Antología Crítica de la Nueva Poesía Chilena

Jorge Eliot

4. La Nueva Poesía Chilena

Se intentó, en las secciones anteriores, esclarecer las causas del retraso económico-cultural de nuestra América, como así también el problema general de la poesía en nuestros tiempos y do relacionar todo esto con el proceso cultural chileno. En cuanto a lo primero, se atribuyó gran importancia a la decadencia que se produjo en España después del siglo de oro y se vio cuan benéfico resultó para los Estados Unidos separarse de Inglaterra cuando aquel país se hallaba vigoroso y floreciente. Vimos, luego, los complejos problemas que, suscito para el arte el mecanismo engendrado por el racionalismo del siglo XVIII, y el significado de la reacción romántica bajo cuyo dominio iniciamos nuestra vida independiente. En seguida discutimos el problema, chileno, con el objeto de descubrir las circunstancias positivas que justifican el surgimiento de una poesía poderosa en la época de entre guerras. Aquí juzgamos importante que ni esta geografía tuviera cierta semejanza con la de Europa central en las regiones: más densamente pobladas; que poseyéramos una constitución racial estable, un debido sentido de la historia y un arte popular cuyas raíces lo han hecho fácilmente asimilable a toda la población y, finalmente, nos referimos a un vigor elemental "barroco" que, por cierto, compartimos con la mayor parte de los países latinoamericanos. Ahora, entonces, nos corresponde analizar la "nueva Poesía" muchas de cuyas particularidades son consecuencia de lo que hemos sugerido en las secciones anteriores de este trabajo.

En la época de entre guerras culminó el descontento colectivo que provocaba, desde tiempo antes, el hecho de que la tecnología no lograba realizar lo que se esperó de ella, o sea, aquello de crear un mundo en que habría abundancia de todo para todos. Desde los días iniciales del romanticismo el artista se demostraba escéptico respecto a la ciencia, y debido a que veía surgir un mundo baldío de belleza, árido para el espíritu y que no atribuía trascendencia alguna a su labor. [1]

Justamente porque la nueva sociedad negaba trascendencia social al arte, el artista llegó a sentir que podía dedicarse a buscar las fuentes de potencialización sin preocuparse mayormente de un público, al que, al fin y al cabo, le importaba poco lo que hiciera. Pero después de la guerra del catorce decidió abandonar su torre de marfil porque presintió que el ambiente, desilusionado por los resultados de la conflagración mundial, estaba en condiciones de reaccionar constructiva mente ante un ataque adecuado. Cargó a través del movimiento "Dadá", que fue un grito de desafío a la mediocridad entronizada. Según los dadaístas, los enemigos del Dadá eran los verdaderos dadaístas. Todo el mundo podía ser: presidente del movimiento Dadá, bastaba insinuar el deseo de serlo y pregonaban: "Son todos unos idiotas, merecen ser presidentes del Dadá!". En cierta ocasión el poeta Tzara, iniciador del dadaísmo, dio una conferencia en un teatro para explicar las finalidades dadaístas, y ella consistió en, la lectura de un periódico viejo mientras un cómplice tocaba timbres eléctricos de modo que nadie podía oír o entender cosa alguna. Todos conocemos el trágico. Desenlace de lo acontecido entre 1920 y 1939, y todos estamos informados acerca de la situación política que predomina en la actualidad. No obstante, parece ser que en los últimos años el desarrollo de la energía atómica ha alejado más que aproximado las posibilidades de otra guerra, mientras la ilimitada fuerza motriz que promete colocar al servicio del hombre permite suponer que hay posibilidad de que la tecnología cumpla eventualmente su cometido social, resolviendo los grandes problemas económicos del inundo. Todavía, sin embargo, persiste el problema cultural, o de otro modo no se justificaría lo que escribió, hace poco el distinguido dramaturgo y novelista ingles J. B. Priestley:

 "Parece que nuestra sociedad desconfía cada día más de los, hombres de personalidad vigorosa e imaginación creadora. Los manipulados no los entienden, los manipuladores los temen y los ordenados presidentes de comité los miran con horror porqué saben que no hay casillero en que ubicarlos. Son los señores sin imaginación, sin color personal a quienes sólo domina una ambición, desmedida, los que se apoderan de todos los frutos. Se desean caminos pavimentados y luego hay lamentos porque, en ellos no brotan flores. En Londres son diez: veces más teatros y población ahora que en los tiempos de Isabel I, no hay un Shakespeare; es que nadie quiere un Shakespeare, todos desean automóviles, refrigeradores o aviones a chorro... [2]

El grito de indignación que lanzaron los dadaístas engendró muchos "ismos" que se conocen colectivamente como vanguardismo, pero el surrealismo, el cubismo, el creacionismo, el imaginismo y el vorticismo, no tuvieron como fin representar una charada burlesca destinada a remecer un ambiente mediocre; ellos sustentaron teorías estéticas claras que han contribuido, cada una en cierta medida, a esclarecer en algún grado el problema de la potencialización expresiva. Los "ismos" no han dejado piedra en su lugar y han seguido las insinuaciones de la antropología y la psicología moderna han estudiado afanosamente las artes de otras culturas y de otras civilizaciones, lo cual ha aireado el suelo artístico fuera de provocar un entusiasmo saludable.

A esta búsqueda tan significativa el nuevo mundo ha contribuido bastante. La verdad es que en Europa, por lo general, se olvida que el nuevo mundo ha estado aportando a su cultura desde hace siglos. Nadie, claro, negaría que esas contribuciones han consistido en su mayor parte de formulaciones hechas en Europa y solamente modificadas aquí, pero aquellas modificaciones le han llevado una substancia verdaderamente nutricia. Henríquez Ureña nos recuerda que el sabio alemán Fernando Wolff decía que el dramaturgo colonial mexicano Ruiz de Alarcón era menos español que sus contemporáneos y que el hispanista inglés. Fitzmaurice Kelly lo, llamaba menos nacional. "La verdad -nos dice- es que no era español sino colonial". Ahora bien, Ruiz de Alarcón como otros artistas de entonces nacidos en América, ejerció mucha influencia en Europa. Pero no sólo nuestra literatura sino también nuestras canciones y todos nuestros bailes influyeron en el viejo mundo, de otro modo no se explicaría que Leonardo de Argensola sintiera la necesidad de protestare contra "esa música que viene de las Indias con su oro para afeminarnos" [3] . En cuanto a la época moderna, ahí están las contribuciones de Poe, Whitman, Heredia, Lautreamont, Laforgue, Huidobro, Supervielle y otros para comprobar lo que aseveramos.

Los autores del nuevo mundo que mencionamos arriba trascienden sobre todo en la poesía francesa post simbolista, o sea, en la época que conduce al vanguardismo.

Los movimientos que se agruparon bajo ese nombre sustentaron, en general, la concepción romántica del poeta, o sea, lo siguieron viendo como un ser creador, dotado de una penetrante intuición y una imaginación poderosa, por lo cual es lícito pensar que estos "ismos" son simples rebrotes del romanticismo que han sufrido mutaciones, debido a que sus impulsadores creyeron ver en diversos aspectos del total poético la clave absoluta de la potencia expresiva, y también por haber sido afectados con diversa intensidad por los descubrimientos hechos en los campos de la psicología moderna y de la antropología. [4] Para nosotros es importante que surjan, del romanticismo por cuanto sé nos explica a atracción que ejercieron sobre nuestros poetas, ya que el romanticismo está, como hemos dicho, detrás,  todos los impulsos culturales de Latinoamérica desde los días de la independencia neotendencias así originadas podrían haber sacado tan rápidamente a la poesía de nuestra América del invernadero en el cual la, bahía introducido el estéril convencionalismo expresivo impuesto por la: poesía, española de Becquer y Núñez de Arce y la francesa de de Musset y Lamartine. La posición adoptada, por Vicente Huidobro, confirma lo anterior, cuando explica su actitud citando a un poeta aymará, que según el dijo: "El poeta es un dios; no cantes la lluvia poeta. Haz llover!", para luego sugerir que los poetas deben agregar a los reinos de la naturaleza animal, vegetal y mineral el de su propia creación. Esta actitud difiere poco de la de Shelley o de Wordsworth y no contradice a Emerson ni a Baudelaire.

En la etapa inicial de la nueva poesía de nuestra América operan influencias muy variadas; La afecta, por ejemplo, el trascendentalismo de Whitman, el panteísmo de Tagore, el exotismo decadente francés y la filosofía romántica alemana. No era ni es fácil lograr una síntesis con los elementos que ellas entregan y lo cierto es que Sabat Ercasty y otros, no lo lograron. Veamos pues, hasta qué punto es posible hacerles converger hacia un centro que guarde relación con la realidad psicológica de nuestro medio:

En primer lugar, debemos tomar en cuenta que el romanticismo, fundamento de nuestra actitud expresiva, creó un culto de la naturaleza. Pero las literaturas latinas son pobres en "naturaleza" como consecuencia, probablemente, de lo que podríamos llamar su tradición católica, que afecta aun á los más agnósticos por cuanto ha intervenido en su formación. El catolicismo llegó a una interpretación extremadamente abstracta de Dios a través del pensamiento de Santo Tomás y San Agustín, por lo cual, le es prácticamente imposible al católico adorar a Dios directamente, debe hacerlo por intermedio de Jesús, la, Virgen María y los Santos. Los protestantes, por el contrario, creen en un Dios artífice. El ha hecho las plantas y abre las flores, modela él encaje de los cristales de la nieve, enciende el follaje o hace brotar las aguas. Para ellos, entonces, contemplar la naturaleza es observar a Dios mientras opera invisible en medio de su milagro y esto produce una visión maravillada de ella; tierna: e intensa. De modo que, justamente, cuando nuestros poetas necesitaban aprender a ver "naturaleza" descubrieron a Whitman, que la expresa en una forma que tiene que haberles llegado como revelación. Además descubrieron que su ser trascendentalista era también un hombre natural, hermano del de Rousseau, pero, eso sí, agigantado; o sea; vaciado hacia lo multitudinario y cósmico como consecuencia de su misticismo. Un "yo agigantado" satisfacía nuestro egocentricismo y, a la vez, pedía un espacio abisal. Este espacio lo ubicaron nuestros poetas en la filosofía romántica alemana que coloca al hombre al borde del obscuro abismo donde se resuelven las insoportables tensiones de la vida, engendrando una languidez exquisita y eterna. Pero esa languidez mortal puede identificarse con el vértigo del amor frenético, tal amor es exotista y conduce hacia la poesía dada por los franceses de fin du siécle.

He ahí, pues, un posible encadenamiento de la línea Whitman, filósofos alemanes románticos y poetas franceses. Falta, entonces, Tagore. Aquí no hay dificultad, puesto que al verse a Whitman, cuya filosofía trascedentalista tiene raíces orientales, no se puede dejar de percibir en Tagore lo que Yeats llamó su "natural abundancia y sencillez que da a su obra, que es el producto de una cultura milenaria, la sensación de ser una floración espontánea de la tierra tal como lo es el pasto el junco. Finalmente no se debe perder de vista que el yo de Whitman tiende a perder su identidad en lo multitudinario, lo que lo hace sensible a una transformación marxista. El marxista, por otra parte, va a sentir de una manera muy especial su fe democrática. Es así que un poeta que vivió al borde de la experiencia mística logra, entre nosotros, transformarse en uno de los mayores inspiradores de los poetas materialistas. No hay aquí; sin embargo, contradicción sino captación parcial de la obra de un poeta cuyo tono, además, les era adecuado.

En la nueva poesía la influencia de Whitman es más notoria en los poetas de sensibilidad rural que en los de formación urbana. No obstante, basta leer Altazor para comprobar que Huidobro, poeta urbano por excelencia, siente también la concepción agigantada del yo que él contribuyó a imponernos. Basta d trozo que va en seguida para comprobarlo:

Yo hablo en nombre de un astro por nadie conocido
hablo en una lengua mojada en mares no nacidos
con una voz llena de eclipses y distancias
solemne como un combate de estrellas o galeras lejanas
una voz que se desfonda en la noche de las rosas... [5]

Altazor es un libro importante, experimental en la forma y con un impulso romántico de gran carga subjetiva. Por ello afecta poderosamente a la naciente poesía nueva y le imprime un tono de amplitud cósmica que luego impera en ella largo tiempo, fuera de que introduce un vocabulario que ha dejado rastros permanentes en la dicción poética hasta la actualidad. Libros posteriores como Tentativa del Hombre Infinito, de Neruda en que nuevamente se prescinde de la puntuación reflejan su estímulo y, por eso mismo, es necesario ver en Huidobro una de las varias fuentes en que se origina el lenguaje nerudiano. No obstante, Huidobro y Neruda siguen caminos diferentes, ya que el primero, como hemos insinuado, aspira a realizar su poesía siguiendo la senda abierta por los impulsadores franceses de la "poesía pura", mientras que Neruda termina defendiendo una, "poesía impura".

El creacionismo de Huidobro es consecuencia de su contacto íntimo con el pensamiento estético francés en torno al problema de la poesía y ese pensamiento en la inmediatamente posterior a Mallarmé, es bastante confuso. Mucho le habría servido conocer mejor la poesía inglesa, pues, los defensores de la poesía pura en Francia admiraron profundamente a los poetas y ensayistas de ese país. Lo que decimos no es producto del antojo de un especialista comprometido; basta recordar que Mallarmé fue profesor de inglés y que, según el profesor francés Seurat, su amor por lo vago y sugerente fue consecuencia de su "comprensión limitada de los poetas de Inglaterra". Por otra parte L Abbé Bremond [6] , en su trabajo sobre la poesía pura, alude constantemente a los poetas y ensayistas ingleses, Bremond no vio que sus ideas acerca de la poesía pura eran diversas de las sustentadas por Valery a quien creía apoyar. Para él la poesía pura, como lo señala Middleton Murray en Pure Poetry [7] , debe inducir un estado semejante al a que produce la contemplación mística, lo que no está reñido con la existencia de cierta razón poética, mientras que para Valery, que partía de Mallarmé y por ende de Poe, la poesía pura era sencillamente música verbal, es decir, la construcción deliberada y consciente, en torno a un tema cualquiera, de un diseño musical de palabras capaces, de inducir. a "encantamiento". Se ve, pues, que la posición de Bremond termina por ser ambigua.

Es interesante anotar también que muchas de las ideas respecto a la forma en que debía ser. comunicada la poesía pura, surgieron de poetas exotistas de la decadencia, por lo cual puede  ser válida la observación del poeta William. Empson expresada en Seven Types of Ambiguity [8] . Dice Empson: "Los que se dan al mescal tienen justamente esa sensación que se quería que tuviesen los lectores de poesía pura, o sea, sienten que están viendo colores deliciosos pero enteramente nuevos, o que saben algo que sería de suma importancia y de inmenso interés si les fuese posible llegar a saber de qué se trata... Poe se entusiasma con colores como los que recurren al mescal y ya que el mescal es una droga mexicana, es probable que la haya conocido y probado..." Señaló lo anterior por cuanto los poetas exotistas, como observa Mario Praz [9] en su libro Agonía Romántica, aspiran a alcanzar, como los místicos, un estado de elación, pero por intermedio de drogas como la marihuana (Baudelaire) y no a través del ayuno y la contemplación. William Empson no ve cómo ese tipo de impresión que no corresponde a una vivencia real, puede ser, finalmente, de fundamental importancia para el lector de poesía. Creemos no errar al insistir en que la mayoría de los poetas que han logrado hacer  una poesía de interés, al ir en busca de una expresión pura, lo han hecho a pesar de sus ideas, debido a un talento poético natural. Ciertamente esta es la impresión que nos da lo mejor de Huidobro.

En la poesía inglesa el elemento sonoro ha importado desde la época isabelina y ello es consecuencia de la natural del lenguaje, puesto que el inglés es rico en palabras mono y bisilábicas que con facilidad resuenan en aliteraciones que comprometen sutiles cambios de  sonido a través de as vocales ("wild, west, wind" dice Shelley) [10] , mientras que las terminaciones tienden a mantenerse vibrantes sin buscar un apoyo abrupto (compárese singing con cantando). El poeta inglés ha trabajado siempre con gran conciencia de la riqueza sonora de su idioma, pero le ha interesado tanto la música de ideas como la verbal. Se puede decir, entonces, que la línea mantenida por los poetas ingleses, en lo que concierne a la relación entre lenguaje y contenido, concuerda mas bien con el pensamiento de Stendhal: "Le style est ceci: ajouter a une pensée donnée a toutes les circonstances propes a produire tout l’effet que doit produire cette pensée". Es decir, las opiniones vertidas por los poetas ingleses desde los días de Sidney hasta los de T. S. Eliot nos permiten suponer que para ellos el estilo y la forma surgen como consecuencia de la intuición formal de un poeta que tiene una vivencia que expresar y que cuenta con la materia prima que proporciona una debida inmersión en la tradición y el oficio. O sea: si existe "poema" el busca su forma exacta. No obstante lo dicho anteriormente, sería ceguera negar que el dilema de una poesía pura no ha inquietado a los poetas de Inglaterra. Tanto las observaciones de Yeats como las de los imaginistas reflejan una viva preocupación por ese problema. Bien dice C. Day Lewis, en su estudio The Poetic Image, que la poesía puede requerir de vez en cuando una inyección de su propia esencia. Esto está lejos, sin embargo, de aceptar que se transforme en una esencia.

La formación francesa de Huidobro lo lleva a adoptar una actitud definida ante la poesía. El poeta, piensa él, debe agregar a los reinos de la naturaleza el de su propia creación, él debe crear hechos nuevos, ¿cómo? según lo insinúa en el siguiente cuadro [11]

Pero este esquema dejando a un lado los nexos que nos parecen antojadizos describe con bastante exactitud la gestación de la metáfora según lo expuesto por la psicología moderna. Ahora bien, C. Day Lewis en su trabajo The Poetic Image [12] , que mencioné antes, dice al respecto: "La imagen (término que incluye a metáfora y símil) es el reducto en el cual se refugian todas las tendencias que aspiran a llegar a una poesía pura... Pero aunque un movimiento hacia una poesía irracional pura haya sido necesario, el no por eso deja de constituir, un retroceso. Se ha lanzado por la borda, parte de la carga para salvar el barco y mantenerlo a flote. Lo racional no es la base de la razón poética, pero la razón poética no puede aflorar sin comprometerse un tanto con lo racional, al menos si abrigamos el convencimiento de que la imaginación es capaz de fundir emoción y pensamiento para que salga de esa fusión algo que es mayor que la suma de las partes... El poeta moderno con frecuencia sacrifica, a través de un uso violento y heterogéneo de imágenes, la unidad cabal, el predominio de un tema (no necesariamente narrativo) en beneficio del detalle que decora Bien sabemos que la imagen poética (si aceptamos que la palabra imagen guarda relación con la imaginación y no solamente con el fenómeno visual) se ha considerado básica en la poesía desde los días de Aristóteles; que ella es, como dice Middleton Murry, la manera en que la mente humana explora el campo de los valores y determina la geografía de un mundo inconmensurable. Pero Middleton Murry también agrega, en su fundamental ensayo sobre la metáfora [13] : "...El dominio de la imagen poética no reside, por bella y reveladora que sea, en el uso aislado de ella, sino en la impresión total armónica producida por una sucesión de imágenes sutilmente relacionadas". No es entonces la afición de los puristas por la imagen lo que los hace caer en error, sino, más bien eso de verlas como un hecho creado, con vida propia, capaz de existir en forma aislada, ya que así no se puede expresar al hombre en su totalidad. Los destellos brillantes van dirigidos a los nervios y no al

ser emocional. Volviendo a Huidobro, diremos que de su esquema se deduce que la cosa creada no va a ser otra que una metáfora novedosa, o un efecto de sinestesia o el producto de una adjetivación inesperada. T. S. Eliot habla en su poema Tierra Baldía de "un montón de imágenes trizadas". Alude al mundo, pero también apunta hacia la poesía.

Aceptemos que existe una lógica poética que no es racional pero sin la cual, no puede integrarse el poema. Lo único que exige esta lógica es que las transiciones sean aceptables a la imaginación. Ella es más bien afín a las variaciones temáticas en, música, lo que no quiere decir que la poesía y la música sean "la meme chose". Cuando un poeta moderno ha entendido claramente su dilema ha logrado hacer una poesía en la cual no es la idea lo que engendra imágenes, sino por el contrario, son las imágenes las que van creando el clima emocional con su idea céntrica. Veamos cómo expresa esto el gran poeta galense Dylan Thomas [14] .

«...Un poema mío requiere de una multitud de imágenes, porque su centro o núcleo es una multitud de imágenes. Creo una imagen o más bien dejo que una imagen se cree a sí misma por medio de la emoción y luego le aplicó toda mi capacidad crítica e intelectual para que ella engendre otra. Ahora bien, que esa imagen contradiga a la primera y que la tercera, producida por las anteriores engendre una cuarta que la contradiga a ella y que todas, dentro de los límites formales en que las encierro, combatan. Cada imagen mía lleva en sí la semilla de su destrucción y mi método dialéctico, tal cual lo entiendo, da un constante surgir y morir de imágenes a partir de una semilla central... la vida en un poema mío no es concéntrica en torno a una imagen: dominante, ella surge del centro; una imagen mía tiene que nacer y luego morir en otra... del inevitable conflicto de imágenes inevitable por la naturaleza creadora, recreadora, destructora y contradictoria del motivo central, vientre de la conflagración intento lograr una paz que es el poema". El proceso que describe Thomas está más cerca, como se verá en seguida, del método que empleó Neruda en buena parte de su poesía de Residencia en la Tierra. Lo importante es que él confiesa que utiliza todos sus recursos críticos e intelectuales para lograr una poesía radiante, lo que nos dice que la paz final (que es su poema), tiene que hallarse comprometida con un pensamiento Poético.

Nada de lo que dice Huidobro acerca de su poesía corresponde tan de cerca a lo que él, realiza. El hace más y mejor poesía de lo que sus ideas nos permitirían suponer. Sin embargo, su lealtad a esas ideas lo ha llevado a escribir poemas que están al borde de ser un simple "montón de imágenes trizadas". Pero, hay que admitirlo, sólo en alguno de sus libros. Lo que sucede es que su intuición no le permite perder de vista que las imágenes deben encontrar una armonía, pero como tampoco desea que impere un pensamiento, establece los nexos a través de estados de ánimo, del tono general o da el tema a través de los títulos. Es así que finalmente un poema como "Horizonte" termina siendo un poema de amor y que "Paquebot", "Adiós", "Marino", etc., entre sus Poemas Articos, gravitan hacia el tema indicado en los títulos. Sin embargo, porque los nexos así construidos son secundarios y atmosféricos, ellos dan a los poemas un sabor ingenuo que, en cierto sentido; les producen una descarga.

En Ver y palpar hay poemas de bastante altura, pero es más frecuente encontrar en este libro imágenes que rechaza, la imaginación y no por ser ilógicas, en el sentido racional, sino por ser falsas desde un punto de vista poético. Esto sucede en la primera estrofa de "Célebre Océano":

El mar decía a las olas
Hijas mías volved pronto
Yo veo desde aquí a las esfinges en equilibrio sobre el alambre

No se puede defender la última imagen por lo que se ha inventado en ella; simplemente no hay verdad poética. El poema, sin embargo, en seguida, surge rico, con una metáfora que provoca intenso impacto emocional: "Veo una calle perdida en el ojo del muerto". "Canción del Huevo Infinito". Contiene una enumeración pobre que comienza:

Un huevo blanco
Un huevo azul
Un huevo verde... etc.

y que no logran salvar las líneas finales de la estrofa:

Caen uno a uno del arcoiris que se sacude
del arcoiris cocoricó a cada quiquiriquí.

Sin embargo, la identificación del arcoiris con una gallina: es grata y divertida. Pero cuando son logradas, estas obras satisfacen artísticamente y nos sorprende la habilidad con que combina su lirismo con una dulce insensatez de verdadero ingenio y humor. A. través de ello ventila a nuestra: poesía que era, hasta su llegada, presa de una grave y a veces pomposa melancolía. Veamos unos versos característicos.

Ella daba dos pasos hacia adelante
Daba dos pasos hacia atrás
El primer paso decía buenos días señor
Y el segundo paso decía buenos días señora
y los otros decían como está la familia
Hoy es un día hermoso como una paloma en el cielo. [15]

Estamos, pues, ante una insensatez encantadora y dandy que se acerca a la de la poesía de Lewis Carrol, autor de Alicia en el País de las Maravillas. Se crea una atmósfera matinal, propicia a la picardía, pero un acierto de intuición poética lo obliga a terminar con un toque lírico que irrumpe fuerte, justamente por el contraste que se establece entre él y lo que le precede.

La verdad es que no es posible captar la total dimensión artística de Vicente Huidobro a través de su poesía de esta etapa. Su obra comprende también poemas, como "Monumento al Mar", en los cuales no hay sólo una percepción del mundo tangible, sino, además, una profunda intuición de las cualidades espirituales del más recóndito ámbito del ser, humano. Estos poemas concentración una imaginería poderosa en torno a un núcleo que es muchas veces de carácter simbólico. Son pues, subjetivos, románticos, de sideral amplitud comprometidos con una filosofía de arranque germánico. En el fondo delatan también la existencia de una ilusión, de un idealismo juvenil muy sudamericano, aunque no es en ellos sino en su prosa que se observa con absoluta claridad ese impulso barroco y ese afán vigoroso de aventura tan propio del nuevo mundo.

Pablo de Rokha es, después de Gabriela Mistral, el poeta de sensibilidad rural que primero influye en el ambiente literario. Sus poemas iniciales de importancia pertenecen a su libro Gemidos, cuyo tono general es el de estos versos:

Estás sobre mi vida de piedra y hierro ardiente,
como la eternidad encima de los muertos,
recuerdo que viniste y has existido siempre,
mujer, mi mujer mía, conjunto de mujeres,
toda la especie humana se lamenta en tus huesos.
...         ...         ...         ...         ...         ...         ...         ...
Llenas la tierra entera como un viento rodante...
...         ...         ...         ...         ...         ...         ...         ...
Tu vientre maduro es un racimo de uvas
colgado del parrón colosal de la muerte. [16]

Estamos pues, ante un grave y noble lirismo cuyo espíritu, sin embargo, no es muy distinto, del que anima a la poesía menor de la generación precedente, sólo que ahora la dimensión es otra, más vasta. El ser ha sido agigantado y sumido en el abismo cavado por los románticos alemanes. El poeta mantiene aquí, abiertamente la vida como pedía Rilke una puerta hacia la muerte.

En su poesía posterior comienza a hacerse más obvio el estímulo de Whitman, lo que se ve con claridad en este trozo

Mi carne es guitarra, mi sangre es tonada y mis huesos son cantos parados.
Percibo el devenir mundial como imagen, sólo como imagen,
siento, pienso y expreso en imágenes irremediables
la lógica matemática de los fenómenos, de los fenómenos, de los fenómenos.

Este ejemplo es, a la vez, una confirmación clara de lo que observamos más atrás respecto a lo que vieron nuestros poetas en la obra del autor de Leaves of Grass. El no ha llevado al chileno hacia un sentimiento multitudinario por haberle hecho sentir la misteriosa y mística unidad de todo lo existente, ni le ha comunicado su religiosa actitud ante la naturaleza; De Rokha ha visto en Whitman un "yo hermanados" y no le preocupa su dimensión interna .esencial, cuya exploración le llevaría a sentir la presencia del secreto, de los orígenes. Pasa por alto el misticismo de Whitman pero, por otra parte, acoge su sentimiento democrático, porque le interesa lo igualitario que se puede adaptar al punto de vista marxista. El "yo" abrazador de Whitman confirma su actitud hacia el proletariado, puede así elaborar también un simbolismo popular (guitarras, tonadas) al cual recurre posteriormente Neruda. El tono de Whitman le impresiona por cuanto se presta a maravilla para lo expositivo y para la enumeración, recursos útiles a una poesía didáctica, fuera de que su dicción poética es, en general, expresionista y los artistas marxistas han entendido que el expresionismo sirve por su tremenda resonancia. Sin embargo, a medida que la poesía de De Rokha adopta un mensaje se hace más externa, pierde su grave lirismo, que le podría haber permitido captar el aspecto místico de Whitman, se pone excesivamente retórica e intenta mantener su, carga emocional a través de  una adjetivación enfática que habla de una emoción que no encontramos en la substancia de los poemas. Todo se vuelve "sangriento", "colosal", "gigante" o "tremendo", sin que veamos, finalmente, que así lo sea. Por esto esa adjetivación termina por conceder sólo un tono de imprecación.

Es un escritor muy combativo que ha adoptado en su vida la actitud de gran guerrero y busca conflagraciones poéticas, atacando a otra gente de su oficio. Ello le ha hecho mal tanto a su poesía como a su reputación. Una actitud agresiva termina por, enquistarse en la mente y se filtra  el decir poético, sin que esa agresividad consiga por otra parte destruir labor alguna cuyos meritos estén a la vista. [17]

De Rokha, entonces, comienza haciendo una poesía sentida y lírica. Luego adopta una posición no muy diferente de la de Huidobro, ya que en "Ecuación" dice: "¿Qué es el canto? Nada. El canto canta, el canto canta, no como el pájaro, sino como el canto del pájaro Pero finalmente se define en una ideología marxista, y comienza hacer una poesía expresionista: didáctica y comprometida. En esta última fase su interés por el pueblo lo lleva a escribir poemas y prosas populares. Las últimas poseen una robustez y un vigor elemental innegable. No obstante, ellas no logran una cabal altura artística por ser desmedidas, sin sprit, lo cual las torna excesivamente densas. No están, en este sentido, en una línea "rabelesiana" o "chauceriana" [18] . Se ha dicho que es un poeta volcánico y esto es muy acertado, porque sugiere que hay en él una gran presión que provoca estallidos tan imponentes como desparramados. Es por esto, finalmente, que a su obra le falta "arte" puede, claro, que eso no importe, Ya que le mismo dijo Jonson de Shakespeare y serenidad. No es posible negar, reconocemos, que esos estallidos han desenterrado un sedimento que ha enriquecido el suelo en que brota parte de la nueva poesía del país.

Con Huidobro Y De Rokha comienza a existir, como dijimos al comienzo, un nuevo espíritu en la poesía. No por esto le fue posible a todos los poetas nacionales cambiar súbitamente de actitud. Muchos, entre ellos Juan Guzmán Cruchaga, optaron por seguir realizando una poesía menor, cuidada y seria. Simplemente no sentían una afinidad clara con lo nuevo y no tenían por qué adoptar modalidades que no respondían a su formación psíquica. Otros, como Ángel Cruchaga. Santa María, intentaron militar, en un tiempo, en el creacionismo pero descubrieron que no era para ellos. Argel Cruchaga escogió luego seguir en lo suyo, que produce una poesía lírica muy conmovida, en la cual, a pesar de sus convicciones sociales, sigue imperando una fundamental religiosidad. No estaba en verdad listo el terreno para que surgiera una poesía capaz de estructurar con sentido las materias subjetivas más subterráneas, porque faltaba el respaldo de una poesía romántica cabal, no sólo en la poesía chilena sino en toda la española. No había aún obras poéticas que abarcaran todos los niveles de la vida interna del ser, como lo hace la de Blake o la de Coleridge. Ella no apareció hasta que vio la luz Residencia en la Tierra, de Pablo Neruda.

La poesía más juvenil de Pablo Neruda no contribuye mayormente a enriquecer la naciente dicción poética chilena, ni se aleja en forma significativa de la poesía de comienzos de siglo. Acusa el impacto de la línea de poetas que se extiende desde Magallanes Moure y Pezoa Veliz hasta Gabriela Mistral, Pero una vez que hubo llegado a Santiago, con el objeto de estudiar en el Instituto Pedagógico, se asoció a un grupo de poetas sureños, entre los cuales se encontraba Tomás Lago. Lago nos dice que él y sus amigos, leían en ese tiempo, fuera  de autores sudamericanos y españoles, a Nietzsche, a. Schopenhauer y a los novelistas rusos y nórdicos [19] . Pronto, también, debe de haber llegado a conocer a Whitman y a Tagore, y, puesto que se trasladó el fin de estudiar francés, a los poetas franceses del fin du siécle, especialmente a Baudelaire y Rimbaud. En ese tiempo la poesía uruguaya era, probablemente, la más importante de América, dada la categoría de poetas como Herrera y Reissig; por lo cual se leía con interés en Chile. Además, desde ese país nos llegó Walt Whitman cuya obra fue traducida al castellano en Montevideo; ante tales hechos se explica su interés juvenil por Sábat Ercasty y nos permite deducir que leyó también a las poetisas platenses [20] . Es así que, antes del año treinta, Neruda había logrado liberarse de la estrecha convención poética de preguerra para sumirse, con el Hondero Entusiasta y Tentativa del Hombre Infinito, en el abisma obscuro de los románticos alemanes, con el ser agigantado por el trascendentalismo whitmaniano y cargado de angustia por el exotismo francés y ruso. En él se entrega, a la languidez mortal del amor "vampiro" y puede exclamar

Llénate de mí,
Ansíame, agótame, viérteme, sacrifícame,
Pídeme, recógeme, contiéneme, ocúltame…
Quiero ser de alguien, quiero ser tuyo, es tu hora… [21]

Pero ya, en esta etapa se observa una fuerte intuición verbal y formal; el poeta nos deslumbra de súbito con finas asonancias, sutiles juegos de aliteración y con metáforas poderosas, todo lo cual es signo de un talento fuera de lo común.

El hecho de que sea posible relacionar la poesía de Neruda con verdaderas constelaciones de poetas ha sido causa, en nuestro medio, que poco entiende el valor de las tradiciones, da ataques por determinadas analogías. La verdad es que la nada, nada engendra y que la originalidad subentiende "origen". Todo poeta por el simple hecho de usar un idioma está a merced de un recurso elaborado por otros, por lo cual contiene las expresiones más ricas de todos los creadores de una raza. No se puede, pues, pertenecer a una raza y a una cultura general como la de occidente, y luego trabajar como si la vida recién se iniciara en la tierra. Todo gran artista desea hacer lo suyo, pero hacerlo al "pertenecer", o sea, sin dejar de incorporarse a una idiosincrasia colectiva. Lo importante no es cuanto devoró Neruda de una poesía ajena, sino si pudo o no transmutar este alimento en algo nuevo, extraño, universal e impersonal, y es un hecho que lo logró.

Fuera de Chile, madura como poeta, en las lejanas tierras de oriente. Ahí comienza a ver a su patria con una nostalgia intensa provocada por la soledad. Justamente porque la naturaleza que le rodea es tan distinta de la de su tierra, se le agudiza su visión de ella. Los poemas que empieza a escribir en Rangoon reflejan una capacidad de experiencia poderosísima. Ellos están saturados de trozos. autobiográficos y acusan también el estímulo de la Poesía inglesa que logró penetrar al aprender en Birmania el idioma de Shakespeare y Blake. Aspira a lo contrario de lo que anhelan los poetas franceses más influyentes, o sea, a hacer una poesía impura gastada y suavizada, como las herramientas que usa constantemente el carpintero: impregnado de sudar, manchada con comida y actitudes vergonzosas„. No desea, "excluir nada deliberadamente" [22] , sino dejar, "con auxilio de la noche negra y del otoño desierto, salir al golpe de la mano los cantos del corazón como un temblor bestial". [23] De este modo va a poder expresar las vivencias más obscuras del mundo subjetivo y va a lograr incorporar a la poesía, de habla española una obra romántica; cargada con los más "potentes jugos" emotivos. Se ausculta sin piedad y se ubica:

"Pertenezco a un pedazo de pobre tierra austral hacia la Araucanía, han venido mis actos de los más distantes, relojes como si aquella tierra boscosa y perpetuamente en lluvia tuviera un secreto mío que no conozco y deseo saber".

Esta cita viene en un fragmento de prosa que exhibe su maravillosa capacidad vivencial, puesto que en él narra, más adelante, un episodio de su niñez, cuando le hicieron beber sangre de un cordero recién degollado. Este incidente le evoca la muerte de su madre que debieron enterrar junto a su padre, y le recuerda lo que sucedió en aquella ocasión:

"Fuimos a mediodía con mi hermano y algunos ferroviarios amigos del difunto, hicimos abrir el nicho, ya sellado y cimentado y sacamos la urna, pero ya llena de, hongos y sobre ella una palma con, flores negras extinguidas, la humedad de la zona había partido el ataúd y al: bajarlo de su sitio, ay sin creer lo que veía, vimos bajar cantidades de agua, cantidades como interminables litros caían de dentro de él, de su substancia. Ahora bien, esta agua terrible, esta agua salida de un imposible extraordinario escondite para mostrarme su secreto torrencial... me advertía otra vez, con su misterioso derrame, mi conexión interminable con una determinada vida, región y muerte" [24] .

Residencia en la Tierra reúne la producción de esta etapa vivida a la intemperie del mundo por un ser nutrido de "falsas astrologías y costumbres, un tanto lúgubres" [25] , "tirado lejos por el océano y una ola" [26] . Está ahora en un territorio que es para él otro universo y mira la  nueva naturaleza maravillado y siente su agobio. La percibe una intensidad semejante ala que le ha nacido para ver a su región austral, y es así que nos la revela, diciendo:

 "A veces llueve: cae el calor del cielo, una impregnación callada, como sudor y sobre los grandes vegetales, sobre los lomos de bestias feroces, a 16 largo de cierto silencio, estas plumas húmedas se entretejen y alargan" [27] . Conjuntamente notamos que se le ha desarrollado un poder de descripción sensualista tan poderoso como el de Keats o Lawrence [28] : 

"Entonces, de cuando en cuando visito muchachas de ojos y caderas jóvenes, seres en cuyo peinado brilla una flor amarilla como relámpago... ellas llevan anillos en cada dedo del pie y brazaletes y ajorcas en los tobillos... yo peso con mis brazos cada nueva estatua y bebo su remedio vivo con sed masculina y en silencio. Tendido mirando desde abajo la fugitiva criatura, trepando por su ser desnudo hasta la sonrisa... levantada en el aire por dos senos globales, fijos ante mis ojos como dos lámparas con luz de aceite blanca y dulces energías" [29] .

Lawrence, sin embargo, no logra un sabor tan exótico ni un colorido de semejante vigor "gauguiniano". Conviene aquí señalar que hemos recurrido a las prosas de Neruda al discutirlo, porque consideramos que constituyen una clave para la comprensión de su poesía, como, por el contrario, las poesías de Lawrence son una introducción magnífica al terreno emocional de sus novelas. Por otra parte, no nos parece que la poesía de Neruda sea tan hermética como, se ha creído. Su vocabulario, su tono y su simbolismo son tan constantes y consistentes que una lectura cuidada permite aprender el lenguaje poético que originan. Dejamos establecido que se trataba de una poesía impura que expresa las vivencias de un ser dotado de "un corazón singular y sueños funestos [30] , entre "sombras y espació" [31] , entre "guarniciones y doncellas" [32] , o sea, que vive entre lo rudo y masculino y lo delicado y femenino; entre la realidad y el ensueño, lo erótico y lo idílico, y porque no desea excluir nada de su poesía ella no descuida lo sórdido, lo abandonado, la vergüenza, el asco o la humillación, ni tampoco los momentos de purificación y profecía. A medida que transcurre la vida en esta región lejana, su despertamiento ante cada tipo de experiencia le induce a una "angustia temporal" de categoría existencial y siente, como dice Amado Alonso, "el deshielo del mundo; lo percibe "doliente" y como contra su voluntad "con un párpado atrozmente levantado a la fuerza? [33] . La desventura de su visión carga. su poesía y le cede una dimensión metafísica, aunque en ella no se discuten ideas; más bien revelan el conflicto metafísico a través de visiones.

Lo trascendental es que logra crear una dicción poética muy propia y también eficaz como instrumento expresivo del tipo de vivencias que aspira a comunicar. Ella es consecuencia de una asimilación de recursos comenzada en su juventud y enriquecida en una variedad de fuentes. Su dicción poética se ha discutido mucho y se le ha comparado a la de Hart Crane y a la de Blaise Cendrars. Para Amado Alonso es la antítesis de aquella de largos siglos de tradición en que las materias aparecen con una coherente construcción objetiva. La encuentra, por lo tanto, incluso más difícil que la dicción alusiva de los poetas barrocos, los cuales, nos dice, sólo ocultan artísticamente, a través de un riguroso sistema de equivalencias, un pensamiento claro. Sucede que Neruda no está, como dijimos, manejando ideas, está expresando un clima vivencial en que las sensaciones comprometidas hierven provocando "visiones" que desea verter al mundo, He aquí la razón de sus gerundios cinéticos (equivalentes a los participios presentes del inglés), de su enumeración calca y de su preferencia por el símil sobre la, metáfora.. Logra su propósito de tal modo, que al leer sus poemas tenemos la sensación de están con el poeta en el momento en que se apodara de él un estado de ánimo que lo exalta y sobre el cual nos está informando minuto a minuto. Resulta algo tan excitante como la narración de un speaker que presencia inesperadamente un accidente aeronáutico, un terrible incendio o, mejor aún, que ha bajado de buzo a las profundidades del océano y que describe asombrado, por un .micrófono colocado, en su escafandra, ese universo obscuro y aterrador. Escuchémosle:

como cenizas, como mares poblándose,
en la sumergida lentitud, en lo informe
o como se oyen desde lo alto de los caminos
cruzar las campanas en cruz... [34]

En la poesía inglesa de los últimos tiempos sólo Hart Crane y Dylan Thomas han logrado expresarse con éxito en una dicción poética de una naturaleza semejante y vale la pena recordar que el poeta inglés George Sutherland Fraser llama a Neruda "the greatest master of them all" en el uso de un lenguaje poético que según él, se caracteriza por su imprecisión denotativa y que funciona como la música si no se olvida que "no son los sonidos de las palabras los que justifican la comparación sino la forma en que se asocian los contenidos" [35] . El crítico, norteamericano Delmar Schwartz dice: "este tipo de poesía sólo posible en un genio crudo e ignorante" [36] , y sugiere que ella se caracteriza por su pobre elaboración artística. Está muy equivocado, porque no es el caso ni de Crane ni de Dylan Thomas (que tiene el respaldo de la riquísima tradición celta), menos aún de Neruda que es un poeta muy conocedor de poesía. En cuanto a la elaboración artística, en Neruda es sumamente sutil e incluso refinada. Hay que tener un gran conocimiento de los recursos poéticos para utilizar asonancias, contra puntos rítmicos y aliteraciones de una manera tan cabal como se evidencia en el siguiente fragmento:

de paSION sobrante y SUEños de CEniza
un PÁlido PAlio, llevo, un cortejo evidente
un VIENto de metal que Vive solo... [37]

Ni puede haber en poesía un hallazgo más artístico que el que encontramos en los dos versos finales de "Entrada en la madera". El primero propone en voz pasiva y el segundo insiste en voz activa, diciendo:

Y hagamos fuego, y silencio, y sonido,
y ardamos, y callemos y campanas.

Aquí se establece una correspondencia lógica de tipo vertical, como se haría en música, entre las tres expresiones del primero y las del segundo, de modo que a "hagamos fuego" responde abajo "ardamos", a "silencio responde "callemos" y a "sonido" responde, gloriosamente, "CAMPANAS". Estamos de acuerdo con Fraser, eso sí, cuando dice que se trata de un modelo muy peligroso que no debe adoptar un poeta, al menos que posea: una psicología adecuada. Muchos de los seguidores de Neruda han expresado sus emociones en la" forma, más—confusa posible, quizá con la vaga esperanza de que sus intuiciones exuden una substancia armonizadora que logre finalmente ceder al total una estructura interna consistente. El resultado ha sido negativo en cuanto se ha escrito una cantidad considerable de poesía que resulta, finalmente, pretenciosa.

Residencia en la Tierra le produce a Neruda una descarga vivencial tan completa que luego no siente una necesidad imperiosa de seguir escribiendo de la misma manera. Decide entonces, adoptar una posición objetiva y práctica ante la vida, aunque no por eso desprovista de idealismo, por lo cual se acerca gradualmente al pensamiento marxista. La revolución española acelera el proceso y lo encamina hacia una convicción estética que concuerda; con los postulados socialistas. Desde España en el corazón en adelante se observa un constante esfuerzo por expresar de una manera más inteligible y directa. Hay, desde luego, entusiastas partidarios de esta nueva etapa, pero todos tenemos derecho a nuestra "herejía personal" y la nuestra consiste en no poder ver en ella una potencia equivalente a la que hallamos en la etapa anterior. En Canto General existe un número sorprendente de poemas de gran calidad y debemos confesar que el libro posee una consistencia superior a la que esperábamos, pero es una obra voluminosa y tiene sus caídas también. Nos parece que Neruda levantó una dicción poética especial cuando se hallaba sometido a ciertas presiones psíquicas definidas y ese lenguaje no opera con igual eficacia fuera de ellas, Su nueva poesía confirma, claro, su brillante barroquismo, su poder metafórico y su riqueza imaginativa, pero le falta centripetación. En su poesía agnóstico existencial había una fuerza gravitacional en el núcleo emotivo que atraía hacia su centro y engendraba densidad. Al faltarle este núcleo su poesía se resiente y se suelta por lo cual el lujo verbal se torna decorativo. Podría habérsele reemplazado por una apretada e interesante estructura formal, pero no surge en su ayuda un instinto estructural equivalente al que opera en las obras de Quevedo, Garcilaso o, posteriormente, en Cernuda, Jorge Guillén y en la poesía del poeta argentino Ricardo E. Molinari. No obstante, nuestra desilusión es relativa ya que si él no hubiese escrito Residencia en la Tierra siempre habría sido uno de los grandes poetas de América. Su poesía posterior, aunque de menor potencia, posee, es claro, una altura.

Al discutir a Huidobro, de Rokha y Neruda sucesivamente, hemos dado, quizá, la impresión de que la obra del uno comienza cuando termina la del otro, pero la verdad es qué hacia el año 1934 los tres afectaban el ambiente literario en forma prácticamente simultánea:

Entre 1933 y 1938 sus reputaciones llegan al cenit y la nueva poesía es toda una realidad cuya primera etapa comienza su culminación. Esta etapa pertenece, como es obvio, a los poetas antes nombradas, a los cuales habría quizá que agregar a Omar Cáceres, un poeta al cual se ha llamado maldito, tanto por la substancia negra adherida a su obra, como por su vida áspera que quedó interrumpida trágicamente antes que lograra realizarse plenamente como artista. También debemos recordar a julio Barrenechea, cuya poesía, de tono menor, contiene hallazgos expresivos tanto en la metáfora como en el tono. En general esta etapa es exploradora y volcánica y para que surgiera un mundo poético en equilibrio se requería de otro tipo de expresión, de aquella que se distingue por una apretada construcción artística en armonía con un pensamiento aprehendido emocionalmente. Luego aflora, por suerte, a través, de las obras de Gonzalo Rojas, Nicanor Parra y otros. Antes; sin embargo, surge  otra etapa de búsqueda en la cual asoma el surrealismo y un movimiento de claro sabor romántico cargado de cierta inquietud metafísica.

En el grupo urbano, es decir, en el de Huidobro, nace el surrealismo en Chile y el adopta el nombre de movimiento "Mandrágora”. Lo encabeza Braulio Arenas, y se destacan en él, fuera de Arenas, Jorge Cáceres, Teófilo Cid y Gómez Correa. El surrealismo se ha discutido tanto que nos contentaremos ahora con recordar que su impulsador, Bretón, declaró, en uno de sus manifiestos, que el surrealismo y el marxismo tenían en común lo siguiente: "Ambos parten del feroz aborto hegeliano". Por esto podemos, quizá, definirlo dialécticamente y decir que para estos artistas la tesis es la realidad, la antítesis el sueño o el ensueño y la síntesis una superrealidad. Debido a que el sueño y el ensueño desempeñan un papel preponderante en este movimiento no puede sorprendernos que Freud haya influido en él. Pues bien, nos parece que el éxito de esta interesante formulación, es, como la de todos los "ismos", parcial, por cuanto para lograr plenamente las finalidades perseguidas requiere, quien las busca, poseer una psicología extraña como la tuvieron Jerónimo Bosch, Hans Baldung Griem y Niklaus Manuel Deutsch en Alemania y Palmer, Fuselli y William Blake en Inglaterra. Estos artistas no procedieron de acuerdo con programa alguno, fueron visionarios de temperamento esencialmente introvertido, de modo que acerca de ellos es imposible decir lo que observa Wiedle respecto a los surrealistas de nuestro tiempo, o sea, que no hay nada en su subconsciente que no haya estado antes en su intelecto [38] . Es justo, sin embargo, reconocer que los poetas chilenos que aceptaron los postulados de dicha escuela se distinguen por su seriedad ante los problemas que plantea. La mayoría ha escrito cuentos de innegable calidad y la poesía de Arenas, Cáceres, Cid y Gómez Correa, contiene siempre elementos que germinan con mucho vigor en nuestra imaginación.

Eduardo Anguita es otro poeta importante que surge del medio urbano. No sigue el mismo camino de Arenas, probablemente porque su catolicismo se lo impide. Elabora una doctrina propia en la cual se percibe el estímulo del "creacionismo". Su sentimiento es dominado, como era de esperarse, por sus íntimas convicciones religiosas aunque no hace una poesía mística o aun devota. El siguiente trozo, escrito por él, deja en claro su posición.

"La poesía cabe dentro del esquema del amor. Su función fundamental es un acto de caridad por el cual intentamos reconciliar el mundo en su original armonía, en su unidad, perdida por el primer pecado... Pero ese acto de caridad se refiere a las cosas no tanto en sí mismas como en su relación múltiple. La poesía comprende al mundo como un vasto coro.... Tal vez tengamos la misión de levantar el mundo hacia Dios como Cristo lo hizo con nosotros. Espiritualizándolo". [39]

La afirmación de Anguita de que la poesía cabe dentro del esquema del amor nos recuerda la muy citada observación de un poeta menor victoriano llamado E. S. Dallas, quien en su Poética dice: "To like is to liken". En inglés to like es gustar y to liken es asemejarse, por lo cual su frase nos informa que el símil y la metáfora son signos de la afinidad y el amor que el poeta siente por las cosas. Es decir, cuando el poeta descubre analogías esas analogías indican cierto amor por aquello que se vincula por su intermedio. Hay en la posición de Anguita una espiritualidad mayor que en la de Dallas y en este sentido es importante observar que habla de reconciliar en las analogías, por la bondad que esa palabra encierra. También este trozo anuncia que sigue considerando a la metáfora como el gran recurso poético, ya que es ella la que reconcilia. Tácitamente, entonces, se confiesa muy cerca de la posición de Huidobro y esto lo confirma cuando nos pide que veamos al poema como "un dato dado" lo que es prácticamente iguala sugerirnos que lo consideremos un "hecho .creado". Pero en la poesía de Anguita no se nota un deseo absoluto de engendrar imágenes específicamente nuevas; hay una lógica poética que concentra y, a pesar de que declara que la poesía nada tieneque ver con la filosofía, sus poemas nacen forjados por un tipo de presión emocional que arrastra ideas. La sensación general que da su obra es interna y desligada de la naturaleza. Veamos un trozo de uno de sus poemas:

El pasajero al destello siente cruzar su halo
en el vacío lejanamente rumoroso
y azul como si una piedra hubiera sido arrojada
para turbar las ondas que dormían
se dibuja la fronda de un encuentro. [40]

El pasajero, al destello, siente pasar su halo (¿el de ella?) en el vacío lejanamente rumoroso y azul ¿Cómo? como una piedra que hubiera sido lanzada para turbar las ondas que dormían... (así) se teje la fronda de un encuentro. Se describen, pues, a nuestro parecer, las circunstancias que conducen al encuentro que concede el "verdadero momento". Pero este encuentro no se produce en lugar especifico, sino en un ámbito psíquico y el significado de él alcanza así un sentido muy interno. No hay naturaleza, hay una crisis temperamental de amplio alcance con la presencia del vacío y del silencio como en los parajes lúcidos y callados de Chirico. El símil de la piedra, porque alude a turbar las ondas y no las aguas, fuera de sugerir que ellas existían ya como dormidas, nos evoca más bien un experimento de física que un suceso natural y da cuenta de que existe una conciencia intelectual de los procesos. En los versos siguientes a los que citamos se habla de "un aire de primavera" y de las "hojas que cantan", pero como en ello no hay metáfora sino giros idiomáticos, la primavera y las hojas obran como símbolos y no como miradas abiertas hacia el mundo. Vemos así que el sitio poético de Anguita es muy subjetivo y, a veces, onírico. Además sus mejores analogías metafóricas, las más finas, comprometen sutiles efectos de sinestesia de sentido claramente metafísico: "y por su voz el tiempo se adelgaza hasta la luz". Todo, entonces, se ve proyectado hacia adentro, la materia se transparenta hacia él pensamiento, pero de un modo peculiar y fuerte por lo cual la poesía de Eduardo Anguita en sus mejores momentos, nos llega con una potencia real.

Rosamel del Valle y Humberto Díaz Casanueva no intentan eludir un compromiso entre emoción y pensamiento. Aspiran, pues, a hacer un tipo de labor poética equivalente, aunque no semejante, a la que T. S. Eliot ha realizado en la poesía inglesa. Ellos reconocen, entonces, que el pensamiento se puede sentir de tal modo que adquiera propiedad de emoción. Rosamel del Valle posee un instinto verbal bastante desarrollado y su obra busca condensarse en torno a "núcleos de correlación emocional" que él sitúa en acontecimientos históricos o en mitos. Por esto su poema "Verónica" adquiere su total intención sólo cuando se tiene presente el episodio bíblico acerca de Santa Verónica, quien limpió el rostro de Cristo cuando él cargaba la cruz hacia el calvario. Por otra parte "Orfeo" está obviamente construido en torno a la leyenda de Eurídice. Su labor impresiona por su elaboración cuidada, pero no podemos dejar de sentir que su fuerza es esencialmente lírica. Su afición por las ideas puede, entonces, ser consecuencia de que en una época de su vida estuvo muy cerca de Díaz Casanueva.

Humberto Díaz Casanueva es un poeta de penetrante inteligencia y de innegable sensibilidad. Es, pues, un indagador a quien conmueven las ideas de modo que puede cederles una carga emocional que las transmuta en substancia nutricia para la poesía. No es, sin embargo, un poeta "metafísico" en el sentido clásico de esa expresión, como tampoco lo es Anguita ya que es más bien un romántico. No podemos, por esto, asociarlo claramente a poetas como John Donne o T. S. Eliot porque en ellos, a pesar de la presión emotiva, hay un retraimiento racional que les evita expresar con un ensimismamiento subjetivo absoluto. Su preocupación por las ideas lo acerca a ellos pero también a poetas románticos pensantes como  William Blake, Whitman, Hölderlin y, tal vez, Rilke.

El tono de su poesía es, sombrío. El revela un estado de ánimo desolado en un ser que aprecia la existencia individual y que intuye un valor, un significado en, ella sin poder, debido a un agnosticismo radical, encontrarle propósito. Existe y mira su profundidad interior sensitiva, compleja, tierna, compasiva y, sobre todo, viviente y la ve suspendida en un abismo confuso, indiferente, ciego y derrotador. Dista, así, de los románticos ingleses y alemanes que ya mencionamos por cuanto el "pavor" que llena su ser induce a desconsuelo y no a un presentimiento místico. No obstante, ese pavor da una sensación extraña que es como un semimisticismo. Finalmente su posición, como la de Neruda, resulta algo existencialista. No debe, por eso mismo, sorprendernos que su primera poesía refleje el estímulo de la dicción poética nerudiana. En Vigilia por dentro, una obra interesante y significativa que escribió justamente cuando Neruda lograba su voz genuina, abundan expresiones muy ligadas a las que surgen en Residencia en la Tierra y es así que nos habla de "repetidos sueños", de "cruel sobresalto, de "rostros perdidos", de "aguas muertas", de "viejos lutos" o de "ojos salobres".

En este primer grupo de poemas, nos busca un hombre joven que nos confiesa: "repetidos sueños tiran de la nada esa parte de mí que aún no tengo"... "este es el testimonio doliente del que no puede labrar sus formas puras porque se lo impide su ser hecho de peligro y cruel sobresalto"... "¿Acaso mío es el ser? ... disperso esta"... "quiero estar sólo en mi gran espectro"... "soy la mitad más trémula de las cosas que debajo asume mi completo ser sobre súbitas llamas" [41] . Sus libros posteriores no indican un cambio radical de posiciones más bien indagan, con la ayuda de una mentalidad más completa y compleja, en el mismo suelo. Quedan también expresados en una dicción poética personal aunque siempre emparentada con la que buscó en Vigilia por dentro. Algo se pierde, sin embargo, por cuanto en Vigilia por dentro existe una colaboración amplia entre vivencia interna y experiencia que no se intenta mantener en su labor siguiente. Esa colaboración se realiza aun en los poemas más oscuros de Neruda, donde, a pesar del simbolismo personal y de los extraños efectos de sinestesia, se nos refiere constantemente a acontecimientos y hechos concretos, diciéndosenos: "como se oyen desde lo alto del camino cruzar campanadas en cruz"... "el aire encadenado sobre las ciudades"... "como un espejo viejo... "hay olor de ropa tirada al suelo, etc. [42] . Este juego de referencias entre sensaciones internas y otras sensoriales es el que da vigor a la metáfora al permitir lo que Middleton Murry llama levantar el mapa de un mundo interno inconmensurable y reducir a términos tangibles lo insubstancial. El debilitamiento de este flujo en la obra de Díaz Casanueva produce una obscuridad que termina, exigiéndonos una colaboración excesiva. Usa las palabras con un sentido oblicuo difícil de captar; les da un significado simbólico personal, o sea, intenta ser indirecto en busca de una sutileza expresiva que no siempre permite que el poema lance su estocada. Muchas veces tiene éxito y entonces el esfuerzo de desentrañar resulta tan satisfactorio como abrir una alusión gongorina, pero esto no es constante. Lo indirecta en poesía viene de tiempos remotos cuando razones mágicas imponían la necesidad de esconder el nombre porque revelarlo implicaba, conceder, poder sobre la persona dueña del nombre. Perdida esta finalidad mágica, en el barroquismo pasa ella a ser juego retórico donde raras veces constituye semilla capaz de florecer en una revelación compleja y fuerte (43). Veamos un poema de Díaz Casanueva para determinar la eficacia de su forma de expresar. He aquí el primero de su La hija vertiginosa:

Hija
en tu pie pájaros clavados por una mirada obscura
Tiemblas
Sueltas del cuerpo el muro
¡Oh písame los ojos cegándome para la mancha del lobo!
No es maravilloso verte donde hielan el retrato infinito
verte como rayo que apoya lo que incendia?
Uno se creería a tientas
La faz llena de vidrio oculto ,y de pronto

Tú!
Oh tus millares de pies brotando como yemas de la
huesuda tabla en mí plantada!
Nunca esto imaginé
Esta escondida grada hacia una vida
Tú aplastas la serpiente que me da la palidez
Tú haces que la tierra mane sobre la mesa
Nos miramos y reímos
la risa corre las abejas
He soñado otra risa de un maíz más blanco que
por mí pasa
machacado?
Visión horrible
Corazón que acuno como una vieja tumba
Cierro mis dientes hasta el fondo del despojo
Y veo mi calle erizada de espinas
que me rayó como al Tigre
Veo
Vecinos extasiados sosteniendo el Hongo
Manando más pobreza de bolsillos horrendos
Rostros tan adentro de lo que fueron como ídolos
en la escoria de la llama que los
ojos prendieron en el mundo
Hija
figúrate
Calzar los pies de aquellos muertos en cepos ya
tan hondos
Abrázame
Entra, entra en mí
Entreabre la fría paloma que en mí pasa la noche
Véndame el corazón en que me alejo derramado
Alúmbrame la piedra que me queda de la carne
Ay!
Si tu padre te encierra en el ceño debo llorarte toda
la vida como si alas te siguieran zumbando
después que yo las arrancara?

Cortar el ceño digo
Dorar aquella mordedura que me hice un día con las
cejas en el Corazón lleno de plomo!
Aquí locuela al borde del sombrío hundimiento
Salta sobre ta palma de mi mano donde pareces un
ojo azul
que entrara en una órbita vaciada por el miedo
para dar en torno una mirada pura
Avergoncémonos de su mirada cuando realmente nos distinga!
Pero desapareces
la mano se me apaga en el pavor
del tránsito
Lloro   
Los pies retuerzo como lombrices
He brillado en la imposible la enmascarada visita
que una venia degüella?
Oh el morir de nadie no engaña a la memoria!
Suspenso el tiempo porque así te veo
futura?
Pudiste acaso antes que nacieras sólo cruzar por mí
lagrimeando de la vena que derramo hacia la noche
sin necesidad de que aparecieses de carne?

Soñarte así increíble
habría sido modelarte más intacta?
Dónde, dónde estarías dando sombra a otra sombra
más muerta que la muerte?
Ven, ven, óyeme la mano donde suena la punta de la
flecha
Maravilloso ardor
Vida más cierta manifestada al tacto de mis llagas!

Conviene, en este caso, intentar un análisis por paráfrasis: "Hija, tu pie ágil está clavado por una mirada obscura y por eso los pájaros que semejan (porque pueden revolotear en el baile y porque son como dos alas abiertas) están quietos. Tiemblas (inicias el movimiento) y sueltas del cuerpo la quietud (el muro), la rigidez, lo impenetrable e impones el ritmo ¡Oh, borra en mí la mancha de la bestia! (¿Los negros impulsos, la culpa escondida?) ahora que te presiento. Resulta maravilloso verte en el lugar donde fijan (hielan) la eterna imagen como un rayo que incendia y a la vez apoya aquello que torna llamarada (luz, actividad, calor, aunque ello, por estar llameante, se consume). Uno se siente, por lo general, perdido, con el rostro reflejando dolor y angustia (lleno de vidrio cortante). Pero de pronto surges tú. Sales de mi propio cuerpo, de mis costillas, multiplicada, vibrante y jamás me habría imaginado el camino que abres hacia la vida, porque aplastas la serpiente (antiguo símbolo fálico y también símbolo de horror y veneno) que me da la palidez (lo sombrío, lo angustiado). Tú haces que la vida mane ante ti (sobre la mesa) donde la puedo consumir. Por eso cuando nos. reímos, al mirarnos, se espantan las abejas (lo agitado con su aguijón). No he soñado otra risa más fecunda y nutricia (por eso es ella maíz y también porque el maíz muestra dientes). Lo que tú alejas es la visión horrible del corazón que duerme en mi regazo que es un cementerio (por lo mío que ha muerto en él y porque en el yacen enterrados mis antepasados) y por lo cual está ahí como una tumba. Esta visión surge clara cuando indago o muerdo en los despojos, en los desechos del pasado. Veo, entonces, vecinos, semejantes, extasiados mientras mantienen el hongo (lo improvisado, lo que se nutre de la vida ajena, enriqueciéndose a expensas de los demás). Manan, por eso, pobreza de sus bolsillos y su verdadera naturaleza está enterrada en ellos. Como un ídolo dentro de la escoria de un volcán, así sus rostros verdaderos se han perdido en la escoria degradada del fuego vital que prenden los ojos en el mundo. Hija, figúrate estar entre esos muertos, identificada con ellos; hallarse, como ellos, degradado. No. Abrázame y entra en mí para despertar la ternura (la paloma) que duerme o pernocta en mi ser y véndame el corazón (tanto para sanar su herida como para evitar que vea la horrenda visión). Ilumina lo consistente que hay en mí. ¡Ay, si tu padre (que podría ser otro por cuanto eres la mujer inspiradora y también yo, debido a que también eres símbolo de lo vital y significativo en mí) te encierra en su ceño (desaprobación) o te niega a mí ¿ Debo yo llorarte toda la vida? Si yo, al ser tu padre en el sentido más general, te arranco las alas, te reduzco, ellas no seguirán zumbando y, por lo tanto, no podría yo ver en ti fuente de vigor, de enriquecimiento. Hay, pues, que cortar todo vínculo con la visión sombría y negativa o, al menos, cubrir con algo brillante y de aspecto rico la llaga del pesado corazón, del corazón endurecido. Para eso salta, locuela, en mi mano donde serás como un ojo capaz de llenar la órbita vacía, la mirada abisal y negra. Así permitirás que escudriñe con una mirada ingenua y pura.

"¡Avergoncémonos todos cuando se dé esa mirada hacia nosotros!

"Pero lo cierto es que tu visita es transitoria. Desapareces y queda el pavor. Por eso me lamento y veo que mis pies, al moverse, no evocan pájaros sino gusanos que escarban en el lodo en busca de la muerte. Parece que hubiese tenido apenas un presentimiento que hace una venia y desaparece. No me acompañas, estás, creo, aún en el futuro. Es como si nunca hubieses estado en mi vida tiempo suficiente para modificarme y darme alegría. No puedo, en verdad, crear aún en mí otra visión. ¿Dónde estarás tú de verdad, en qué terrible relación con la muerte? Ven, pues, a ver mi dedo, ya que ahí termino y es por eso como la flecha de la muerte, maravilloso ardor a quien mis llagas desean".

Se trata, como vemos, de un poema muy hermoso y lo hemos interpretado con mucha dificultad y seguramente también con bastante ineficacia. Creemos, no obstante, haber presentido lo esencial, la bella identificación de la mujer que, al encender en nosotros un fuego especial, vivifica, con la visión luminosa, activa, grácil, rítmica y encantada de la vida que podríamos quizá lograr si nuestra manera de ser nos lo permitiera. Creemos que, en este caso, el esfuerzo recibe una digna retribución de modo que el poema en total es una creación valiosa. Habría que preguntarse, impero, Si no hubiera ganado su poema, si hubiese intentado el poeta conquistar una lucidez mayor, por cuanto, como decíamos antes, hay muy poco flujo entre vivencia, pensamiento y experiencia sensorial en cada segmento. Sin embargo, hay un uso simbólico de la palabra cuyo sentido no es fácil descubrir y que se justifica en muchos momentos pero no en cada trozo. Debe, sin duda, haber una razón poderosa e íntima que lleva al poeta a decir de esta manera y no podemos nosotros exigirle que se transforme ya que esa transformación podría impedir la autenticidad de su voz. Lo que nos hace, empero, sospechar que su hermetismo podría ser susceptible de ser reducido es, en primer lugar, el hecho de que su poema en total no impone a nuestro oído una música verbal capaz, como en el caso de Neruda, de sugerir por encantamiento, mientras que, en segundo lugar, la fragmentación del poema, el corte de cada verso, nos parece más o menos antojadizo, es decir, los cortes no los impone una necesidad musical o rítmica esencial a la substancia poética. Aparte de estas observaciones que muy bien pueden no ser justas, debido a que el que escribe tiene el oído adiestrado para percibir la musicalidad de otro idioma, hay que reconocer que estamos ante un poeta de original concepción y de rica capacidad conceptual. Humberto Díaz, Casanueva es un artista importante cuya obra enriquece nuestra tradición naciente. Seguramente por su mismo hermetismo no ha afectado a los poetas nuevos como podría esperarse. El es menos influyente de lo que podría ser si su dicción poética fuese más penetrable o permitiera, a nuestra manera de ver, que su poesía lanzara su estocada evitando tener que atravesar una espesura de velos que debilita sensiblemente su impulso.

En el justo medio entre las tendencias impuestas por el huidobrismo urbano y por Neruda, se encuentra Juvencio Valle, poeta que ha vivido cerca de Neruda, pero que aspira más bien a hacer una poesía pura y no impura. Exhibe, entonces, las características que esperamos encontrar en una poesía de esa índole, o sea, musicalidad y una especie de lirismo absoluto. El tema es para él de poca importancia, ya que desea comunicar por "encantamiento" y aunque su retórica refleja el impacto de la dicción poética de Neruda, ella es para él, sobre todo, un arma sonora. Sus poemas nos recuerdan esas cortinas orientales hechas de largos hilos que atraviesan pequeñas cuentas de vidrio, porque suenan agradablemente cuando se las atraviesa y caen para integrar un diseño leve pero sensitivo.

La mayor parte de los poetas que han seguido a Neruda muy de cerca no han logrado realizar una obra verdaderamente significativa. Esto era de esperarse si recordamos las observaciones que hicimos respecto al peligro de intentar el uso de una dicción poética de ese tipo. Neruda, no obstante, ha influido en forma muy decisiva en el vocabulario general de la nueva poesía y en su construcción. Además, impulsó a grupos de admiradores suyos a buscar otro lenguaje que, por reacción a su relativo hermetismo, debía, a la vez, ser más directo y claro. Recurrieron, entonces, a García Lorca. Esto sucedió en un tiempo en que se comenzaba a valorar el folklore nacional por lo cual los apoyó con entusiasmo el poeta y antropólogo Tomás Lago, fundador dador de nuestro Museo de Arte Popular. El afán folklórico les indujo, también, a una admiración por la mejor poesía gauchesca. Efectivamente; hacia 1937 comenzaron a publicarse numerosos "romanceros". Entre sus autores se destacan Oscar Castro y Nicanor Parra. Oscar Castro obtuvo un éxito más sonado que Parra en el primer momento y lo cierto es que su talento no puede desestimarse. Este poeta murió joven y le ha cabido a Parra la responsabilidad, de darle amplitud a esta tendencia. Victoriano Vicario, un poeta de gran promesa, podría haber realizado esta tarea con él, pero desapareció súbitamente del oficio, de modo que es ahora prácticamente un poeta olvidado.

Hoy día, cuando releemos los romances de Parra, entendemos que no haya alcanzado con ellos un éxito popular tan amplio como Castro con los suyos; porque los del último son más sentimentales y decorativos. Los de Parra, sin embargó, acusan la intervención de una mente más compleja y selectiva, de modo que no dudamos que, si las circunstancias hubieran sido otras, él siempre hubiese logrado un desarrollo más cabal que Castro. Para muchos, la última poesía de Parra niega su obra inicial, pero no es así puesto que aún sus "antipoemas" son episódicos y están escritos en un lenguaje actual, rico en expresiones populares; sigue, además, escribiendo una poesía popular que continúa la línea de sus Esquinazos [43] .

El último libro de Nicanor Parra contiene tantos poemas como lo que el llama antipoemas, pero es nuestra impresión que lo fundamental para él son los antipoemas. Nos parece que pocos de los poemas fueron escritos en los últimos: tiempos, la mayoría son el producto de una etapa anterior que ha salvado, porque ve en ellos cierta calidad y porque exhiben algunas características que desempeñan una función básica en los antipoemas, por lo cual, también, son un antecedente respecto a la forma en que llegó a ellos. Confirma esta impresión una lectura cuidada dé los poemas, debido a que en prácticamente ninguno se intenta hacer una poesía "agigantadora", o de usar una metáfora nueva. Por el contrario, se recurre a un lenguaje viviente en el cual no se rehuye, sino más bien se aprovecha, la cursilería pueblerina, que en función antitética con expresiones de naturaleza culta y otras, de carga lírica, adquieren un sabor muy peculiar. En "Es Olvido", por ejemplo, nos dice que "supo de la su muerte inmerecida" (refiriéndose a una admiradora), y esta frase demótica, entre cursi y arcaica, nos prepara para luego oírle hablar de la "finada", pero en vez se refiere a "la exactitud central de su doctrina" y, con decidido encanto lírico, al hecho de que ella murió con su nombre en las pupilas El éxito expresivo final no se debe, es claro, totalmente al peculiar sabor que crean estos elementos al jugar entre sí; también es importante el tono en que nos habla, puesto que sugiere un sentimiento que aceptamos como "real". Salimos de nuestra lectura con la convicción de que la experiencia narrada existió, y que existió justamente en el plano sentimental e intelectual que evoca el tono. No obstante, lo fundamental es lo que anotamos antes, o sea, que en ellos no se intenta operar por encantamiento, sino, por el contrario, parecería que el poeta se complace en decir con un mínimo de grandeza estilística. Así, pues, nos damos cuenta de que se encuentra ya en plena reacción contra el ser "trascendental profético". Se trata ahora de "reducir" y esto es nada menos que esencial en los antipoemas.

Parra en su "antipoesía" no desea, como decimos, crear un lenguaje poético nuevo. Aspira a usar un lenguaje viviente y a aprovechar los deshechos de la poesía romántica frenética que ha asimilado el lenguaje común, transformándolos, en el proceso, en "frases hechas". Un trabajo de esta naturaleza provoca una disminución de los grandes temas románticos, equivalente a la simplificación y elementalización que verifica la imaginería popular con toda imaginería culta compleja. Tal reducción logra también desempeñar una función satírica, lo que, por lo demás, el poeta desea ya que su agnosticismo desencantado no le permite verse como Dios, sino apenas, como "un pobre postulante al cielo" [44] desprovisto de dotes "asombrosas". Parra se transforma, entonces, en un poeta "antigenial" y, por lo tanto, "antipoético". Su formación científica le enseña a observarse clínicamente" y se ve sumido en "una especie de jalea" [45] o viviendo "en una campana de vidrio" [46] que se llama arte, que se llama lujuria, que se llama ciencia" [47] , y así llega a comprender que es apenas "un árbol que pide a gritos se le cubra de hojas" [48] . No puede, pues, sorprendernos que no sienta mayor afinidad hacia los poetas de grandes intuiciones emocionales, sino más bien por novelistas desencantados, aunque no por eso menos clarividentes, como Cervantes y Kafka. Ahora bien, los estados de ánimo que le invaden mientras está en esta situación, le permiten discutir los temas más diversos o examinar la pobreza de algunas experiencias pasadas, incluso, las eróticas. En este último caso proyecta, disminuido, el gran tema romántico de la "mujer fatal" a un plano local de jóvenes estudiantes que se mueven en un ambiente de fuentes de soda, plazas públicas e iglesias solitarias [49] . Lo fascinante es que su alto ingenio le permite inducir una carga elevada a las expresiones más gastadas del repertorio exotista y sentimental,  por lo cual puede referirse a "la luz de la luna" o a "las últimas hojas del otoño" y al hacerlo, evocar un estado de ánimo y una sensación sórdida de poderoso impacto. Esto es consecuencia, en parte, de los elementos con los cuales las asocia y que son inesperados y algo discordantes. "A la luz de la luna", por ejemplo, "comete pequeños robos" o a ella le lanza "miradas iracundas" cuando se encuentra en "mangas de camisa". Pero, además, el encadenamiento de los incidentes no se realiza a través del método deductivo, sino por medio de un tipo de asociación equivalente al que produce las fusiones en la metáfora y al que opera en el desarrollo de nuestros sueños, por lo cual, como las novelas de Kafka, sus antipoemas arrastran .una fuerte sensación onírica, Esto justamente les da elevación poética, mientras que el tono y la penumbrosa imagen del medio inducen a un sentir trágico que no es destruido ni por el elemento satírico, ni por las asociaciones antitéticas que obran como "calembour", provocándonos risa. Fuera de esto cada obra tiene un desarrollo unitario en las imágenes que termina por cederles una fundamental armonía. Veamos "La Trampa" con el objeto de ilustrar los últimos:

Por aquel tiempo yo rehuía las escenas demasiado misteriosas.
Como los enfermos del estómago que evitan las comidas pesadas,
Prefería quedarme en casa elucidando algunas cuestiones
Referentes a la reproducción de las arañas,
Con cuyo objeto me recluía en el jardín
Y no aparecía en público hasta avanzadas horas de la noche;
O también en mangas de camisa, en actitud desafiante,
Solía lanzar iracundas miradas a la luna
Procurando evitar esos pensamientos atrabiliarios
Que se pegan como pólipos al alma humana.
En la soledad poseía un dominio absoluto sobre mí mismo,
Iba de un lado a otro con plena conciencia de mis actos
O me tendía en las tablas de la bodega
A soñar, a idear mecanismos, a resolver pequeños problemas de emergencia.
Aquellos eran los momentos en que ponía en práctica mi célebre método onírico,
Que consiste en violentarse a sí mismo y soñar lo que se desea,
En promover escenas preparadas de antemano con participación del más allá.
De este modo lograba obtener informaciones preciosas
Referentes a una serie de dudas que aquejan al ser:
Viajes al extranjero; confusiones eróticas, complejos religiosos.
Pero todas las precauciones eran pocas
Puesto que por razones difíciles de precisar
Comenzaba a deslizarme automáticamente por una especie de plano inclinado,
Como un globo que se desinfla mi alma perdía altura,
El instinto de conservación dejaba de funcionar 
Y privado de mis prejuicios más esenciales
Caía fatalmente en la trampa del teléfono
Que como un abismo atrae a los objetos que lo rodean
Y con manos trémulas marcaba ese número maldito
Que aún suelo repetir automáticamente mientras duermo.
De incertidumbre y de miseria eran aquellos segundos
En que yo, como un esqueleto de pie delante de esa mesa del infierno
Cubierta de una cretona amarilla,
Esperaba una respuesta desde el otro extremo del mundo,
La otra mitad de mi ser prisionero en un hoyo.
Esos ruidos entrecortados del teléfono
Producían en mí el efecto de las máquinas perforadoras de dentistas,
Se incrustaban en mi alma como agujas, lanzadas desde lo alto,
Hasta que, llegado el momento preciso,
Comenzaba a transpirar y tartamudear febrilmente.
Mi lengua parecida a un biftec de ternera
Se interponía entre mí ser y mi interlocutora
Como esas cortinas negras que nos separan de los muertos.
Yo no deseaba sostener esas conversaciones demasiado íntimas
Que, sin embargo, yo mismo provocaba en forma torpe
Con mi voz anhelante, cargada de electricidad.
Sentirme llamado por mi nombre de pila
En ese tono de familiaridad forzada
Me producía malestares difusos,
Perturbaciones locales de angustia que yo procuraba conjurar
A través de un rápido método de preguntas y respuestas
creando en ella un estado de efervescencia pseudoerótica
Que a la postre venia a repercutir en mí mismo
Bajo la forma de incipientes erecciones y de una sensación de fracaso.
Entonces me reía a la fuerza cayendo después en un estado de postración mental
Aquellas charlas absurdas se prolongaban algunas horas
Hasta que la dueña de la pensión aparecía detrás del biombo
Interrumpiendo bruscamente aquel idilio estúpido,
Aquellas contorsiones de postulante al cielo
Y aquellas catástrofes tan deprimentes para mi espíritu
Que no terminaban completamente con colgar el teléfono
a que, por lo general, quedábamos comprometidos
A vernos al día siguiente en una fuente de soda
O en la puerta de una iglesia de cuyo nombre no quiero acordarme.

El contenido narrativo de este "antipoema" hace innecesario recurrir a una paráfrasis para elucidar su intención final. Basta decir que el primer shock lo produce el problema que suele absorber al personaje mientras pasea "a la luz de la luna" por cuanto concierne a "la reproducción de las arañas Pronto, sin embargo, nos damos cuenta que este asunto, aparentemente antojadizo, tiene sentido ya que la obra, en general, discute un problema sexual suyo. Por lo demás él teme caer en una trampa y, al fin y al cabo, la telaraña es una especie de trampa. Más aún, la trampa en que está destinado a caer el personaje (que identificamos con el poeta) es el teléfono; un aparato que irradia una maraña de delgados alambres entrecruzados que son como los hilos de una telaraña. En medio de esta red, quieto, con su boca negra abierta, como una araña, está el teléfono con el cual se identifica su amada mientras habla.

Los "antipoemas" son pues, la obra de un poeta dotado de una imaginación poderosa y de una notable capacidad de experiencia. El es, además, sensitivo e ingenioso. Realiza una labor constructiva al reaccionar contra un tipo de poesía que, por valiosa que sea, requería de una contrafuerza y es por eso especialmente importante en el desarrollo de nuestra naciente tradición poética, fuera del hecho de que ella, en sí, es muy significativa.

La poesía de Gonzalo Rojas constituye también una contrafuerza. Aunque es distinta de la de Parra debido a que aspire a lo contrario, es decir, a alcanzar una altura poética manifiesta. No obstante ella persigue un fin paralelo al desear que impere en el, medio literario un control estético cabal. Se inicia en la poesía cerca de Huidobro y milita durante un tiempo en el movimiento "Mandrágora", pero luego siente la atracción de Neruda y cambia de actitud. Su dicción poética final delata estos dos estímulos fundamentales, aunque la poesía que produce ahora es muy distinta de su poesía inicial, la cual, en contraste con sus últimos trabajos, resulta algo exaltada y dispersa. Con el tiempo, entonces, se le desarrolla el sentido formal y se refina su gusto. Llega así a escribir poemas de una admirable redondez en su construcción conceptual.

Rojas es un poeta romántico, de temperamento introvertido. La fuente de su poesía está, en un mundo interior cuya atmósfera emana del inconsciente. En ese mundo rige una teoría del conocimiento que es antítesis de la teoría racionalista mental, por cuanto el inconsciente habla en "símbolos" y engendra arquetipos emocionales (míticos) que operan en el ser con extraño poder. Ellos, cogidos por el consciente se impregnan (símbolos y arquetipos) en las ideas emotivas del poeta que por eso adquieren una carga especial. Hay siempre en la poesía de esta naturaleza la sugerencia de un misterio inabordable que le comunica una sensación semimística. Siendo, pues, nuestro poeta un hombre que se "padece", ya que "se vive" hacia adentro, se preocupa sobre todo de los problemas humanos de la existencia, y apenas comienza a expresarlos, surgen impregnados, como decíamos, de emanaciones venidas del inconsciente. Veamos unos versos suyos:

AL SILENCIO

Oh, voz, única voz, todo el hueco del mar, .
todo el hueco del mar no bastaría,
todo el hueco del cielo,
toda la cavidad de la hermosura
no bastaría para contenerte,
y aunque el hombre callara y este mundo se hundiera.
Oh majestad, tú nunca,
tú nunca cesarías de estar en todas partes,
porque te sobra el tiempo y el ser, única voz,
porque estás y no estás y casi eres mi Dios
y casi eres mi padre cuando estoy más oscuro.

Aquí se parte de una idea aprehendida emocionalmente, pero ella se hace semicorpórea y adquiere presencia y, por lo tanto, es invocada con reverencia en un ritmo lento y respiratorio. Así constituida la idea, ella se llena de misterio. La presencia del silencio se hace aparente en el primer verso, puesto que es "todo el hueco del mar", o sea, aquella concavidad que quedaría si el mar se vaciara. Sin embargo, esta imagen limita su tamaño y por eso en el siguiente verso se nos dice que "todo el hueco del mar no bastaría", estableciendo una escala de medición e insinuando también, que no basta por la naturaleza de la asociación creada. Dada esta primera imagen y esta primera insatisfacción, se procede a expresar cabalmente la forma en que el poeta se encuentra emocionalmente comprometido con el silencio, por lo cual se transforma la cavidad en otras más abstractas y subjetivas, y se habla, primero, del hueco del cielo y luego de la cavidad de la hermosura. Todas estas imágenes, sin embargo, son fundamentalmente "uterinas", de modo que el regreso al silencio es un regreso al vientre materno, a su mar cálido bajo un cielo obscuro y cobijador. Es un retorno a la felicidad extrema de la hermosa existencia prenatal, libre de tensiones y angustias, donde todo es silencio, y, sin embargo, "hay una voz". Se infiltra en esta sensación de retornó, naturalmente, el "erotismo" del poeta. Al haberse producido una fusión de silencio y existencia prenatal, se comprende que lo pueda ver como casi un padre y casi su Dios. No obstante la forma en que se impone el inconsciente a la idea inicial, ella no se pierde de vista ni deja de funcionar la conciencia estética del poeta, razón por la cual resulta, finalmente, un trabajo de hermosa y redonda estructura. Basta este análisis para revelarnos la calidad estética de la obra de Rojas.

Una formación semejante a la del poeta anterior posee Aldo Torres, que comenzó cerca de Huidobro y a la vez de Neruda. El último lo impresionó intensamente. Su primera poesía resulta algo densa, o sea, poco descansada de tono, pero con los años ha llegado a escribir con elemento sonoro eficaz. Su dicción poética debe bastante a Neruda, pero ella, como la de Díaz Casanueva, logra un sentido propio. Es profesor de inglés, de modo que ha tenido acceso a la tradición poética anglosajona, y tenemos la impresión de que sus ritmos verbales se han enriquecido por eso. Su romanticismo es más "gótico" que el de Rojas, y su vocabulario es, de cuando en cuando, algo preciosista, lo que a veces debilita su expresión. No obstante, ha escrito poemas en Memoria Permanente, de innegable calidad, y entre ellos mencionaremos "Transparencia", "Círculo", "Las Dos Serpientes" y "Respiración".

Hemos destacado cuatro poemas suyos por ver en ellos una solución integral muy satisfactoria, pero lo cierto es que Memoria Permanente, cualesquiera que sean las limitaciones que se le puedan atribuir, es una obra realizada por un poeta de oficio, que domina los recursos que utiliza y que posee un oído refinado por lo cual sus ritmos verbales son ricos y de una sutileza poco común. Su visión romántica lo lleva a expresar estados de ánimo que surgen de una actitud psíquica sombría impuesta por un agnosticismo que obliga a ver al hombre como un extraño, rico y complejo fenómeno desterrado en un universo vasto, indiferente y degollador. En total esta  situación no es muy distinta a aquella en que se descubre Díaz Casanueva o aún Rojas o Parra, porque, en el fondo, la mayor parte de nuestros poetas contemporáneos ven al mundo y a la vida en él de un modo bastante similar. Varía, apenas, su actitud, su reacción ante las circunstancias. Unos se maravillan al considerar la amplitud y rica composición del ser y se sienten como desconcertados al descubrirlo a la intemperie de un universo en cierto modo hostil y aterrador; otros lo consideran apenas un "pobre postulante al cielo", un patético hervor que se sobreprecia al intentar creer que todo, en consideración a su milagro, debe tener sentido. Los primeros universalizan su desolación y en mayor o menor grado agigantan su yo; los segundos reducen, hacen una mueca dolorosa que simula una sonrisa entre irónica y jocosa e intentan establecer la proporción veraz del ser, evitando comprometer sus sentimientos en el asunto. Cuando cualquiera de los dos grupos dice con potencia, revelan, y entre las dos revelaciones quedamos un tanto en equilibrio. Aunque la expresión del primer tipo es la más común y es en ella que se hace menos poesía cabal, no dejan de haber poetas, como la mayoría de los que aquí hemos comentado, que han acertado en mayor o menor grado con ella. No obstante, como ya quedó dicho, era de verdadera importancia que surgiera una actitud opuesta en beneficio de la vida poética de nuestro país. Es de celebrar que la nueva actitud haya sido impuesta por poetas dotados de una mente penetrante e ingeniosa y de una sensibilidad densa y firme.

Se sitúan en una posición tangencial, es decir, en contacto pero a la vez con una dirección precisa, los poetas que, como Eduardo Anguita y luego Venancio Lisboa, sustentan una doctrina apoyada en creencias estables.

Los cuatro últimos poetas a que nos hemos referido (Nicanor Parra, Victoriano Vicario, Gonzalo Rojas y Aldo Torres), junto a algunos anteriores, pertenecen a una generación que comenzó a participar en la vida intelectual del país hacia 1937 y que ahora ejerce sobre ella una influencia muy considerable. Jorge Millas, Roque Esteban Scarpa y Luis Oyarzún, con Nicanor Parra y Gonzalo Rojas, son sus representantes mas destacados en el medio universitario. Los tres son poetas aunque en los últimos años se han distinguido sobre todo por sus trabajos de investigación. Jorge Millas no ha publicado poesía desde 1939 cuando apareció su segundo libro intitulado Los Trabajos y los Días, obra llena de virtudes, disciplinada en lo verbal, de fina construcción y de una intención pura que prometía introducir en la poesía chilena una expresión afín a aquella que Jorge Guillén y Cernuda dieron a la de España. Pero esa obra, a pesar de sus virtudes, es juvenil y no puede representarlo en su actual estado de desarrollo. Roque Esteban Scarpa que ha. contribuido valiosamente a la divulgación de la poesía en todos los ambientes y que ha realizado una hermosa labor docente tanto en las Universidades como en la educación secundaria, escribe con mucha seriedad y pleno conocimiento del oficio, pero a pesar de todo su poesía es poco vigorosa y por ende algo académica. Luis Oyarzún, hoy decano de la Facultad de Bellas Artes donde dicta la cátedra de Estética, ha persistido en la creación literaria con mayor afán. Últimamente ha publicado un sensitivo libro de cuentos y está por imprimir un nuevo libro de poesía bastante voluminoso, lo que indica, como decíamos, que ha persistido sin cejar en el ejercicio del oficio poético. Lo que conocemos de la poesía inédita de Luis Oyarzún nos parece interesante por su expresión clara, su sutileza verbal y su sensibilidad rítmica. Es una poesía eminentemente lírica en la cual la carga vivencial es débil, como si el poeta rehuyera mirar la vida y deseara ver en cambio lo poético de la existencia en sensaciones, en estados de ánimo transitorios e intensos, en ciertas circunstancias exaltadas, en cierta placidez contemplativa, pero no así en la experiencia cabal. El dominio de los recursos que emplea en relación a los límites que él mismo se impone cede significación a su obra, que es preciso ver como algo realizado a conciencia dentro de un campo escogido.

Antes de examinar las nuevas generaciones debemos recordar a un poeta que murió prematuramente y cuya obra constituía una alta promesa; aludimos a Gustavo Ossorio. No nos parece que logró expresarse plena mente, pero ello es de poca importancia, pues lo que escribió, a pesar de que aparece proyectado hacia una variedad de horizontes (cosa que tiene que suceder cuando se encuentra el ser en proceso de desarrollo), revela gran poder de experiencia subjetiva, una capacidad de compenetración elevada en el sentido emocional de los estados de ánimo, lo que le permite siempre llegar a un pensamiento sentido. Aunque su obra es escasa ella tiene una clara importancia en el movimiento que estamos tratando de abarcar.

La poesía de las generaciones posteriores, que dio una obra tan variada y significativa por la búsqueda expresiva que en ella se intenta,  búsqueda que pone en evidencia el contraste que existe entre lo intentado por Oscar Castro y Braulio Arenas o por Eduardo Anguita y Nicanor Parra o Gonzalo Rojas, es también cuantiosa y en muchos casos interesante. Lo curioso es que, a pesar de que la nueva poesía cuenta entre sus precursores con una gran poetisa, Gabriela Mistral, luego no nos ha sido posible descubrir otra de verdadera estatura. Tampoco aparece entre las más nuevas. Desde luego hay numerosas poetisas; mencionaremos algunas: María Monvel, Chela Reyes, Sylvia Moore, Gladys Thein, Mila Oyarzún, María Elvira Piwonka, Irma Astorga y podríamos seguir. Su labor no es de  ningún modo como para ser despreciada, pero no acusa una formación cabal en cuanto a oficio ni tampoco una familiaridad debida con los fundamentos de las tradiciones poéticas occidentales. Entre las más jóvenes se ha destacado Raquel Jodorowsky y su primer libro insinúa un temperamento que no cristaliza aún en nada convincente. Últimamente se ha abrigado esperanzas respecto a Raquel Señoret, pero lo que de ella conocemos hasta ahora nos muestra una poesía de intención filosófica en la cual el contenido de ideas, fuera de caer en lo ingenuo, no queda cabalmente transmutado en poesía. En cuanto a los poetas pensamos que es más valiosa la obra de aquéllos que están haciendo una poesía constreñida, o sea, del tipo que sigue la línea de Gonzalo Rojas y Parra, que la de aquellos que continúan intentando expresar a través de un subjetivismo volcánico y con una técnica más o menos expresionista. Nos parece que los últimos han llegada a un peligroso nueva academismo. Prueba de esto es que vuelven a caer en un vocabulario convencional. Decíamos al comienzo que la poesía menor de principios de siglo cristalizó en torno a palabras como mustio, grácil, leve, tenue; luna, etc.., pues bien, la poesía subjetiva expresionista que persiste en la actualidad logra sus efectos por intermedio de un vocabulario que repite infinito, negro, noche, hueco, pudre, espacio, corola, luto, enlutado, hueso, piel, ceniza, vidrio, tremendo, horror, sangriento, interminable, aguas, agonía, dientes, fantasmas, espectro, lava, terror, batalla, llorando, doliendo, cayendo, desplomando, muriendo, ausencia, víbora, gusano, bestia, herida, huésped, insondable... y sus sinónimos. Estamos, pues, ante un artificio expresivo que no es saludable. Ahora bien, si nos parece ver mayor salud en la poesía opuesta es por: que aún en ella se nota frescura, pero está también en peligro de caer en manerismos ingeniosos. Lo cierto es que el poeta debe mantenerse en constante vigilia.

Venancio Lisboa, Miguel Arteche, Enrique Lihn, Alberto Rubio, Armando Uribe, y, últimamente, Raúl Rivera, Jorge Teiller y Hernán Valdés, presentan una poesía compacta y de sentido. Otros, como Jorge Onfray, Juan Lanza, David Rosenman y Ricardo Marín, demuestran poseer un talento definido, pero sus obras no son aún del todo consistentes aunque hay en ellas hallazgos y momentos. Pablo García, un poeta de Concepción, tiene también aciertos esporádicos dentro de un conjunto que soporta la carga de experiencias que no han sido transmutadas en materia poética; sin embargo, es autor de una novela interesante, La cabaña de Erliz, en la cual se revela mucho más poderoso que lo que nos harían pensar sus poemas, habiendo en ella, en momentos, una poesía genuina.

Venancio Lisboa es un artista maduro que figura entre los jóvenes solamente porque se ha hecho conocer en los últimos años. Su obra es reflejo de una personalidad estructurada, es decir, el es un poeta que sabe lo que piensa, que entiende lo que cree y que, por lo tanto opera en la vida con una cultura, a través de una formación definida. Es católico y su obra revela estas raíces. Ellas están en la poesía española de la cual conoce especialmente la mística, sin que por eso ignore toda la del barroquismo con sus Conciets (engreimientos mentales) que son en Góngora y Quevedo, la expresión de una inteligencia ágil, refinada y penetrante, y también, en mucha de la contemporánea. Ha presentido la afinidad entre los recursos barrocos, y los de los movimientos franceses postsimbolistas y opera con ellos, demostrando una inventiva que Huidobro habría alabado. Lo estático lo lleva imaginativamente hacia lo dinámico, de modo que sus mesas crecen y sus botellas toman por el cuello al vino, lo cual no sólo resulta un fino "engreimiento intelectual" sino también una manera de lograr una nueva mirada para con las formas en reposo. Su poesía no es ni devota ni mística pero está impregnada de su creencia.

Enrique Lihn elabora su expresión con medida, es decir, tiene un horror a lo desbocado, al sentimiento que se descontrola, rebalsa y se excita. Es por esto que sus poemas dan una sensación de estar contenidos, llevados hacia el "tempo" del arte, sin que por esto se esterilice la emoción. Puesto que mientras realiza opera una conciencia crítica sensible, se adentra en su mejor poesía un pensamiento vivo y de ningún modo ingenuo, que lejos de perturbar lo "poético" surge como consecuencia del poetizar. Aún no ha logrado un lenguaje cabalmente suyo y se le siente cerca de Parra y Rojas, sin que por ello deje de ser personal. En su último libro hay poemas como La vejez de Narciso, de excelente calidad y en los cuales se ve brotar una dicción propia.

Armando Uribe, Alberto Rubio y Raúl Rivera están también cerca de la actitud poética de Nicanor Parra; dotados todos de una inteligencia despierta que capta con finura lo circunstancial, poseen un humor qué apunta hacia el desencanto. Además revelan un pudor sentimental y un dominio de. los impulsos internos que no llega tampoco hasta el extremo de matar, la emoción. Armando Uribe es, entre ellos, quizá el más penetrante. La poesía de Miguel Arteche exhibe también un control artístico considerable, pero es distinta. Ella es decididamente mas española, es decir, sus fuentes están en la poesía clásica de España y en la de los más destacados valores de la poesía española del período que precedió a la guerra civil. No podríamos decir que ignora o que no ha sentido a los precursores chilenos, pero su impacto sobre él es de menor alcance. Su poesía es digna y. cuidada aunque no logra darnos todavía una estocada poderosa, lo que presentimos posible debido a la fuerza latente en su imagen poética.

La nueva poesía chilena no surge en una época ideal, nutricia, como diría Matthew Arnold, para las fuerzas creadoras. Las circunstancias históricas que han permitido su florecimiento y que hemos discutido en detalle en otras secciones, crearon condiciones propicias locales, cuando la situación general era de desconcierto. Es así como tiende, entre nosotros, a cuajar una tradición, cuando la incertidumbre pide que se experimente. Puede, es claro, que al final este hecho nos resulte benéfico, puesto que la poesía de lengua española sufrió un estancamiento tan terrible desde la edad de oro hasta la actual, que un período de audaz experimentación con todos los recursos expresivos puede llegar a vigorizarla definitivamente. Si ha de ser así lo mejor que podemos hacer es examinar lo que se ha logrado y luego ver lo que queda por intentar.

El poeta moderno vive en un: mundo complejo y cambiante. Desea comunicar experiencias confusas aunque intensas cuando los pueblos, en general, han perdido esa facultad imaginativa que dio origen a las poesías populares. En vez de sed imaginativa sienten un ansia ilimitada por recibir un tipo de información precisa . Por otra parte, aceptan lo imaginativo en forma pasiva en las historietas de los diarios y en los cines. Podría argüirse que en Sudamérica aún existe un arte popular, lo que es cierto, pero es un arte popular moribundo. Las grandes masas rurales e indígenas tienden a transformarse en un "mediopelaje" amorfo y desculturizado. Es por esto que el poeta, tanto como el resto, se ha dirigido inconscientemente a una minoría masticada y altamente educada. Al respecto observa C. Day Lewis en The Poetic Image: "El amaneramiento nervioso, la sensación general de exageración y exhibicionismo que impera en casi toda la poesía moderna se explica por el deseo más o menos consciente del poeta de impresionar a un tipo especial de lector: lo violento y lo discordante de su imaginería corresponde, más o menos, al deseo de someter al lector a un tratamiento de shock para derribar su resistencia de ser excesivamente civilizado". No hay duda que el violento expresionismo de De Rokha como así también su tremendo espíritu combativo, son reflejo, en parte, de su deseo de estremecer al lector indiferente. Pero estamos en Sudamérica, que es otro mundo, y aquí todavía existe la idea de que el poeta es un ser excepcional, el gran inspirado del romanticismo, de modo que De Rokha, a la vez reclama atención para sí porque cree sinceramente que la merece por ser un artista, y un artista, al fin y al cabo, fuera de lo común.

Gabriela Mistral, Neruda y Huidobro, han hecho aportes de importancia extrema que aún no se han asimilado en su esencia verdadera. Ellos han surtido un efecto muy constructivo en círculos estrechos, pero comúnmente se les ha utilizado en la superficie, por lo cual se ha llegado al tipo de academismo que ya señalamos: Ese academismo produce una metáfora vaga, sin verdad poética, como así también un peligroso amor por los efectos de una adjetivación exótica e imprecisa de cierto efecto de sinestesia pocas veces revelador. Es justamente contra esta vaguedad, contra la imagen descarnada y volátil, contra el subjetivismo ventoso y húmedo, que Nicanor Parra reacciona en forma absoluta, declarándose "anti-poeta", "anti-genial" y "anti-imaginero". El cree ver la falla en la metáfora porque la metáfora que lo circunda no es solamente espumosa e imprecisa, sino que se alza expuesta en un lenguaje artificioso. Por eso siente la necesidad de usar un lenguaje viviente (periodístico-popular). Claro es que no puede dejar de usar metáforas, ellas surgen sin que él se dé cuenta y porque como dice Livingston Lowes, "A veces nos olvidamos, debido a nuestro aburrimiento con la eterna majadería del símil y la metáfora como adornos poéticos, del hecho vital de que la imagen es inevitable, inevitable por cuanto se encuentra tan arraigada en la naturaleza del medio que usa el poeta, el lenguaje, como el tiempo escénico al drama o la comedia". De modo que eventualmente no vamos a poder eludir su uso, aunque se la haya maltratado tanto en la poesía moderna, acumulándose en pelotones heterogéneos, haciendo poemas que son apenas "un montón de imágenes trizadas". Esto no implica, reconozcamos, que la "imagen" que, como ya hemos dicho, envuelve al símil y a la metáfora, no siga siendo fundamental en poesía. Lo importante es determinar cuándo es ella "potente". La imagen, que por venir de la imaginación, puede ser visual, auditiva, táctil y aun afectar el sentido del sabor o simplemente ciertos centros sensibles de la mente, es poderosa cuando encierra una verdad poética con la cual reduce a dimensiones más o menos tangibles lo emotivo insubstancial. Importante en esto, aunque no indispensable siempre, es lograr establecer analogías veraces entre el mundo, de la sensibilidad y el de la experiencia sensorial, por lo cual es necesario poseer una capacidad de experiencia en el mundo de la naturaleza. La poesía española es pobre en esto debido a la forma en que, por circunstancias ya discutidas, su cultura se ha alejado de ella. En poesía inglesa sucede lo contrario. He aquí un ejemplo, dice Tennyson:

Brilla el girasol por nadie amado
y rondan rayos de llama su disco de semilla.

"La fuerza de esta imagen no es consecuencia de la precisión científica de la descripción", observa C. Day Lewis. El poeta ha mirado y ha sentido la semejanza entre el sol y el girasol. Sintéticamente ha expresado luego la semejanza física en lo "llameante", pero, a la vez, no ha olvidado al sol como dios fecundador y lo ha visto presente en la inmensa fertilidad del pesado disco del girasol colmado de semillas. Se trata de una metáfora que objetiviza a través de una referencia directa a un cuerpo viviente de la naturaleza, pero hay otras, más abstractas aunque igualmente certeras:

Basta, digna señora, el luminoso día se termina 
y se nos da a lo obscuro.

Lo que se ve ahora es mucho más vago y general, pero la sensación se comunica tanto por et contraste de luz y obscuridad como por el tono. Lo cierto es que el tono depende en gran parte del elemento sonoro y que él puede encerrar emoción. Otelo, antes de matar a Desdémona, dice:

...Yet I’ll not shed her blood;
Nor scar that whiter skin  of hers than snow
And smooth as monumental alabaster.

Aquí el poder no está en las metáforas, aunque ellas poseen su estocada. Si se traduce el trozo se ve que los conceptos no son extraordinarios; veamos:

No derramaré su sangre;
No romperé su piel más blanca que la nieve
y suave como alabastro

No hay nada especial aquí y es que lo fuerte está en el sonido porque es él que revela la presión sensual y la nostalgia erótica. Aquello sale de la suavidad de las "eses en las aliteraciones y asonancias... scar... skin... snow... smooth. También el paso de las "enes" a las "emes" es importante y su acumulación en "monumental". Esto de utilizar las armonías internas del lenguaje, de construir inoramas adecuados, se ha hecho escasamente en lengua castellana. Neruda lo ha sentido y lo ha logrado dentro de ciertos márgenes; escuchémoslo:

Y cuando con relámpagos ríes
de púrpura...

Pero desgraciadamente la imagen que comienza a construir en estos versos decae por efecto del lenguaje excesivamente estilizado que usa hacia su culminación:

...marchitan sus blasones carmesíes.

Queda pues, mucho por realizar con nuestro idioma. El castellano es uno de los lenguajes más bellos y musicales del mundo, pero por desgracia cayó, insistimos, en desuso poético durante varios siglos. La época experimental en que ha surgido la nueva poesía lo ha refrescado y le ha dado vigor, no, obstante todo no lo ha hecho. Es necesario, empero, recordar que no se podrá hacer lo que falta, mecánicamente; tendrán que venir poetas que se sumerjan con verdadera devoción en el mundo en busca de experiencia objetiva. Ellos tendrán que asimilar también. la profunda cultura poética del occidente, aprendiendo con todo su ser esa teoría del conocimiento a la cual ella está atada, porque, repetimos, la originalidad subentiende origen.

Es nuestra impresión que los experimentos expresivos de nuestra época han enriquecido la poesía española y que la nueva poesía chilena ha hecho un aporte trascendental en este sentido, aunque, al hacerlo, haya divagado por falta de una raíz tradicional viva. Lo alentador es que las diversas reacciones acusan conciencia de los problemas expresivos y, además, que el impulso creador sigue activo. Hay cientos de poetas en el país, numerosos de ellos desbocados, pero eso poco importa si se considera que hay buenos poetas y que ellos son muchos en la relación del número de habitantes.

Jorge Eliot, ANTOLOGÍA CRÍTICA DE LA NUEVA POESÍA CHILENA, Publicaciones Del Consejo De Investigaciones De La Universidad De Concepción, Concepción, 1957.



[1] La absoluta falta de sentido estético que predominaba en Inglaterra en el período de la revolución industrial hizo posible el desarrollo de las horrorosas ciudades de los Midlands. Pocos pensadores. novelistas o ensayistas atribuyeron importancia a lo que sucedía a su alrededor en cae tiempo, pero no así los poetas que protestaron vigorosamente en muchas de sus obras por la fealdad del mundo urbano que se hallaba en crecimiento. Southey, en su ensayo Colloquies on Society, publicado en 1830, observa lo siguiente respecto a las poblaciones obreras que se levantaban sin el menor cuidado estético: "La sociedad adquiere características tan horrendas que la exterminación sería preferible". William Blake llama a las mismas Dark Satanic mills ("Oscuras usinas satánicas") y William Wordsworth protesta contra la construcción de un ferrocarril entre Kendal y Windermere en estos términos:
And can this face of beauty      (Ha de ser este rostro de hermosura
be a mask for discontent          una máscara para encubrir
and poverty and crime...          pobreza, crimen y desencanto...)
Sin embargo, Macauley y otros, no atribuyeron importancia al problema.
[2] Véase The New Statesman and Nation (6 de agosto de 1955).
[3] Véase Literary Currents in Hispanic America, de Pedro Henríquez Ureña (Harvard University Press, 1946).
[4] La influencia de los trabajos de Freud, Jung y Adler en la literatura moderna es considerable y para probarlo basta recordar a los surrealistas. Entre las obras de antropología que influyeron sobre poetas como T. S. Eliot mencionaremos The Golden Bough de Sir James George Frazer.
[5] Léase Altazor de Vicente Huidobro (Madrid, ediciones C.I.A.P.).
[6] Véase La Poésie Pure de André Bremmond (Grasset, París, 1930).
[7] Véase Pure Poetry, de Gilbert Murry en "English Critical Essays Twentieth Century" (Oxford University Press, 1935).
[8] Véase Seven Types of Ambuguity de William Empson (Chatto & Windus, 1949).
[9] Véase Agonía Romántica ya citada en la segunda sección
[10] De “Ode to the West Wind”.
[11] Véase la introducción a la antología de Vicente Huidobro preparada por Eduardo Anguita (ZigZag, 1945).
[12] Véase The Poetic Image de C. Day Lewis (Jonathon Cape, 1947).
[13] Véase Shakespeare Criticism (Oxford University Press, 1949).
[14] Citado por C. Day Lewis en The Poetic Image.
[15] Véase Ella de Vicente Huidobro en la "Antología" de Eduardo Anguita.
[16] Véase Círculo de Pablo de Rokha en su "Antología" (Editorial Multitud, 1945).
[17] Véase U en la misma Antología.
[18] He aquí la descripción de una muchacha hecha por Chaucer en su Cuento del Molinero.
Saltaba y jugueteaba como un niño,
como un cabrito entre los de su piño,
dulce su boca como miel de flores,
como manzanas frescas sus olores.
Era saltona como una potranca,
un mástil de alta y recta como tranca,
llevaba al pecho un bello prendedor
para ubicar su valle del amor
y usaba botas altas y trenzadas

cubriendo pantorrillas bien formadas.
¡Era una florl ¡Un dulce apetitoso!
¡Qué hidalgo no quisiera ser su esposo!
¡Qué noble no quisiera echarse al pecho
a un premio así volcándolo en su lecho!

(Traducción de J. E.)
[19] Véase Pro Arte (9 de diciembre, 1948).
[20] En un estudio anterior del autor aparecido simultáneamente en "Pro Arte" y "Atenea", señalamos la semejanza entre las siguientes imágenes: la primera de Alfonsina Storni, y la segunda, de Pablo Neruda:
Así tendida soy un surco ardiente
en que puede nutrirse la simiente
y
Mi cuerpo de labriego salvaje te socava
y hace saltar al hijo del fondo de la tierra.
[21] Véase El Hondero Entusiasta de Pablo Neruda (Cruz del Sur, 1947).
[22] Véase Sobre una Poesía sin Pureza en la misma colección y del mismo autor.
[23] Véase Los Temas en la misma colección y del mismo autor.
[24] Véase Copa de Sangre en la "Antología" de Pablo Neruda preparada para Nascimento por Arturo Aldunate Phillips.
[25] Véase Sabor de Pablo Neruda en "Residencia en la Tierra".
[26] Véase La noche del soldado de Pablo Neruda en "Residencia en la Tierra".
[27] Del mismo poema.
[28] Neruda, en un discurso pronunciado en la Universidad de Chile con motivo del cincuentenario de su nacimiento, expresó su gratitud a los montes, ríos, flores y pájaros de Chile. Mencionó también a algunos poetas y entre ellos a Whitman y a William Blake, pero no así a D. H. Lawrence. Es muy posible que Neruda no haya jamás recibido estímulo directo de Lawrence y que la afinidad que les encontramos sea consecuencia del hecho de que ambos han sentido a Whitman y, en una época de sus vidas, visto al mundo desde un punto de vista semejante.
[29] Véase Noche del soldado de Pablo Neruda en "Residencia en la Tierra".
[30] Véase Arte poética del mismo autor y en el mismo libro.
[31] Véase el mismo poema.
[32] Véase el mismo poema.
[33] Véase Poesía y estilo de Pablo Neruda por Amado Alonso (Losada, 1940).
[34] Véase Galope muerto de Pablo Neruda en "Residencia en la Tierra".
[35] Véase Some Notes On Poetic Diction De G. S. Frazer ("Penguin New Writing", N° 37).
[36] Citado por G. S. Frazer en el mismo ensayo.
[37] Véase Diurno doliente de Pablo Neruda en "Residencia en la Tierra".
[38] Véase Destino actual de las Artes y las Letras de Wiedlé (ya citado).
[39] Véase Trece poetas de Hugo Zambelli (Valparaíso, 1948).
[40] Véase El verdadero momento de Eduardo Anguita en "Anguita" (edición privada).
[41] Véase Vigilia por dentro de Humberto Díaz-Casanueva (Nascimento, 1931).
[42] Véase Arte poética de Pablo Neruda en "Residencia en la Tierra".
[43] Se han estado discutiendo las oblicuidades expresivas y se ha insinuado que se justifican cuando son capaces de crecer, cada vez que se les elucida, para revelar una verdad muy amplia y compleja. Las alusiones de Góngora suelen poseer esta virtud. Ellas se enriquecen mientras más se sepa acerca de la materia a la cual se alude. Veamos, como ejemplo, el comienzo de la Primera Soledad:
Era del año la estación florida
en que el mentido robador de Europa-
media luna las armas de su frente
y el sol todos los rayos de su pelo-
luciente honor del cielo,
en campos de zafiro pace estrellas.

Si nos contentamos en este caso con reconocer la alusión céntrica, todo lo que nos dice esta estrofa es lo siguiente: Era la primavera, estación florida del año, en que Zeus (luciente honor del cielo) raptó a Europa mintiendo, es decir, adoptando otra apariencia, la de un toro (media luna las armas de su frente y el sol todos los rayos de su pelo). Como toro pace, en los azules campos del cielo, estrellas. No obstante al satisfacernos con tan poco tendríamos que reconocer que la alusión es meramente decorativa, lo que no es justo ya que el poeta, al escoger un mito de fertilidad deseaba seguramente darnos los medios para llegar a sentir el significado intrínseco que tuvo la primavera para el hombre primitivo. Recordemos que en épocas más remotas la supervivencia de los seres humanos dependía mucho más que hoy de la fertilidad de la tierra y que a ellos les tiene que haber causado pavor el hecho de que el sol la fecundara solamente en una estación determinada. Pronto se dieron cuenta que el calor tenía relación con el proceso, pero como él no depende de la distancia del sol a la tierra sino del ángulo de incidencia de los rayos solares (determinado por la posición de la tierra en la eclíptica) no disminuye el diámetro del sol en invierno para aumentar hacia el verano. No podían, pues, atribuir la falta de calor a un alejamiento. Pronto observaron, sin embargo, que cada mes el sol surgía ante una constelación, debido justamente a la traslación de la Tierra en la eclíptica. Dieron a estas constelaciones el nombre de Zodíaco y a aquélla ante la cual el Sol se encontraba cuando se mostraba capaz de fecundar la llamaron Taurus o el Toro, por ser el toro su máximo símbolo de fertilidad. Pensaron, pues, que era la constelación la que cedía al Sol su poder de fecundación, ella transmutaba al Sol en un gran toro celeste (media luna las armas de su frente y el sol todos los rayos de su pelo) que montaba a la Tierra y la fecundaba. Vemos, pues, que la alusión, como oblicuidad, puede concentrar una verdad capaz de un amplio desarrollo.
[44] He aquí un trozo de un antiguo "Esquinazo" de Nicanor Parra.
Yo nunca he leído un libro
ni he estado en ninguna escuela,
leguleyo nunca he sido
ni mucho menos poeta,
mas si me pusiera a hacer versos
sin compás ni regla
llenaría testamentos
tratados y bibliotecas
y eso que yo no soy nadie,
soy un rotito cualquiera,
nací a la orilla del mar,
al pie de la cordillera
… … … … … … …
mi dormitorio es el mundo
mi cama la mar eterna,
mis sábanas son los vientos,
la espuma mi cabecera;
de tener alguna casa
mi casa se llama tierra,
su baño es la lluvia eterna,
su living la primavera...

[45]
Véase Recuerdos de Juventud en el mismo libro.
[46] Véase El túnel en el mismo libro.
[47] Véase el mismo poema de la nota anterior.
[48] Véase El Peregrino en el mismo libro.
[49] Véase La Trampa (ya citada).

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