La Revelacion de Macchu Picchu y Silencio y Palabra en la Poesía de Neruda

por Félix Schwartzmann

Antiguo Profesor de Filosofía de la Universidad de Chile; Director de la Revista de Filosofía de la U. de Chile entre los años 1956-1969; autor de abundante literatura filosófica, premiada y traducida a diversos idiomas, el japonés entre otros.

LA REVELACIÓN DE MACCHU PICCHU [*]

La fantasía poética de Neruda se despliega incansablemente en la búsqueda de un profundo vínculo espiritual, persiguiendo sin cesar la continuidad viviente que enlaza hombre y naturaleza. Guiado por tal designio, desciende a los estratos originarios de lo existente. Ausculta el latido de corazones milenarios con invariable tensión, ajena por entero a esa fe de Whitman, la cual le llevaba a percibirse a sí mismo como un cosmos.

En este sentido, su creación poética más honda es el poema Alturas de Macchu Picchu. Dijérase escrito con los elementos del lugar, es decir, con aquella alucinante complementariedad a través de la cual aparecen la "planta torrencial del Urubamba" y los indiferentes, cósmicos picachos. Porque el poeta interiorizó, extrajo el oculto tono expresivo que yace en esa simultaneidad. Al caminar por entre las ruinas, el paisaje le hace experimentar a uno esa doble faz: lo fugaz del tiempo en el inquieto río y lo eterno, lleno de extraños y milenarios requerimientos provenientes de lo vivo y lo muerto. En Macchu Picchu, en medio de ese horizonte de primordial ambigüedad, el poeta se detiene "a buscar la eterna veta insondable", antes vanamente buscada:

En ti como dos líneas paralelas
la cuna del relámpago y el hombre
se mecían en un viento de espinas

Comienza entonces el gran canto dado como persecución poética de la unidad, un verdadero "rascar la entraña hasta tocar el hombre" que hizo posible la gigantesca creación de piedra. Pero antes de la definitiva pregunta que aproxima a la unificación interior de hombre y naturaleza, Neruda inicia un contrapunto en que se orquestan formas antagónicas, que parecen excluirse, por su mera presencia, por su ser mismo. Como si previamente le fuera necesario templar su instrumento literario creando una elemental armonía de contrarios:

Aguila sideral, viña de bruma.
Bastión perdido, cimitarra ciega.
Cinturón estrellado, pan solemne.
Escala torrencial, párpado inmenso.
Túnica triangular, polen de piedra.
Lámpara de granito, pan de piedra.
Serpiente mineral, rosa de piedra.
Nave enterrada, manantial de piedra.
Caballo de la luna, luz de piedra.

Luego brota la pregunta por el hombre, que es como invocar la unidad original del granito y la vida:

Piedra en la piedra, el hombre, dónde estuvo?
Aireen el aire, el hombre, dónde estuvo?
Tiempo en el tiempo, el hombre, dónde estuvo?

Y continúa la ascensión -o el descenso- de piedra, ahora para alumbrar el mensaje que anida en él mismo:

A través del confuso esplendor,
a través de la noche de piedra, déjame
hundir la mano
y deja que en mí palpite como un ave
mil años prisionera
el viejo corazón del olvidado!
Déjame olvidar hoy esta dicha que es
más ancha que el mar
porque el hombre es más ancho que el
mar y que sus islas,
y hay que caer en él como en un pozo,
para salir del fondo
con un ramo de agua secreta y de
verdades sumergidas.

Finalmente, el pasado parece despertar, revivir en él. Lo proclama sin vacilaciones. Es la gran invocación:

Yo vengo a hablar por vuestra boca muerta.

A través de la tierra juntad todos
los silenciosos labios derramados
y desde el fondo habladme toda esta larga noche
como si yo estuviera con vosotros anclado.

Y aquí, permítame el lector comunicarle de qué manera retorno a lo que creo ver como el sentido del poema mismo, luego de reflexionar acerca de la impresión que causa la visión directa de Macchu Picchu. En lo que sigue, queda esa elaboración personal brevemente enunciada.

El estremecimiento interno que se experimenta ante las ruinas -dejando a un lado la racional inquietud por el cómo del proceso de su generación-débese a sortilegio dado en un oscilar de las imágenes entre lo humano y lo puramente natural. La misma como impotencia para incorporarse vivamente al paisaje, se encuentra subordinada a dicha oscilación. Así, la contemplación de lo infinito en el humano esfuerzo, linda con el muerto silencio de la piedra. Y a su vez, lo infinito presentido en lo natural despierta de pronto, dialécticamente, la presencia interior de lo humano. Se eleva entonces una interrogación vehemente, adherida a lo íntimo como un presagio: ¿naturaleza o historia? Es tal vez ésa la obsesiva pregunta nerudiana por el hombre que hizo posible la ciudad de piedra.

Más, no es sólo eso. Ocurre que se ha erigido ante nosotros el problema de la comprensión y expresión humanas, en una zona muy singular, llena de límites, pero también de abiertos horizontes.

Esto es, que una categoría del ser llevada intuitivamente hasta lo concebible como su extremo expresivo opera el despertar, el renacer de su contraria vemos la auténtica huella de la mano, pero tan definitivamente quieta, que nos parece naturaleza; contemplamos otra vez la naturaleza, a la piedra en una intuición fisiognómica, y nos parece historia.

Por eso, únicamente la adecuada representación del hombre del que surgiera esa obra titánica, promete detener aquí la inquietante confusión. Es decir, el descubrimiento del vínculo originario con el hombre estabiliza el contemplativo oscilar interior entre la perspectiva de la historia y la naturaleza. La desnuda visión de una u otra suele arrojar al poeta y al individuo a una irremediable soledad. La pura historia, mudable siempre, acongoja con la nostalgia de lo eterno. Por el contrario, en lo inmutable puro, la vida no germina. Todo parece augurar que debemos afrontar la definitiva pérdida de la continuidad de lo real. De ahí la sostenida voluntad de encontrar la jerarquía creadora que va de la naturaleza al hombre. Jerarquía que Whitman actualiza en sí mismo desde los orígenes de las edades, en tanto que Neruda la sorprende en el "alto arrecife de la aurora humana" donde existe

la más alta vasija que contuvo el silencio:
una vida de piedra después de tantas vidas.

Permanente búsqueda de unidad de sentido, de continuidad expresiva. Con todo, no se consigue plenamente la anhelada transición -en el poema, en uno mismo- entre la obra de arte y la naturaleza, entre la historia y el cósmico paisaje. De ahí mana la desazón que provoca el contemplarlo, la desolación motivada al hundir inútilmente la mirada en lo eterno. Por ende, se llega a desenvolver la impresión subjetiva de que el indio esculturó los picachos cordilleranos -queriendo, tal parece, expresarse a través de ellos mismos. Eligiendo, seleccionando orgánicamente estilo y lugar, a fin de crear la transición entre obra y naturaleza, que nosotros -con frío estremecimiento- somos impotentes para restaurar al contemplar las ruinas que hoy se conservan (como tal vez lo consiguieron hombres pertenecientes a culturas orientales).

¡Viejo afán y viejo anhelo humanos!

Pero aún queda un recurso al poeta -al individuo- para conseguir restaurar la continuidad de lo existente. Es el toque mágico del tiempo, percibido como expectación de posibilidades, como futuro. Consciente de que ya nada surgirá del "tiempo subterráneo" y de que el indio, remoto creador de Macchu Picchu, sólo podrá hablar a través de sus palabras, exclama:

Sube a nacer conmigo, hermano.

Se comprende, por otra parte, que caminando por las estrechas calles del Cuzco, donde el estilo colonial está implantado sobre la solemne piedra inca, nos invada la sensación de algo que crece vegetativamente, para precipitarse por último a la nada, al vacío. Es decir, se tiene la experiencia subjetiva de una inmensa tradición que no florece y sin futuro. De unos tiempos pasados que se deslizan inexorablemente hacia la puramente natural, orgánico, vegetal, mineral, siguiendo como el obscuro curso sin riberas del agua que corre subterránea. En tal sentido, ¡qué preocupación tan actual despierta el aleteo de ese pasado! Aviva el temor a la petrificación cultural, al tiempo petrificado como decadencia o como forma de vida estereotipada en letal hormiguero humano.

En medio de estas meditaciones en torno a Neruda, naturalmente debe pensarse en Inca Garcilaso de la Vega y recordar de cómo él, a su vez, trató de salvar del olvido su propia tradición amparándose en ideas occidentales, ya que sus antepasados "porque no tuvieron letras no dexaron memoria de sus grandes hazañas y agudas sentencias, y assí perescieron ellas y ellos juntamente con su república". Recordar, por ejemplo, su manera de considerar el Cuzco como otra Roma del Imperio Inca. El cotejo se extiende a las varias esferas de la cultura. La comparación con griegos y romanos corre a lo largo de toda su obra. Con giro de lenguaje que diríamos cartesiano, aunque haciendo presente a cada paso ser indio nacido entre indios, declara querer escribir el discurso de la historia de su patria "clara y distintamente".

La nostalgia del pasado, de su pasado ancestral, su dolor de indio, su humildad lindante casi con el automenosprecio, quedan como mitigados merced a su visión platónica, arquetípica del Imperio Inca. No por azar tradujo a León Hebreo, por lo que sorprende cómo uno de los primero mestizos fue tan inmediatamente universal en su perspectiva histórica (y no creo que ello haya acontecido sólo a favor del caudal cultural que circulaba por el idioma en que escribía). En su afán de encontrar paralelismos afirma descubrir huellas de la religiosidad occidental en las ideas que los Incas y amautas tuvieron de Pachacámac como creador del universo. En consecuencia, declara que él como indio cristiano católico diría que Dios en la lengua de sus antepasados equivale a Pachacámac. En todo momento, al escribir su historia está presente este deseo de conservar la memoria de los hechos y dichos de su patria en virtud de ese enlace con la tradición de su nueva tierra. Por eso, lo extraño, lo paradójico se palpa al sentir agudizados en el Cuzco antagonismos de la conciencia histórica del presente, particularmente al recordar cómo el Inca Garcilaso intentó rescatar ese mismo pasado recurriendo a representaciones espirituales de estirpe platónica.

Ahora, hemos alcanzado la significación última de Alturas de Macchu Picchu. Tales son los nuevos horizontes que abre Neruda, ya que todo auténtico poeta descubre en algún sentido otros ámbitos y desconocidos aspectos de las cosas. Columbra nuevas imágenes, distintas perspectivas del mundo. En el caso presente ello se manifiesta en la búsqueda de la continuidad interior entre hombre, vínculo interpersonal, naturaleza e historia, a la que es impulsado por esa misma impotencia y necesidad de relación a un mismo tiempo. Tal vez en el hecho de la proyección de dichas experiencias al plano de lo primigenio, como de la cosmogonía del alma y en la referencia a lo obscuro, finca la seducción que opera Neruda en el americano. Ahí reside su popularidad, a pesar de ser tan escasamente popular su poesía, a menudo difícil y sibilina.

Ahora bien, este mismo hombre nerudiano que pugna por encontrar su natural jerarquía en medio de las formas elementales de la existencia; que vive el mundo de lo erótico y el mundo del espíritu caóticamente anudados el uno al otro; ese hombre que percibe el paisaje unido a la dolorosa necesidad de sentirse vivamente incorporado a él, nos aparece también como luchando -y con cierto despliegue de soberbia- contra el pensamiento de alguna limitación que constriña el optimismo casi dionisíaco de su comportamiento. Hecho revelado por la especie de repulsa y menosprecio que manifiesta el americano por la idea del autodominio. Porque en su visión del destino natural de las cosas humanas, participa sólo muy obscuramente la representación del autodominio, o bien se orienta a través de cauces singulares. La débil afirmación de autonomía se corresponde con la realidad de su aislamiento, pues ambas actitudes se influyen y configuran recíprocamente.

SILENCIO Y PALABRA EN LA POESÍA DE NERUDA ([†] )

En ciertas formas de experiencia poética, la relación expresiva originaria palabra-mundo, se evidencia como un motivo de creación. Tal es el caso en el sentimiento de la naturaleza que se despierta al conjuro del advenimiento del nombre y de las revelaciones de la palabra. En este sentido, Pablo Neruda, en el Canto general y todo a lo largo de su obra, exalta el despertar simultáneo de las formas del paisaje natural unido a las palabras que se van destacando como horizontes que se pueblan de existencia. Por eso (también), en su poesía se erige el silencio como categoría expresiva y modo de ser de la naturaleza. Lo revela en el doble sentido de constituir algo metafísicamente valioso, al tiempo que instancia expresiva suprema. Diríase que el poeta persigue a través de la categoría del silencio la participación en el ser y la vida de las cosas; que intenta superar ambigüedades comunicativas, procurando alcanzar un nivel en que lo expresivo se confunde con el silencio de las cosas, donde la expresividad se disipa en silencio, porque ya somos uno con las cosas. De manera que Neruda poetiza dos momentos, aparentemente antagónicos, pero complementarios en las profundidades de la expresión: la experiencia de la naturaleza que se despliega y ahonda con el advenimiento del nombre, y la mirada casi mística que se detiene en la visión de las cosas como silencio, la naturalización del silencio, que es signo de máxima aproximación al ser de la naturaleza.

Y es que origen, naturaleza, historia, palabra y silencio sólo se comprenden reflejándose e iluminándose recíprocamente. Por eso, al comenzar el Canto General, vislumbrando en lo originario, va a transformar la; cosas en palabras, a fin de penetrar en su espíritu; va a descubrir el Nuevo Mundo desentrañando los signos que evocan sus fuerzas elementales. Con profunda coherencia poética y metafísica, el mundo sin nombres es revelado por Neruda en su primordialidad, en la estremecedora armonía existencial primera. Hace surgir las cosas de aquende el lenguaje, que tal es su ficción creadora y, por lo mismo, ellas se perfilan a través de misteriosas articulaciones. Entonces, los hombres "eran rumor, áspera aparición, viento bravío". Es el momento en que se unen la tierra y el hombre, que es hecho "de piedras y de atmósfera". "Todo era vuelo" en esa tierra, donde el trueno era "sin nombre todavía". Pero el hombre, que "tierra fue", "barro trémulo, forma de la arcilla", conserva "en la empuñadura de su arma de cristal humedecido" las iniciales de la tierra, de la tierra sin nombres y sin números, "sin nombre, sin América". Ocurre en ella como si la palabra comenzara a revelar el mundo, descubriéndolo merced a ese lenguaje todavía "mezclado con lluvia y follaje". De ahí que lo innominado y el nombre conserven la semejanza de lo recién creado, mitad silencio, mitad elementos puros expandiéndose y por eso las palabras encarnan en ellos, son primordial materialidad, cósmica agitación. Con hondo sentido del Verbo originario, Neruda ve amalgamarse palabra y silencio. "Cayeron las palabras y el silencio, dice en el Canto General (que también aparecen reflejándose, en ángulos expresivos imprevisibles, todo a lo largo de su obra). "Dadme el silencio, el agua y la esperanza", exclama en Alturas de Macchu Picchu. Y es que el silencio se erige como "una silenciosa madre de arcilla". En él establece el albatros el orden de las soledades. Porque "todo es silencio de agua y viento". Innumerables son, pues sus variedades. Hay silencios estupefactos y hay la geografía del silencio. Existe en la muerte, donde es "el más puro silencio sepultado". Cabe encontrar "silencios tenebrosos" y enfrentar "multitudes espesas de silencio". Puede brotar sangre que cae "de silencio en silencio" que, al dar en tierra, también "desciende al silencio". Y, por otra parte, hay una primera edad del héroe que es "sólo silencio". Asimismo, existen personajes y lugares en que todo está "dispuesto en orden y silencio, como la permanencia de las piedras. Imagen que muestra cómo se unen en la naturaleza viviente, palabra, nombre, número y silencio; aparecen en la génesis del paisaje, en lo originario, fusionados lo vegetal, animal y humano, unidos por el silencio del tiempo que transcurre. Tal es la genealogía que vincula esencialmente palabra y mundo en la poética de Neruda.

Esta metafísica del silencio -que lo es por igual de la expresión-, constituye el soplo creador que anima a los modos de existir y de comunicar en Residencia en la tierra. Porque el silencio representa una forma de ser al tiempo que una categoría expresiva que permite, al poeta, convertir en transparentes a las cosas y a las palabras. De ahí también deriva el significado religioso de la extinción de todo murmullo.

El silencio primero del mundo, que envuelve toda la obra de Neruda, es el punto por donde podemos comprender su sentimiento de la naturaleza, inseparable de la valoración del lenguaje y de la expresividad. Profunda, hasta lindar con sentimientos místicos, es su intuición de la naturaleza como lo primordial que eternamente se origina. Recuérdese, por ejemplo, El gran océano, donde dice del mar: toda tu fuerza "vuelve a ser origen" y a llenar "tu propio ser con tu substancia", que colma "la curvatura del silencio". Dirá, también, de la mujer, en Tentativa del hombre infinito: "Yo te puse extendida delante del silencio. Se comprende que esta visión cosmogónica de las cosas, derive de un impulso expresivo que alcanza a los orígenes de la palabra y que, por lo mismo, limita con el silencio del mundo anterior al lenguaje. Pues ya para los místicos el silencio representa lo más esencial de la naturaleza.

en: Floridor Pérez y otros, Neruda 10 años después. Ediciones Pluma y Pincel

Santiago de Chile, 1983.