxismo tenían en común lo siguiente:
"Ambos parten del feroz aborto hegeliano". Por esto
podemos, quizá, definirlo dialécticamente y decir que para estos
artistas la tesis es la realidad, la antítesis el sueño o el
ensueño y la síntesis una superrealidad. Debido a que el sueño
y el ensueño desempeñan un papel preponderante en este movimiento
no puede sorprendernos que Freud haya influido en él. Pues bien,
nos parece que el éxito de esta interesante formulación, es,
como la de todos los "ismos", parcial, por cuanto
para lograr plenamente las finalidades perseguidas requiere,
quien las busca, poseer una psicología extraña como la tuvieron
Jerónimo Bosch, Hans Baldung Griem y Niklaus Manuel Deutsch
en Alemania y Palmer, Fuselli y William Blake en Inglaterra.
Estos artistas no procedieron de acuerdo con programa alguno,
fueron visionarios de temperamento esencialmente introvertido,
de modo que acerca de ellos es imposible decir lo que observa
Wiedle respecto a los surrealistas de nuestro tiempo, o sea,
que no hay nada en su subconsciente que no haya estado antes
en su intelecto [38] . Es justo, sin embargo, reconocer
que los poetas chilenos que aceptaron los postulados de dicha
escuela se distinguen por su seriedad ante los problemas que
plantea. La mayoría ha escrito cuentos de innegable calidad
y la poesía de Arenas, Cáceres, Cid y Gómez Correa, contiene
siempre elementos que germinan con mucho vigor en nuestra imaginación.
Eduardo
Anguita es otro poeta importante que surge del medio urbano.
No sigue el mismo camino de Arenas, probablemente porque su
catolicismo se lo impide. Elabora una doctrina propia en la
cual se percibe el estímulo del "creacionismo". Su
sentimiento es dominado, como era de esperarse, por sus íntimas
convicciones religiosas aunque no hace una poesía mística o
aun devota. El siguiente trozo, escrito por él, deja en claro
su posición.
"La
poesía cabe dentro del esquema del amor. Su función fundamental
es un acto de caridad por el cual intentamos reconciliar el
mundo en su original armonía, en su unidad, perdida por el primer
pecado... Pero ese acto de caridad se refiere a las cosas no
tanto en sí mismas como en su relación múltiple. La poesía comprende
al mundo como un vasto coro.... Tal vez tengamos la misión de
levantar el mundo hacia Dios como Cristo lo hizo con nosotros.
Espiritualizándolo". [39]
La
afirmación de Anguita de que la poesía cabe dentro del esquema
del amor nos recuerda la muy citada observación de un poeta
menor victoriano llamado E. S. Dallas, quien en su Poética dice:
"To like is to liken". En inglés to like es gustar
y to liken es asemejarse, por lo cual su frase nos informa que
el símil y la metáfora son signos de la afinidad y el amor que
el poeta siente por las cosas. Es decir, cuando el poeta descubre
analogías esas analogías indican cierto amor por aquello que
se vincula por su intermedio. Hay en la posición de Anguita
una espiritualidad mayor que en la de Dallas y en este sentido
es importante observar que habla de reconciliar en las analogías,
por la bondad que esa palabra encierra. También este trozo anuncia
que sigue considerando a la metáfora como el gran recurso poético,
ya que es ella la que reconcilia. Tácitamente, entonces, se
confiesa muy cerca de la posición de Huidobro y esto lo confirma
cuando nos pide que veamos al poema como "un dato dado"
lo que es prácticamente iguala sugerirnos que lo consideremos
un "hecho .creado". Pero en la poesía de Anguita no
se nota un deseo absoluto de engendrar imágenes específicamente
nuevas; hay una lógica poética que concentra y, a pesar de que
declara que la poesía nada tieneque ver con la filosofía, sus
poemas nacen forjados por un tipo de presión emocional que arrastra
ideas. La sensación general que da su obra es interna y desligada
de la naturaleza. Veamos un trozo de uno de sus poemas:
El pasajero
al destello siente cruzar su halo
en el vacío lejanamente rumoroso
y azul como si una piedra hubiera sido arrojada
para turbar las ondas que dormían
se dibuja la fronda de un encuentro. [40]
El
pasajero, al destello, siente pasar su halo (¿el de ella?) en
el vacío lejanamente rumoroso y azul ¿Cómo? como una piedra
que hubiera sido lanzada para turbar las ondas que dormían...
(así) se teje la fronda de un encuentro. Se describen, pues,
a nuestro parecer, las circunstancias que conducen al encuentro
que concede el "verdadero momento". Pero este encuentro
no se produce en lugar especifico, sino en un ámbito psíquico
y el significado de él alcanza así un sentido muy interno. No
hay naturaleza, hay una crisis temperamental de amplio alcance
con la presencia del vacío y del silencio como en los parajes
lúcidos y callados de Chirico. El símil de la piedra, porque
alude a turbar las ondas y no las aguas, fuera de sugerir que
ellas existían ya como dormidas, nos evoca más bien un experimento
de física que un suceso natural y da cuenta de que existe una
conciencia intelectual de los procesos. En los versos siguientes
a los que citamos se habla de "un aire de primavera"
y de las "hojas que cantan", pero como en ello no
hay metáfora sino giros idiomáticos, la primavera y las hojas
obran como símbolos y no como miradas abiertas hacia el mundo.
Vemos así que el sitio poético de Anguita es muy subjetivo y,
a veces, onírico. Además sus mejores analogías metafóricas,
las más finas, comprometen sutiles efectos de sinestesia de
sentido claramente metafísico: "y por su voz el tiempo
se adelgaza hasta la luz". Todo, entonces, se ve proyectado
hacia adentro, la materia se transparenta hacia él pensamiento,
pero de un modo peculiar y fuerte por lo cual la poesía de Eduardo
Anguita en sus mejores momentos, nos llega con una potencia
real.
Rosamel
del Valle y Humberto Díaz Casanueva no intentan eludir un compromiso
entre emoción y pensamiento. Aspiran, pues, a hacer un tipo
de labor poética equivalente, aunque no semejante, a la que
T. S. Eliot ha realizado en la poesía inglesa. Ellos reconocen,
entonces, que el pensamiento se puede sentir de tal modo que
adquiera propiedad de emoción. Rosamel del Valle posee un instinto
verbal bastante desarrollado y su obra busca condensarse en
torno a "núcleos de correlación emocional" que él
sitúa en acontecimientos históricos o en mitos. Por esto su
poema "Verónica" adquiere su total intención sólo
cuando se tiene presente el episodio bíblico acerca de Santa
Verónica, quien limpió el rostro de Cristo cuando él cargaba
la cruz hacia el calvario. Por otra parte "Orfeo"
está obviamente construido en torno a la leyenda de Eurídice.
Su labor impresiona por su elaboración cuidada, pero no podemos
dejar de sentir que su fuerza es esencialmente lírica. Su afición
por las ideas puede, entonces, ser consecuencia de que en una
época de su vida estuvo muy cerca de Díaz Casanueva.
Humberto
Díaz Casanueva es un poeta de penetrante inteligencia y de innegable
sensibilidad. Es, pues, un indagador a quien conmueven las ideas
de modo que puede cederles una carga emocional que las transmuta
en substancia nutricia para la poesía. No es, sin embargo, un
poeta "metafísico" en el sentido clásico de esa expresión,
como tampoco lo es Anguita ya que es más bien un romántico.
No podemos, por esto, asociarlo claramente a poetas como John
Donne o T. S. Eliot porque en ellos, a pesar de la presión emotiva,
hay un retraimiento racional que les evita expresar con un ensimismamiento
subjetivo absoluto. Su preocupación por las ideas lo acerca
a ellos pero también a poetas románticos pensantes como William
Blake, Whitman, Hölderlin y, tal vez, Rilke.
El
tono de su poesía es, sombrío. El revela un estado de ánimo
desolado en un ser que aprecia la existencia individual y que
intuye un valor, un significado en, ella sin poder, debido a
un agnosticismo radical, encontrarle propósito. Existe y mira
su profundidad interior sensitiva, compleja, tierna, compasiva
y, sobre todo, viviente y la ve suspendida en un abismo confuso,
indiferente, ciego y derrotador. Dista, así, de los románticos
ingleses y alemanes que ya mencionamos por cuanto el "pavor"
que llena su ser induce a desconsuelo y no a un presentimiento
místico. No obstante, ese pavor da una sensación extraña que
es como un semimisticismo. Finalmente su posición, como la de
Neruda, resulta algo existencialista. No debe, por eso mismo,
sorprendernos que su primera poesía refleje el estímulo de la
dicción poética nerudiana. En Vigilia por dentro, una obra interesante
y significativa que escribió justamente cuando Neruda lograba
su voz genuina, abundan expresiones muy ligadas a las que surgen
en Residencia en la Tierra y es así que nos habla de "repetidos
sueños", de "cruel sobresalto, de "rostros perdidos",
de "aguas muertas", de "viejos lutos" o
de "ojos salobres".
En
este primer grupo de poemas, nos busca un hombre joven que nos
confiesa: "repetidos sueños tiran de la nada esa parte
de mí que aún no tengo"... "este es el testimonio
doliente del que no puede labrar sus formas puras porque se
lo impide su ser hecho de peligro y cruel sobresalto"...
"¿Acaso mío es el ser? ... disperso esta"... "quiero
estar sólo en mi gran espectro"... "soy la mitad más
trémula de las cosas que debajo asume mi completo ser sobre
súbitas llamas" [41] . Sus libros posteriores no indican un cambio radical de posiciones
más bien indagan, con la ayuda de una mentalidad más completa
y compleja, en el mismo suelo. Quedan también expresados en
una dicción poética personal aunque siempre emparentada con
la que buscó en Vigilia por dentro. Algo se pierde, sin embargo,
por cuanto en Vigilia por dentro existe una colaboración amplia
entre vivencia interna y experiencia que no se intenta mantener
en su labor siguiente. Esa colaboración se realiza aun en los
poemas más oscuros de Neruda, donde, a pesar del simbolismo
personal y de los extraños efectos de sinestesia, se nos refiere
constantemente a acontecimientos y hechos concretos, diciéndosenos:
"como se oyen desde lo alto del camino cruzar campanadas
en cruz"... "el aire encadenado sobre las ciudades"...
"como un espejo viejo... "hay olor de ropa tirada
al suelo, etc. [42] . Este juego de referencias
entre sensaciones internas y otras sensoriales es el que da
vigor a la metáfora al permitir lo que Middleton Murry llama
levantar el mapa de un mundo interno inconmensurable y reducir
a términos tangibles lo insubstancial. El debilitamiento de
este flujo en la obra de Díaz Casanueva produce una obscuridad
que termina, exigiéndonos una colaboración excesiva. Usa las
palabras con un sentido oblicuo difícil de captar; les da un
significado simbólico personal, o sea, intenta ser indirecto
en busca de una sutileza expresiva que no siempre permite que
el poema lance su estocada. Muchas veces tiene éxito y entonces
el esfuerzo de desentrañar resulta tan satisfactorio como abrir
una alusión gongorina, pero esto no es constante. Lo indirecta
en poesía viene de tiempos remotos cuando razones mágicas imponían
la necesidad de esconder el nombre porque revelarlo implicaba,
conceder, poder sobre la persona dueña del nombre. Perdida esta
finalidad mágica, en el barroquismo pasa ella a ser juego retórico
donde raras veces constituye semilla capaz de florecer en una
revelación compleja y fuerte (43). Veamos un poema de Díaz Casanueva
para determinar la eficacia de su forma de expresar. He aquí
el primero de su La hija vertiginosa:
Hija
en tu pie pájaros clavados por una mirada obscura
Tiemblas
Sueltas del cuerpo el muro
¡Oh písame los ojos cegándome para la mancha del lobo!
No es maravilloso verte donde hielan el retrato infinito
verte como rayo que apoya lo que incendia?
Uno se creería a tientas
La faz llena de vidrio oculto ,y de pronto
Tú!
Oh tus millares de pies brotando como yemas de la
huesuda tabla en mí plantada!
Nunca esto imaginé
Esta escondida grada hacia una vida
Tú aplastas la serpiente que me da la palidez
Tú haces que la tierra mane sobre la mesa
Nos miramos y reímos
la risa corre las abejas
He soñado otra risa de un maíz más blanco que
por mí pasa
machacado?
Visión horrible
Corazón que acuno como una vieja tumba
Cierro mis dientes hasta el fondo del despojo
Y veo mi calle erizada de espinas
que me rayó como al Tigre
Veo
Vecinos extasiados sosteniendo el Hongo
Manando más pobreza de bolsillos horrendos
Rostros tan adentro de lo que fueron como ídolos
en la escoria de la llama que los
ojos prendieron en el mundo
Hija
figúrate
Calzar los pies de aquellos muertos en cepos ya
tan hondos
Abrázame
Entra, entra en mí
Entreabre la fría paloma que en mí pasa la noche
Véndame el corazón en que me alejo derramado
Alúmbrame la piedra que me queda de la carne
Ay!
Si tu padre te encierra en el ceño debo llorarte toda
la vida como si alas te siguieran zumbando
después que yo las arrancara?
Cortar el ceño digo
Dorar aquella mordedura que me hice un día con las
cejas en el Corazón lleno de plomo!
Aquí locuela al borde del sombrío hundimiento
Salta sobre ta palma de mi mano donde pareces un
ojo azul
que entrara en una órbita vaciada por el miedo
para dar en torno una mirada pura
Avergoncémonos de su mirada cuando realmente nos distinga!
Pero desapareces
la mano se me apaga en el pavor
del tránsito
Lloro
Los pies retuerzo como lombrices
He brillado en la imposible la enmascarada visita
que una venia degüella?
Oh el morir de nadie no engaña a la memoria!
Suspenso el tiempo porque así te veo
futura?
Pudiste acaso antes que nacieras sólo cruzar por mí
lagrimeando de la vena que derramo hacia la noche
sin necesidad de que aparecieses de carne?
Soñarte así increíble
habría sido modelarte más intacta?
Dónde, dónde estarías dando sombra a otra sombra
más muerta que la muerte?
Ven, ven, óyeme la mano donde suena la punta de la
flecha
Maravilloso ardor
Vida más cierta manifestada al tacto de mis llagas!
Conviene,
en este caso, intentar un análisis por paráfrasis: "Hija,
tu pie ágil está clavado por una mirada obscura y por eso los
pájaros que semejan (porque pueden revolotear en el baile y
porque son como dos alas abiertas) están quietos. Tiemblas (inicias
el movimiento) y sueltas del cuerpo la quietud (el muro), la
rigidez, lo impenetrable e impones el ritmo ¡Oh, borra en mí
la mancha de la bestia! (¿Los negros impulsos, la culpa escondida?)
ahora que te presiento. Resulta maravilloso verte en el lugar
donde fijan (hielan) la eterna imagen como un rayo que incendia
y a la vez apoya aquello que torna llamarada (luz, actividad,
calor, aunque ello, por estar llameante, se consume). Uno se
siente, por lo general, perdido, con el rostro reflejando dolor
y angustia (lleno de vidrio cortante). Pero de pronto surges
tú. Sales de mi propio cuerpo, de mis costillas, multiplicada,
vibrante y jamás me habría imaginado el camino que abres hacia
la vida, porque aplastas la serpiente (antiguo símbolo fálico
y también símbolo de horror y veneno) que me da la palidez (lo
sombrío, lo angustiado). Tú haces que la vida mane ante ti (sobre
la mesa) donde la puedo consumir. Por eso cuando nos. reímos,
al mirarnos, se espantan las abejas (lo agitado con su aguijón).
No he soñado otra risa más fecunda y nutricia (por eso es ella
maíz y también porque el maíz muestra dientes). Lo que tú alejas
es la visión horrible del corazón que duerme en mi regazo que
es un cementerio (por lo mío que ha muerto en él y porque en
el yacen enterrados mis antepasados) y por lo cual está ahí
como una tumba. Esta visión surge clara cuando indago o muerdo
en los despojos, en los desechos del pasado. Veo, entonces,
vecinos, semejantes, extasiados mientras mantienen el hongo
(lo improvisado, lo que se nutre de la vida ajena, enriqueciéndose
a expensas de los demás). Manan, por eso, pobreza de sus bolsillos
y su verdadera naturaleza está enterrada en ellos. Como un ídolo
dentro de la escoria de un volcán, así sus rostros verdaderos
se han perdido en la escoria degradada del fuego vital que prenden
los ojos en el mundo. Hija, figúrate estar entre esos muertos,
identificada con ellos; hallarse, como ellos, degradado. No.
Abrázame y entra en mí para despertar la ternura (la paloma)
que duerme o pernocta en mi ser y véndame el corazón (tanto
para sanar su herida como para evitar que vea la horrenda visión).
Ilumina lo consistente que hay en mí. ¡Ay, si tu padre (que
podría ser otro por cuanto eres la mujer inspiradora y también
yo, debido a que también eres símbolo de lo vital y significativo
en mí) te encierra en su ceño (desaprobación) o te niega a mí
¿ Debo yo llorarte toda la vida? Si yo, al ser tu padre en el
sentido más general, te arranco las alas, te reduzco, ellas
no seguirán zumbando y, por lo tanto, no podría yo ver en ti
fuente de vigor, de enriquecimiento. Hay, pues, que cortar todo
vínculo con la visión sombría y negativa o, al menos, cubrir
con algo brillante y de aspecto rico la llaga del pesado corazón,
del corazón endurecido. Para eso salta, locuela, en mi mano
donde serás como un ojo capaz de llenar la órbita vacía, la
mirada abisal y negra. Así permitirás que escudriñe con una
mirada ingenua y pura.
"¡Avergoncémonos
todos cuando se dé esa mirada hacia nosotros!
"Pero
lo cierto es que tu visita es transitoria. Desapareces y queda
el pavor. Por eso me lamento y veo que mis pies, al moverse,
no evocan pájaros sino gusanos que escarban en el lodo en busca
de la muerte. Parece que hubiese tenido apenas un presentimiento
que hace una venia y desaparece. No me acompañas, estás, creo,
aún en el futuro. Es como si nunca hubieses estado en mi vida
tiempo suficiente para modificarme y darme alegría. No puedo,
en verdad, crear aún en mí otra visión. ¿Dónde estarás tú de
verdad, en qué terrible relación con la muerte? Ven, pues, a
ver mi dedo, ya que ahí termino y es por eso como la flecha
de la muerte, maravilloso ardor a quien mis llagas desean".
Se
trata, como vemos, de un poema muy hermoso y lo hemos interpretado
con mucha dificultad y seguramente también con bastante ineficacia.
Creemos, no obstante, haber presentido lo esencial, la bella
identificación de la mujer que, al encender en nosotros un fuego
especial, vivifica, con la visión luminosa, activa, grácil,
rítmica y encantada de la vida que podríamos quizá lograr si
nuestra manera de ser nos lo permitiera. Creemos que, en este
caso, el esfuerzo recibe una digna retribución de modo que el
poema en total es una creación valiosa. Habría que preguntarse,
impero, Si no hubiera ganado su poema, si hubiese intentado
el poeta conquistar una lucidez mayor, por cuanto, como decíamos
antes, hay muy poco flujo entre vivencia, pensamiento y experiencia
sensorial en cada segmento. Sin embargo, hay un uso simbólico
de la palabra cuyo sentido no es fácil descubrir y que se justifica
en muchos momentos pero no en cada trozo. Debe, sin duda, haber
una razón poderosa e íntima que lleva al poeta a decir de esta
manera y no podemos nosotros exigirle que se transforme ya que
esa transformación podría impedir la autenticidad de su voz.
Lo que nos hace, empero, sospechar que su hermetismo podría
ser susceptible de ser reducido es, en primer lugar, el hecho
de que su poema en total no impone a nuestro oído una música
verbal capaz, como en el caso de Neruda, de sugerir por encantamiento,
mientras que, en segundo lugar, la fragmentación del poema,
el corte de cada verso, nos parece más o menos antojadizo, es
decir, los cortes no los impone una necesidad musical o rítmica
esencial a la substancia poética. Aparte de estas observaciones
que muy bien pueden no ser justas, debido a que el que escribe
tiene el oído adiestrado para percibir la musicalidad de otro
idioma, hay que reconocer que estamos ante un poeta de original
concepción y de rica capacidad conceptual. Humberto Díaz, Casanueva
es un artista importante cuya obra enriquece nuestra tradición
naciente. Seguramente por su mismo hermetismo no ha afectado
a los poetas nuevos como podría esperarse. El es menos influyente
de lo que podría ser si su dicción poética fuese más penetrable
o permitiera, a nuestra manera de ver, que su poesía lanzara
su estocada evitando tener que atravesar una espesura de velos
que debilita sensiblemente su impulso.
En
el justo medio entre las tendencias impuestas por el huidobrismo
urbano y por Neruda, se encuentra Juvencio Valle, poeta que
ha vivido cerca de Neruda, pero que aspira más bien a hacer
una poesía pura y no impura. Exhibe, entonces, las características
que esperamos encontrar en una poesía de esa índole, o sea,
musicalidad y una especie de lirismo absoluto. El tema es para
él de poca importancia, ya que desea comunicar por "encantamiento"
y aunque su retórica refleja el impacto de la dicción poética
de Neruda, ella es para él, sobre todo, un arma sonora. Sus
poemas nos recuerdan esas cortinas orientales hechas de largos
hilos que atraviesan pequeñas cuentas de vidrio, porque suenan
agradablemente cuando se las atraviesa y caen para integrar
un diseño leve pero sensitivo.
La
mayor parte de los poetas que han seguido a Neruda muy de cerca
no han logrado realizar una obra verdaderamente significativa.
Esto era de esperarse si recordamos las observaciones que hicimos
respecto al peligro de intentar el uso de una dicción poética
de ese tipo. Neruda, no obstante, ha influido en forma muy decisiva
en el vocabulario general de la nueva poesía y en su construcción.
Además, impulsó a grupos de admiradores suyos a buscar otro
lenguaje que, por reacción a su relativo hermetismo, debía,
a la vez, ser más directo y claro. Recurrieron, entonces, a
García Lorca. Esto sucedió en un tiempo en que se comenzaba
a valorar el folklore nacional por lo cual los apoyó con entusiasmo
el poeta y antropólogo Tomás Lago, fundador dador de nuestro
Museo de Arte Popular. El afán folklórico les indujo, también,
a una admiración por la mejor poesía gauchesca. Efectivamente;
hacia 1937 comenzaron a publicarse numerosos "romanceros".
Entre sus autores se destacan Oscar Castro y Nicanor Parra.
Oscar Castro obtuvo un éxito más sonado que Parra en el primer
momento y lo cierto es que su talento no puede desestimarse.
Este poeta murió joven y le ha cabido a Parra la responsabilidad,
de darle amplitud a esta tendencia. Victoriano Vicario, un poeta
de gran promesa, podría haber realizado esta tarea con él, pero
desapareció súbitamente del oficio, de modo que es ahora prácticamente
un poeta olvidado.
Hoy
día, cuando releemos los romances de Parra, entendemos que no
haya alcanzado con ellos un éxito popular tan amplio como Castro
con los suyos; porque los del último son más sentimentales y
decorativos. Los de Parra, sin embargó, acusan la intervención
de una mente más compleja y selectiva, de modo que no dudamos
que, si las circunstancias hubieran sido otras, él siempre hubiese
logrado un desarrollo más cabal que Castro. Para muchos, la
última poesía de Parra niega su obra inicial, pero no es así
puesto que aún sus "antipoemas" son episódicos y están
escritos en un lenguaje actual, rico en expresiones populares;
sigue, además, escribiendo una poesía popular que continúa la
línea de sus Esquinazos [43] .
El
último libro de Nicanor Parra contiene tantos poemas como lo
que el llama antipoemas, pero es nuestra impresión que lo fundamental
para él son los antipoemas. Nos parece que pocos de los poemas
fueron escritos en los últimos: tiempos, la mayoría son el producto
de una etapa anterior que ha salvado, porque ve en ellos cierta
calidad y porque exhiben algunas características que desempeñan
una función básica en los antipoemas, por lo cual, también,
son un antecedente respecto a la forma en que llegó a ellos.
Confirma esta impresión una lectura cuidada dé los poemas, debido
a que en prácticamente ninguno se intenta hacer una poesía "agigantadora",
o de usar una metáfora nueva. Por el contrario, se recurre a
un lenguaje viviente en el cual no se rehuye, sino más bien
se aprovecha, la cursilería pueblerina, que en función antitética
con expresiones de naturaleza culta y otras, de carga lírica,
adquieren un sabor muy peculiar. En "Es Olvido", por
ejemplo, nos dice que "supo de la su muerte inmerecida"
(refiriéndose a una admiradora), y esta frase demótica, entre
cursi y arcaica, nos prepara para luego oírle hablar de la "finada",
pero en vez se refiere a "la exactitud central de su doctrina"
y, con decidido encanto lírico, al hecho de que ella murió con
su nombre en las pupilas El éxito expresivo final no se debe,
es claro, totalmente al peculiar sabor que crean estos elementos
al jugar entre sí; también es importante el tono en que nos
habla, puesto que sugiere un sentimiento que aceptamos como
"real". Salimos de nuestra lectura con la convicción
de que la experiencia narrada existió, y que existió justamente
en el plano sentimental e intelectual que evoca el tono. No
obstante, lo fundamental es lo que anotamos antes, o sea, que
en ellos no se intenta operar por encantamiento, sino, por el
contrario, parecería que el poeta se complace en decir con un
mínimo de grandeza estilística. Así, pues, nos damos cuenta
de que se encuentra ya en plena reacción contra el ser "trascendental
profético". Se trata ahora de "reducir" y esto
es nada menos que esencial en los antipoemas.
Parra
en su "antipoesía" no desea, como decimos, crear un
lenguaje poético nuevo. Aspira a usar un lenguaje viviente y
a aprovechar los deshechos de la poesía romántica frenética
que ha asimilado el lenguaje común, transformándolos, en el
proceso, en "frases hechas". Un trabajo de esta naturaleza
provoca una disminución de los grandes temas románticos, equivalente
a la simplificación y elementalización que verifica la imaginería
popular con toda imaginería culta compleja. Tal reducción logra
también desempeñar una función satírica, lo que, por lo demás,
el poeta desea ya que su agnosticismo desencantado no le permite
verse como Dios, sino apenas, como "un pobre postulante
al cielo" [44] desprovisto de dotes "asombrosas".
Parra se transforma, entonces, en un poeta "antigenial"
y, por lo tanto, "antipoético". Su formación científica
le enseña a observarse clínicamente" y se ve sumido en
"una especie de jalea" [45] o viviendo "en una campana
de vidrio" [46] que se llama arte, que se
llama lujuria, que se llama ciencia"
[47] , y así llega a comprender que es apenas "un árbol
que pide a gritos se le cubra de hojas" [48] . No puede, pues, sorprendernos que no sienta
mayor afinidad hacia los poetas de grandes intuiciones emocionales,
sino más bien por novelistas desencantados, aunque no por eso
menos clarividentes, como Cervantes y Kafka. Ahora bien, los
estados de ánimo que le invaden mientras está en esta situación,
le permiten discutir los temas más diversos o examinar la pobreza
de algunas experiencias pasadas, incluso, las eróticas. En este
último caso proyecta, disminuido, el gran tema romántico de
la "mujer fatal" a un plano local de jóvenes estudiantes
que se mueven en un ambiente de fuentes de soda, plazas públicas
e iglesias solitarias [49] . Lo fascinante es que su alto ingenio le
permite inducir una carga elevada a las expresiones más gastadas
del repertorio exotista y sentimental, por lo cual puede referirse
a "la luz de la luna" o a "las últimas hojas
del otoño" y al hacerlo, evocar un estado de ánimo y una
sensación sórdida de poderoso impacto. Esto es consecuencia,
en parte, de los elementos con los cuales las asocia y que son
inesperados y algo discordantes. "A la luz de la luna",
por ejemplo, "comete pequeños robos" o a ella le lanza
"miradas iracundas" cuando se encuentra en "mangas
de camisa". Pero, además, el encadenamiento de los incidentes
no se realiza a través del método deductivo, sino por medio
de un tipo de asociación equivalente al que produce las fusiones
en la metáfora y al que opera en el desarrollo de nuestros sueños,
por lo cual, como las novelas de Kafka, sus antipoemas arrastran
.una fuerte sensación onírica, Esto justamente les da elevación
poética, mientras que el tono y la penumbrosa imagen del medio
inducen a un sentir trágico que no es destruido ni por el elemento
satírico, ni por las asociaciones antitéticas que obran como
"calembour", provocándonos risa. Fuera de esto cada
obra tiene un desarrollo unitario en las imágenes que termina
por cederles una fundamental armonía. Veamos "La Trampa"
con el objeto de ilustrar los últimos:
Por aquel
tiempo yo rehuía las escenas demasiado misteriosas.
Como los enfermos del estómago que evitan las comidas pesadas,
Prefería quedarme en casa elucidando algunas cuestiones
Referentes a la reproducción de las arañas,
Con cuyo objeto me recluía en el jardín
Y no aparecía en público hasta avanzadas horas de la noche;
O también en mangas de camisa, en actitud desafiante,
Solía lanzar iracundas miradas a la luna
Procurando evitar esos pensamientos atrabiliarios
Que se pegan como pólipos al alma humana.
En la soledad poseía un dominio absoluto sobre mí mismo,
Iba de un lado a otro con plena conciencia de mis actos
O me tendía en las tablas de la bodega
A soñar, a idear mecanismos, a resolver pequeños problemas
de emergencia.
Aquellos eran los momentos en que ponía en práctica mi célebre
método onírico,
Que consiste en violentarse a sí mismo y soñar lo que se desea,
En promover escenas preparadas de antemano con participación
del más allá.
De este modo lograba obtener informaciones preciosas
Referentes a una serie de dudas que aquejan al ser:
Viajes al extranjero; confusiones eróticas, complejos religiosos.
Pero todas las precauciones eran pocas
Puesto que por razones difíciles de precisar
Comenzaba a deslizarme automáticamente por una especie de
plano inclinado,
Como un globo que se desinfla mi alma perdía altura,
El instinto de conservación dejaba de funcionar
Y privado de mis prejuicios más esenciales
Caía fatalmente en la trampa del teléfono
Que como un abismo atrae a los objetos que lo rodean
Y con manos trémulas marcaba ese número maldito
Que aún suelo repetir automáticamente mientras duermo.
De incertidumbre y de miseria eran aquellos segundos
En que yo, como un esqueleto de pie delante de esa mesa del
infierno
Cubierta de una cretona amarilla,
Esperaba una respuesta desde el otro extremo del mundo,
La otra mitad de mi ser prisionero en un hoyo.
Esos ruidos entrecortados del teléfono
Producían en mí el efecto de las máquinas perforadoras de
dentistas,
Se incrustaban en mi alma como agujas, lanzadas desde lo alto,
Hasta que, llegado el momento preciso,
Comenzaba a transpirar y tartamudear febrilmente.
Mi lengua parecida a un biftec de ternera
Se interponía entre mí ser y mi interlocutora
Como esas cortinas negras que nos separan de los muertos.
Yo no deseaba sostener esas conversaciones demasiado íntimas
Que, sin embargo, yo mismo provocaba en forma torpe
Con mi voz anhelante, cargada de electricidad.
Sentirme llamado por mi nombre de pila
En ese tono de familiaridad forzada
Me producía malestares difusos,
Perturbaciones locales de angustia que yo procuraba conjurar
A través de un rápido método de preguntas y respuestas
creando en ella un estado de efervescencia pseudoerótica
Que a la postre venia a repercutir en mí mismo
Bajo la forma de incipientes erecciones y de una sensación
de fracaso.
Entonces me reía a la fuerza cayendo después en un estado
de postración mental
Aquellas charlas absurdas se prolongaban algunas horas
Hasta que la dueña de la pensión aparecía detrás del biombo
Interrumpiendo bruscamente aquel idilio estúpido,
Aquellas contorsiones de postulante al cielo
Y aquellas catástrofes tan deprimentes para mi espíritu
Que no terminaban completamente con colgar el teléfono
a que, por lo general, quedábamos comprometidos
A vernos al día siguiente en una fuente de soda
O en la puerta de una iglesia de cuyo nombre no quiero acordarme.
El
contenido narrativo de este "antipoema" hace innecesario
recurrir a una paráfrasis para elucidar su intención final.
Basta decir que el primer shock lo produce el problema que suele
absorber al personaje mientras pasea "a la luz de la luna"
por cuanto concierne a "la reproducción de las arañas Pronto,
sin embargo, nos damos cuenta que este asunto, aparentemente
antojadizo, tiene sentido ya que la obra, en general, discute
un problema sexual suyo. Por lo demás él teme caer en una trampa
y, al fin y al cabo, la telaraña es una especie de trampa. Más
aún, la trampa en que está destinado a caer el personaje (que
identificamos con el poeta) es el teléfono; un aparato que irradia
una maraña de delgados alambres entrecruzados que son como los
hilos de una telaraña. En medio de esta red, quieto, con su
boca negra abierta, como una araña, está el teléfono con el
cual se identifica su amada mientras habla.
Los
"antipoemas" son pues, la obra de un poeta dotado
de una imaginación poderosa y de una notable capacidad de experiencia.
El es, además, sensitivo e ingenioso. Realiza una labor constructiva
al reaccionar contra un tipo de poesía que, por valiosa que
sea, requería de una contrafuerza y es por eso especialmente
importante en el desarrollo de nuestra naciente tradición poética,
fuera del hecho de que ella, en sí, es muy significativa.
La
poesía de Gonzalo Rojas constituye también una contrafuerza.
Aunque es distinta de la de Parra debido a que aspire a lo contrario,
es decir, a alcanzar una altura poética manifiesta. No obstante
ella persigue un fin paralelo al desear que impere en el, medio
literario un control estético cabal. Se inicia en la poesía
cerca de Huidobro y milita durante un tiempo en el movimiento
"Mandrágora", pero luego siente la atracción de Neruda
y cambia de actitud. Su dicción poética final delata estos dos
estímulos fundamentales, aunque la poesía que produce ahora
es muy distinta de su poesía inicial, la cual, en contraste
con sus últimos trabajos, resulta algo exaltada y dispersa.
Con el tiempo, entonces, se le desarrolla el sentido formal
y se refina su gusto. Llega así a escribir poemas de una admirable
redondez en su construcción conceptual.
Rojas
es un poeta romántico, de temperamento introvertido. La fuente
de su poesía está, en un mundo interior cuya atmósfera emana
del inconsciente. En ese mundo rige una teoría del conocimiento
que es antítesis de la teoría racionalista mental, por cuanto
el inconsciente habla en "símbolos" y engendra arquetipos
emocionales (míticos) que operan en el ser con extraño poder.
Ellos, cogidos por el consciente se impregnan (símbolos y arquetipos)
en las ideas emotivas del poeta que por eso adquieren una carga
especial. Hay siempre en la poesía de esta naturaleza la sugerencia
de un misterio inabordable que le comunica una sensación semimística.
Siendo, pues, nuestro poeta un hombre que se "padece",
ya que "se vive" hacia adentro, se preocupa sobre
todo de los problemas humanos de la existencia, y apenas comienza
a expresarlos, surgen impregnados, como decíamos, de emanaciones
venidas del inconsciente. Veamos unos versos suyos:
AL SILENCIO
Oh, voz, única voz, todo el hueco del mar, .
todo el hueco del mar no bastaría,
todo el hueco del cielo,
toda la cavidad de la hermosura
no bastaría para contenerte,
y aunque el hombre callara y este mundo se hundiera.
Oh majestad, tú nunca,
tú nunca cesarías de estar en todas partes,
porque te sobra el tiempo y el ser, única voz,
porque estás y no estás y casi eres mi Dios
y casi eres mi padre cuando estoy más oscuro.
Aquí
se parte de una idea aprehendida emocionalmente, pero ella se
hace semicorpórea y adquiere presencia y, por lo tanto, es invocada
con reverencia en un ritmo lento y respiratorio. Así constituida
la idea, ella se llena de misterio. La presencia del silencio
se hace aparente en el primer verso, puesto que es "todo
el hueco del mar", o sea, aquella concavidad que quedaría
si el mar se vaciara. Sin embargo, esta imagen limita su tamaño
y por eso en el siguiente verso se nos dice que "todo el
hueco del mar no bastaría", estableciendo una escala de
medición e insinuando también, que no basta por la naturaleza
de la asociación creada. Dada esta primera imagen y esta primera
insatisfacción, se procede a expresar cabalmente la forma en
que el poeta se encuentra emocionalmente comprometido con el
silencio, por lo cual se transforma la cavidad en otras más
abstractas y subjetivas, y se habla, primero, del hueco del
cielo y luego de la cavidad de la hermosura. Todas estas imágenes,
sin embargo, son fundamentalmente "uterinas", de modo
que el regreso al silencio es un regreso al vientre materno,
a su mar cálido bajo un cielo obscuro y cobijador. Es un retorno
a la felicidad extrema de la hermosa existencia prenatal, libre
de tensiones y angustias, donde todo es silencio, y, sin embargo,
"hay una voz". Se infiltra en esta sensación de retornó,
naturalmente, el "erotismo" del poeta. Al haberse
producido una fusión de silencio y existencia prenatal, se comprende
que lo pueda ver como casi un padre y casi su Dios. No obstante
la forma en que se impone el inconsciente a la idea inicial,
ella no se pierde de vista ni deja de funcionar la conciencia
estética del poeta, razón por la cual resulta, finalmente, un
trabajo de hermosa y redonda estructura. Basta este análisis
para revelarnos la calidad estética de la obra de Rojas.
Una
formación semejante a la del poeta anterior posee Aldo Torres,
que comenzó cerca de Huidobro y a la vez de Neruda. El último
lo impresionó intensamente. Su primera poesía resulta algo densa,
o sea, poco descansada de tono, pero con los años ha llegado
a escribir con elemento sonoro eficaz. Su dicción poética debe
bastante a Neruda, pero ella, como la de Díaz Casanueva, logra
un sentido propio. Es profesor de inglés, de modo que ha tenido
acceso a la tradición poética anglosajona, y tenemos la impresión
de que sus ritmos verbales se han enriquecido por eso. Su romanticismo
es más "gótico" que el de Rojas, y su vocabulario
es, de cuando en cuando, algo preciosista, lo que a veces debilita
su expresión. No obstante, ha escrito poemas en Memoria Permanente,
de innegable calidad, y entre ellos mencionaremos "Transparencia",
"Círculo", "Las Dos Serpientes" y "Respiración".
Hemos
destacado cuatro poemas suyos por ver en ellos una solución
integral muy satisfactoria, pero lo cierto es que Memoria Permanente,
cualesquiera que sean las limitaciones que se le puedan atribuir,
es una obra realizada por un poeta de oficio, que domina los
recursos que utiliza y que posee un oído refinado por lo cual
sus ritmos verbales son ricos y de una sutileza poco común.
Su visión romántica lo lleva a expresar estados de ánimo que
surgen de una actitud psíquica sombría impuesta por un agnosticismo
que obliga a ver al hombre como un extraño, rico y complejo
fenómeno desterrado en un universo vasto, indiferente y degollador.
En total esta situación no es muy distinta a aquella en que
se descubre Díaz Casanueva o aún Rojas o Parra, porque, en el
fondo, la mayor parte de nuestros poetas contemporáneos ven
al mundo y a la vida en él de un modo bastante similar. Varía,
apenas, su actitud, su reacción ante las circunstancias. Unos
se maravillan al considerar la amplitud y rica composición del
ser y se sienten como desconcertados al descubrirlo a la intemperie
de un universo en cierto modo hostil y aterrador; otros lo consideran
apenas un "pobre postulante al cielo", un patético
hervor que se sobreprecia al intentar creer que todo, en consideración
a su milagro, debe tener sentido. Los primeros universalizan
su desolación y en mayor o menor grado agigantan su yo; los
segundos reducen, hacen una mueca dolorosa que simula una sonrisa
entre irónica y jocosa e intentan establecer la proporción veraz
del ser, evitando comprometer sus sentimientos en el asunto.
Cuando cualquiera de los dos grupos dice con potencia, revelan,
y entre las dos revelaciones quedamos un tanto en equilibrio.
Aunque la expresión del primer tipo es la más común y es en
ella que se hace menos poesía cabal, no dejan de haber poetas,
como la mayoría de los que aquí hemos comentado, que han acertado
en mayor o menor grado con ella. No obstante, como ya quedó
dicho, era de verdadera importancia que surgiera una actitud
opuesta en beneficio de la vida poética de nuestro país. Es
de celebrar que la nueva actitud haya sido impuesta por poetas
dotados de una mente penetrante e ingeniosa y de una sensibilidad
densa y firme.
Se
sitúan en una posición tangencial, es decir, en contacto pero
a la vez con una dirección precisa, los poetas que, como Eduardo
Anguita y luego Venancio Lisboa, sustentan una doctrina apoyada
en creencias estables.
Los
cuatro últimos poetas a que nos hemos referido (Nicanor Parra,
Victoriano Vicario, Gonzalo Rojas y Aldo Torres), junto a algunos
anteriores, pertenecen a una generación que comenzó a participar
en la vida intelectual del país hacia 1937 y que ahora ejerce
sobre ella una influencia muy considerable. Jorge Millas, Roque
Esteban Scarpa y Luis Oyarzún, con Nicanor Parra y Gonzalo Rojas,
son sus representantes mas destacados en el medio universitario.
Los tres son poetas aunque en los últimos años se han distinguido
sobre todo por sus trabajos de investigación. Jorge Millas no
ha publicado poesía desde 1939 cuando apareció su segundo libro
intitulado Los Trabajos y los Días, obra llena de virtudes,
disciplinada en lo verbal, de fina construcción y de una intención
pura que prometía introducir en la poesía chilena una expresión
afín a aquella que Jorge Guillén y Cernuda dieron a la de España.
Pero esa obra, a pesar de sus virtudes, es juvenil y no puede
representarlo en su actual estado de desarrollo. Roque Esteban
Scarpa que ha. contribuido valiosamente a la divulgación de
la poesía en todos los ambientes y que ha realizado una hermosa
labor docente tanto en las Universidades como en la educación
secundaria, escribe con mucha seriedad y pleno conocimiento
del oficio, pero a pesar de todo su poesía es poco vigorosa
y por ende algo académica. Luis Oyarzún, hoy decano de la Facultad
de Bellas Artes donde dicta la cátedra de Estética, ha persistido
en la creación literaria con mayor afán. Últimamente ha publicado
un sensitivo libro de cuentos y está por imprimir un nuevo libro
de poesía bastante voluminoso, lo que indica, como decíamos,
que ha persistido sin cejar en el ejercicio del oficio poético.
Lo que conocemos de la poesía inédita de Luis Oyarzún nos parece
interesante por su expresión clara, su sutileza verbal y su
sensibilidad rítmica. Es una poesía eminentemente lírica en
la cual la carga vivencial es débil, como si el poeta rehuyera
mirar la vida y deseara ver en cambio lo poético de la existencia
en sensaciones, en estados de ánimo transitorios e intensos,
en ciertas circunstancias exaltadas, en cierta placidez contemplativa,
pero no así en la experiencia cabal. El dominio de los recursos
que emplea en relación a los límites que él mismo se impone
cede significación a su obra, que es preciso ver como algo realizado
a conciencia dentro de un campo escogido.
Antes
de examinar las nuevas generaciones debemos recordar a un poeta
que murió prematuramente y cuya obra constituía una alta promesa;
aludimos a Gustavo Ossorio. No nos parece que logró expresarse
plena mente, pero ello es de poca importancia, pues lo que escribió,
a pesar de que aparece proyectado hacia una variedad de horizontes
(cosa que tiene que suceder cuando se encuentra el ser en proceso
de desarrollo), revela gran poder de experiencia subjetiva,
una capacidad de compenetración elevada en el sentido emocional
de los estados de ánimo, lo que le permite siempre llegar a
un pensamiento sentido. Aunque su obra es escasa ella tiene
una clara importancia en el movimiento que estamos tratando
de abarcar.
La
poesía de las generaciones posteriores, que dio una obra tan
variada y significativa por la búsqueda expresiva que en ella
se intenta, búsqueda que pone en evidencia el contraste que
existe entre lo intentado por Oscar Castro y Braulio Arenas
o por Eduardo Anguita y Nicanor Parra o Gonzalo Rojas, es también
cuantiosa y en muchos casos interesante. Lo curioso es que,
a pesar de que la nueva poesía cuenta entre sus precursores
con una gran poetisa, Gabriela Mistral, luego no nos ha sido
posible descubrir otra de verdadera estatura. Tampoco aparece
entre las más nuevas. Desde luego hay numerosas poetisas; mencionaremos
algunas: María Monvel, Chela Reyes, Sylvia Moore, Gladys Thein,
Mila Oyarzún, María Elvira Piwonka, Irma Astorga y podríamos
seguir. Su labor no es de ningún modo como para ser despreciada,
pero no acusa una formación cabal en cuanto a oficio ni tampoco
una familiaridad debida con los fundamentos de las tradiciones
poéticas occidentales. Entre las más jóvenes se ha destacado
Raquel Jodorowsky y su primer libro insinúa un temperamento
que no cristaliza aún en nada convincente. Últimamente se ha
abrigado esperanzas respecto a Raquel Señoret, pero lo que de
ella conocemos hasta ahora nos muestra una poesía de intención
filosófica en la cual el contenido de ideas, fuera de caer en
lo ingenuo, no queda cabalmente transmutado en poesía. En cuanto
a los poetas pensamos que es más valiosa la obra de aquéllos
que están haciendo una poesía constreñida, o sea, del tipo que
sigue la línea de Gonzalo Rojas y Parra, que la de aquellos
que continúan intentando expresar a través de un subjetivismo
volcánico y con una técnica más o menos expresionista. Nos parece
que los últimos han llegada a un peligroso nueva academismo.
Prueba de esto es que vuelven a caer en un vocabulario convencional.
Decíamos al comienzo que la poesía menor de principios de siglo
cristalizó en torno a palabras como mustio, grácil, leve, tenue;
luna, etc.., pues bien, la poesía subjetiva expresionista que
persiste en la actualidad logra sus efectos por intermedio de
un vocabulario que repite infinito, negro, noche, hueco, pudre,
espacio, corola, luto, enlutado, hueso, piel, ceniza, vidrio,
tremendo, horror, sangriento, interminable, aguas, agonía, dientes,
fantasmas, espectro, lava, terror, batalla, llorando, doliendo,
cayendo, desplomando, muriendo, ausencia, víbora, gusano, bestia,
herida, huésped, insondable... y sus sinónimos. Estamos, pues,
ante un artificio expresivo que no es saludable. Ahora bien,
si nos parece ver mayor salud en la poesía opuesta es por: que
aún en ella se nota frescura, pero está también en peligro de
caer en manerismos ingeniosos. Lo cierto es que el poeta debe
mantenerse en constante vigilia.
Venancio
Lisboa, Miguel Arteche, Enrique Lihn, Alberto Rubio, Armando
Uribe, y, últimamente, Raúl Rivera, Jorge Teiller y Hernán Valdés,
presentan una poesía compacta y de sentido. Otros, como Jorge
Onfray, Juan Lanza, David Rosenman y Ricardo Marín, demuestran
poseer un talento definido, pero sus obras no son aún del todo
consistentes aunque hay en ellas hallazgos y momentos. Pablo
García, un poeta de Concepción, tiene también aciertos esporádicos
dentro de un conjunto que soporta la carga de experiencias que
no han sido transmutadas en materia poética; sin embargo, es
autor de una novela interesante, La cabaña de Erliz, en la cual
se revela mucho más poderoso que lo que nos harían pensar sus
poemas, habiendo en ella, en momentos, una poesía genuina.
Venancio
Lisboa es un artista maduro que figura entre los jóvenes solamente
porque se ha hecho conocer en los últimos años. Su obra es reflejo
de una personalidad estructurada, es decir, el es un poeta que
sabe lo que piensa, que entiende lo que cree y que, por lo tanto
opera en la vida con una cultura, a través de una formación
definida. Es católico y su obra revela estas raíces. Ellas están
en la poesía española de la cual conoce especialmente la mística,
sin que por eso ignore toda la del barroquismo con sus Conciets
(engreimientos mentales) que son en Góngora y Quevedo, la expresión
de una inteligencia ágil, refinada y penetrante, y también,
en mucha de la contemporánea. Ha presentido la afinidad entre
los recursos barrocos, y los de los movimientos franceses postsimbolistas
y opera con ellos, demostrando una inventiva que Huidobro habría
alabado. Lo estático lo lleva imaginativamente hacia lo dinámico,
de modo que sus mesas crecen y sus botellas toman por el cuello
al vino, lo cual no sólo resulta un fino "engreimiento
intelectual" sino también una manera de lograr una nueva
mirada para con las formas en reposo. Su poesía no es ni devota
ni mística pero está impregnada de su creencia.
Enrique
Lihn elabora su expresión con medida, es decir, tiene un horror
a lo desbocado, al sentimiento que se descontrola, rebalsa y
se excita. Es por esto que sus poemas dan una sensación de estar
contenidos, llevados hacia el "tempo" del arte, sin
que por esto se esterilice la emoción. Puesto que mientras realiza
opera una conciencia crítica sensible, se adentra en su mejor
poesía un pensamiento vivo y de ningún modo ingenuo, que lejos
de perturbar lo "poético" surge como consecuencia
del poetizar. Aún no ha logrado un lenguaje cabalmente suyo
y se le siente cerca de Parra y Rojas, sin que por ello deje
de ser personal. En su último libro hay poemas como La vejez
de Narciso, de excelente calidad y en los cuales se ve brotar
una dicción propia.
Armando
Uribe, Alberto Rubio y Raúl Rivera están también cerca de la
actitud poética de Nicanor Parra; dotados todos de una inteligencia
despierta que capta con finura lo circunstancial, poseen un
humor qué apunta hacia el desencanto. Además revelan un pudor
sentimental y un dominio de. los impulsos internos que no llega
tampoco hasta el extremo de matar, la emoción. Armando Uribe
es, entre ellos, quizá el más penetrante. La poesía de Miguel
Arteche exhibe también un control artístico considerable, pero
es distinta. Ella es decididamente mas española, es decir, sus
fuentes están en la poesía clásica de España y en la de los
más destacados valores de la poesía española del período que
precedió a la guerra civil. No podríamos decir que ignora o
que no ha sentido a los precursores chilenos, pero su impacto
sobre él es de menor alcance. Su poesía es digna y. cuidada
aunque no logra darnos todavía una estocada poderosa, lo que
presentimos posible debido a la fuerza latente en su imagen
poética.
La
nueva poesía chilena no surge en una época ideal, nutricia,
como diría Matthew Arnold, para las fuerzas creadoras. Las circunstancias
históricas que han permitido su florecimiento y que hemos discutido
en detalle en otras secciones, crearon condiciones propicias
locales, cuando la situación general era de desconcierto. Es
así como tiende, entre nosotros, a cuajar una tradición, cuando
la incertidumbre pide que se experimente. Puede, es claro, que
al final este hecho nos resulte benéfico, puesto que la poesía
de lengua española sufrió un estancamiento tan terrible desde
la edad de oro hasta la actual, que un período de audaz experimentación
con todos los recursos expresivos puede llegar a vigorizarla
definitivamente. Si ha de ser así lo mejor que podemos hacer
es examinar lo que se ha logrado y luego ver lo que queda por
intentar.
El
poeta moderno vive en un: mundo complejo y cambiante. Desea
comunicar experiencias confusas aunque intensas cuando los pueblos,
en general, han perdido esa facultad imaginativa que dio origen
a las poesías populares. En vez de sed imaginativa sienten un
ansia ilimitada por recibir un tipo de información precisa .
Por otra parte, aceptan lo imaginativo en forma pasiva en las
historietas de los diarios y en los cines. Podría argüirse que
en Sudamérica aún existe un arte popular, lo que es cierto,
pero es un arte popular moribundo. Las grandes masas rurales
e indígenas tienden a transformarse en un "mediopelaje"
amorfo y desculturizado. Es por esto que el poeta, tanto como
el resto, se ha dirigido inconscientemente a una minoría masticada
y altamente educada. Al respecto observa C. Day Lewis en The
Poetic Image: "El amaneramiento nervioso, la sensación
general de exageración y exhibicionismo que impera en casi toda
la poesía moderna se explica por el deseo más o menos consciente
del poeta de impresionar a un tipo especial de lector: lo violento
y lo discordante de su imaginería corresponde, más o menos,
al deseo de someter al lector a un tratamiento de shock para
derribar su resistencia de ser excesivamente civilizado".
No hay duda que el violento expresionismo de De Rokha como así
también su tremendo espíritu combativo, son reflejo, en parte,
de su deseo de estremecer al lector indiferente. Pero estamos
en Sudamérica, que es otro mundo, y aquí todavía existe la idea
de que el poeta es un ser excepcional, el gran inspirado del
romanticismo, de modo que De Rokha, a la vez reclama atención
para sí porque cree sinceramente que la merece por ser un artista,
y un artista, al fin y al cabo, fuera de lo común.
Gabriela
Mistral, Neruda y Huidobro, han hecho aportes de importancia
extrema que aún no se han asimilado en su esencia verdadera.
Ellos han surtido un efecto muy constructivo en círculos estrechos,
pero comúnmente se les ha utilizado en la superficie, por lo
cual se ha llegado al tipo de academismo que ya señalamos: Ese
academismo produce una metáfora vaga, sin verdad poética, como
así también un peligroso amor por los efectos de una adjetivación
exótica e imprecisa de cierto efecto de sinestesia pocas veces
revelador. Es justamente contra esta vaguedad, contra la imagen
descarnada y volátil, contra el subjetivismo ventoso y húmedo,
que Nicanor Parra reacciona en forma absoluta, declarándose
"anti-poeta", "anti-genial" y "anti-imaginero".
El cree ver la falla en la metáfora porque la metáfora que lo
circunda no es solamente espumosa e imprecisa, sino que se alza
expuesta en un lenguaje artificioso. Por eso siente la necesidad
de usar un lenguaje viviente (periodístico-popular). Claro es
que no puede dejar de usar metáforas, ellas surgen sin que él
se dé cuenta y porque como dice Livingston Lowes, "A veces
nos olvidamos, debido a nuestro aburrimiento con la eterna majadería
del símil y la metáfora como adornos poéticos, del hecho vital
de que la imagen es inevitable, inevitable por cuanto se encuentra
tan arraigada en la naturaleza del medio que usa el poeta, el
lenguaje, como el tiempo escénico al drama o la comedia".
De modo que eventualmente no vamos a poder eludir su uso, aunque
se la haya maltratado tanto en la poesía moderna, acumulándose
en pelotones heterogéneos, haciendo poemas que son apenas "un
montón de imágenes trizadas". Esto no implica, reconozcamos,
que la "imagen" que, como ya hemos dicho, envuelve
al símil y a la metáfora, no siga siendo fundamental en poesía.
Lo importante es determinar cuándo es ella "potente".
La imagen, que por venir de la imaginación, puede ser visual,
auditiva, táctil y aun afectar el sentido del sabor o simplemente
ciertos centros sensibles de la mente, es poderosa cuando encierra
una verdad poética con la cual reduce a dimensiones más o menos
tangibles lo emotivo insubstancial. Importante en esto, aunque
no indispensable siempre, es lograr establecer analogías veraces
entre el mundo, de la sensibilidad y el de la experiencia sensorial,
por lo cual es necesario poseer una capacidad de experiencia
en el mundo de la naturaleza. La poesía española es pobre en
esto debido a la forma en que, por circunstancias ya discutidas,
su cultura se ha alejado de ella. En poesía inglesa sucede lo
contrario. He aquí un ejemplo, dice Tennyson:
Brilla
el girasol por nadie amado
y rondan rayos de llama su disco de semilla.
"La
fuerza de esta imagen no es consecuencia de la precisión científica
de la descripción", observa C. Day Lewis. El poeta ha mirado
y ha sentido la semejanza entre el sol y el girasol. Sintéticamente
ha expresado luego la semejanza física en lo "llameante",
pero, a la vez, no ha olvidado al sol como dios fecundador y
lo ha visto presente en la inmensa fertilidad del pesado disco
del girasol colmado de semillas. Se trata de una metáfora que
objetiviza a través de una referencia directa a un cuerpo viviente
de la naturaleza, pero hay otras, más abstractas aunque igualmente
certeras:
Basta,
digna señora, el luminoso día se termina
y se nos da a lo obscuro.
Lo
que se ve ahora es mucho más vago y general, pero la sensación
se comunica tanto por et contraste de luz y obscuridad como
por el tono. Lo cierto es que el tono depende en gran parte
del elemento sonoro y que él puede encerrar emoción. Otelo,
antes de matar a Desdémona, dice:
...Yet
Ill not shed her blood;
Nor scar that whiter skin of hers than snow
And smooth as monumental alabaster.
Aquí
el poder no está en las metáforas, aunque ellas poseen su estocada.
Si se traduce el trozo se ve que los conceptos no son extraordinarios;
veamos:
No derramaré
su sangre;
No romperé su piel más blanca que la nieve
y suave como alabastro
No
hay nada especial aquí y es que lo fuerte está en el sonido
porque es él que revela la presión sensual y la nostalgia erótica.
Aquello sale de la suavidad de las "eses en las aliteraciones
y asonancias... scar... skin... snow... smooth. También el paso
de las "enes" a las "emes" es importante
y su acumulación en "monumental". Esto de utilizar
las armonías internas del lenguaje, de construir inoramas adecuados,
se ha hecho escasamente en lengua castellana. Neruda lo ha sentido
y lo ha logrado dentro de ciertos márgenes; escuchémoslo:
Y cuando
con relámpagos ríes
de púrpura...
Pero
desgraciadamente la imagen que comienza a construir en estos
versos decae por efecto del lenguaje excesivamente estilizado
que usa hacia su culminación:
...marchitan
sus blasones carmesíes.
Queda
pues, mucho por realizar con nuestro idioma. El castellano es
uno de los lenguajes más bellos y musicales del mundo, pero
por desgracia cayó, insistimos, en desuso poético durante varios
siglos. La época experimental en que ha surgido la nueva poesía
lo ha refrescado y le ha dado vigor, no, obstante todo no lo
ha hecho. Es necesario, empero, recordar que no se podrá hacer
lo que falta, mecánicamente; tendrán que venir poetas que se
sumerjan con verdadera devoción en el mundo en busca de experiencia
objetiva. Ellos tendrán que asimilar también. la profunda cultura
poética del occidente, aprendiendo con todo su ser esa teoría
del conocimiento a la cual ella está atada, porque, repetimos,
la originalidad subentiende origen.
Es
nuestra impresión que los experimentos expresivos de nuestra
época han enriquecido la poesía española y que la nueva poesía
chilena ha hecho un aporte trascendental en este sentido, aunque,
al hacerlo, haya divagado por falta de una raíz tradicional
viva. Lo alentador es que las diversas reacciones acusan conciencia
de los problemas expresivos y, además, que el impulso creador
sigue activo. Hay cientos de poetas en el país, numerosos de
ellos desbocados, pero eso poco importa si se considera que
hay buenos poetas y que ellos son muchos en la relación del
número de habitantes.
Jorge
Eliot, ANTOLOGÍA CRÍTICA DE LA NUEVA POESÍA CHILENA, Publicaciones
Del Consejo De Investigaciones De La Universidad De Concepción,
Concepción, 1957.
[1] La absoluta falta de sentido estético que predominaba
en Inglaterra en el período de la revolución industrial hizo
posible el desarrollo de las horrorosas ciudades de los Midlands.
Pocos pensadores. novelistas o ensayistas atribuyeron importancia
a lo que sucedía a su alrededor en cae tiempo, pero no así los
poetas que protestaron vigorosamente en muchas de sus obras
por la fealdad del mundo urbano que se hallaba en crecimiento.
Southey, en su ensayo Colloquies on Society, publicado en 1830,
observa lo siguiente respecto a las poblaciones obreras que
se levantaban sin el menor cuidado estético: "La sociedad
adquiere características tan horrendas que la exterminación
sería preferible". William Blake llama a las mismas Dark
Satanic mills ("Oscuras usinas satánicas") y William
Wordsworth protesta contra la construcción de un ferrocarril
entre Kendal y Windermere en estos términos:
And
can this face of beauty (Ha de ser este rostro de hermosura
be
a mask for discontent una máscara para encubrir
and
poverty and crime... pobreza, crimen y desencanto...)
Sin
embargo, Macauley y otros, no atribuyeron importancia al problema.
[2] Véase The New Statesman and Nation (6 de agosto de 1955).
[3] Véase Literary Currents in Hispanic America, de Pedro
Henríquez Ureña (Harvard University Press, 1946).
[4] La influencia de los trabajos de Freud, Jung y Adler
en la literatura moderna es considerable y para probarlo basta
recordar a los surrealistas. Entre las obras de antropología
que influyeron sobre poetas como T. S. Eliot mencionaremos The
Golden Bough de Sir James George Frazer.
[5] Léase Altazor de Vicente Huidobro (Madrid, ediciones
C.I.A.P.).
[6] Véase La Poésie Pure de André Bremmond (Grasset, París,
1930).
[7] Véase Pure Poetry, de Gilbert Murry en "English
Critical Essays Twentieth Century" (Oxford University Press,
1935).
[8] Véase Seven Types of Ambuguity de William Empson (Chatto
& Windus, 1949).
[9] Véase Agonía Romántica ya citada en la segunda sección
[10] De Ode to the West Wind.
[11] Véase la introducción a la antología de Vicente Huidobro
preparada por Eduardo Anguita (ZigZag, 1945).
[12] Véase The Poetic Image de C. Day Lewis (Jonathon Cape,
1947).
[13] Véase Shakespeare Criticism (Oxford University Press,
1949).
[14] Citado por C. Day Lewis en The Poetic Image.
[15] Véase Ella de Vicente Huidobro en la "Antología"
de Eduardo Anguita.
[16] Véase Círculo de Pablo de Rokha en su "Antología"
(Editorial Multitud, 1945).
[17] Véase U en la misma Antología.
[18] He aquí la descripción de una muchacha hecha por Chaucer
en su Cuento del Molinero.
Saltaba
y jugueteaba como un niño,
como un cabrito entre los de su piño,
dulce su boca como miel de flores,
como manzanas frescas sus olores.
Era saltona como una potranca,
un mástil de alta y recta como tranca,
llevaba al pecho un bello prendedor
para ubicar su valle del amor
y usaba botas altas y trenzadas
cubriendo pantorrillas bien formadas.
¡Era una florl ¡Un dulce apetitoso!
¡Qué hidalgo no quisiera ser su esposo!
¡Qué noble no quisiera echarse al pecho
a un premio así volcándolo en su lecho!
(Traducción
de J. E.)
[19] Véase Pro Arte (9 de diciembre, 1948).
[20] En un estudio anterior del autor aparecido simultáneamente
en "Pro Arte" y "Atenea", señalamos la semejanza
entre las siguientes imágenes: la primera de Alfonsina Storni,
y la segunda, de Pablo Neruda:
Así
tendida soy un surco ardiente
en
que puede nutrirse la simiente
y
Mi
cuerpo de labriego salvaje te socava
y
hace saltar al hijo del fondo de la tierra.
[21] Véase El Hondero Entusiasta de Pablo Neruda (Cruz del
Sur, 1947).
[22] Véase Sobre una Poesía sin Pureza en la misma colección
y del mismo autor.
[23] Véase Los Temas en la misma colección y del mismo autor.
[24] Véase Copa de Sangre en la "Antología" de
Pablo Neruda preparada para Nascimento por Arturo Aldunate Phillips.
[25] Véase Sabor de Pablo Neruda en "Residencia en
la Tierra".
[26] Véase La noche del soldado de Pablo Neruda en "Residencia
en la Tierra".
[28] Neruda, en un discurso pronunciado en la Universidad
de Chile con motivo del cincuentenario de su nacimiento, expresó
su gratitud a los montes, ríos, flores y pájaros de Chile. Mencionó
también a algunos poetas y entre ellos a Whitman y a William
Blake, pero no así a D. H. Lawrence. Es muy posible que Neruda
no haya jamás recibido estímulo directo de Lawrence y que la
afinidad que les encontramos sea consecuencia del hecho de que
ambos han sentido a Whitman y, en una época de sus vidas, visto
al mundo desde un punto de vista semejante.
[29] Véase Noche del soldado de Pablo Neruda en "Residencia
en la Tierra".
[30] Véase Arte poética del mismo autor y en el mismo libro.
[31] Véase el mismo poema.
[32] Véase el mismo poema.
[33] Véase Poesía y estilo de Pablo Neruda por Amado Alonso
(Losada, 1940).
[34] Véase Galope muerto de Pablo Neruda en "Residencia
en la Tierra".
[35] Véase Some Notes On Poetic Diction De G. S. Frazer
("Penguin New Writing", N° 37).
[36] Citado por G. S. Frazer en el mismo ensayo.
[37] Véase Diurno doliente de Pablo Neruda en "Residencia
en la Tierra".
[38] Véase Destino actual de las Artes y las Letras de Wiedlé
(ya citado).
[39] Véase Trece poetas de Hugo Zambelli (Valparaíso, 1948).
[40] Véase El verdadero momento de Eduardo Anguita en "Anguita"
(edición privada).
[41] Véase Vigilia por dentro de Humberto Díaz-Casanueva
(Nascimento, 1931).
[42] Véase Arte poética de Pablo Neruda en "Residencia
en la Tierra".
[43] Se han estado discutiendo las oblicuidades expresivas
y se ha insinuado que se justifican cuando son capaces de crecer,
cada vez que se les elucida, para revelar una verdad muy amplia
y compleja. Las alusiones de Góngora suelen poseer esta virtud.
Ellas se enriquecen mientras más se sepa acerca de la materia
a la cual se alude. Veamos, como ejemplo, el comienzo de la
Primera Soledad:
Era
del año la estación florida
en que el mentido robador de Europa-
media luna las armas de su frente
y el sol todos los rayos de su pelo-
luciente honor del cielo,
en campos de zafiro pace estrellas.
Si
nos contentamos en este caso con reconocer la alusión céntrica,
todo lo que nos dice esta estrofa es lo siguiente: Era la primavera,
estación florida del año, en que Zeus (luciente honor del cielo)
raptó a Europa mintiendo, es decir, adoptando otra apariencia,
la de un toro (media luna las armas de su frente y el sol todos
los rayos de su pelo). Como toro pace, en los azules campos
del cielo, estrellas. No obstante al satisfacernos con tan poco
tendríamos que reconocer que la alusión es meramente decorativa,
lo que no es justo ya que el poeta, al escoger un mito de fertilidad
deseaba seguramente darnos los medios para llegar a sentir el
significado intrínseco que tuvo la primavera para el hombre
primitivo. Recordemos que en épocas más remotas la supervivencia
de los seres humanos dependía mucho más que hoy de la fertilidad
de la tierra y que a ellos les tiene que haber causado pavor
el hecho de que el sol la fecundara solamente en una estación
determinada. Pronto se dieron cuenta que el calor tenía relación
con el proceso, pero como él no depende de la distancia del
sol a la tierra sino del ángulo de incidencia de los rayos solares
(determinado por la posición de la tierra en la eclíptica) no
disminuye el diámetro del sol en invierno para aumentar hacia
el verano. No podían, pues, atribuir la falta de calor a un
alejamiento. Pronto observaron, sin embargo, que cada mes el
sol surgía ante una constelación, debido justamente a la traslación
de la Tierra en la eclíptica. Dieron a estas constelaciones
el nombre de Zodíaco y a aquélla ante la cual el Sol se encontraba
cuando se mostraba capaz de fecundar la llamaron Taurus o el
Toro, por ser el toro su máximo símbolo de fertilidad. Pensaron,
pues, que era la constelación la que cedía al Sol su poder de
fecundación, ella transmutaba al Sol en un gran toro celeste
(media luna las armas de su frente y el sol todos los rayos
de su pelo) que montaba a la Tierra y la fecundaba. Vemos, pues,
que la alusión, como oblicuidad, puede concentrar una verdad
capaz de un amplio desarrollo.
[44] He aquí un trozo de un antiguo "Esquinazo"
de Nicanor Parra.
Yo
nunca he leído un libro
ni he estado en ninguna escuela,
leguleyo nunca he sido
ni mucho menos poeta,
mas si me pusiera a hacer versos
sin compás ni regla
llenaría testamentos
tratados y bibliotecas
y eso que yo no soy nadie,
soy un rotito cualquiera,
nací a la orilla del mar,
al pie de la cordillera
mi dormitorio es el mundo
mi cama la mar eterna,
mis sábanas son los vientos,
la espuma mi cabecera;
de tener alguna casa
mi casa se llama tierra,
su baño es la lluvia eterna,
su living la primavera...
[45]Véase
Recuerdos de Juventud en el mismo libro.
[46] Véase El túnel en el mismo libro.
[47] Véase el mismo poema de la nota anterior.
[48] Véase El Peregrino en el mismo libro.
[49] Véase La Trampa (ya citada).