Interpretación
de Residencia en la Tierra de Pablo Neruda
por
Jaime Concha
Introducción.
En
Residencia en la Tierra percibimos una honda resonancia
metafísica. Por encima de adolescentes delicuescencias, más
allá de las erupciones pasionales impúdicamente exteriorizadas,
esta poesía contiene una singular energía que objetiva el flujo
lírico, ofreciéndonos una meditación de la totalidad de la vida.
La mirada del poeta no es nunca subjetiva, y su yo no permanece
clausurado en una seudointerioridad hermética, antes bien, su
intimidad está poblada por las fuerzas de la naturaleza, y es
su comunión con ellas lo que da a su canto el valor de fulgurante
revelación que posee. La infinitud del sistema estelar, nuestro
planeta y la emanación de la vida desde los fondos marinos o
el centro terrestre, el paraíso perdido de la América precolombina,
la aparición del ser humano en el mundo, en fin, todo lo que
constituye la vasta cosmogonía de El Gran Océano o
La Lámpara en la Tierra, necesita y se apoya en la privilegiada
vivencia metafísica que las Residencias nos entregan.
En
su temple expresivo, uno de los más característicos y originales
de la poesía contemporánea, en la plástica idolátrica que domina
las actitudes y gestos dramáticos de su personaje, en su sintaxis
descoyuntada, donde la libertad artística despliega vuelos de
elevada jerarquía, en la general desesperación de la forma,
podemos advertir ya el ánimo básico que preside su canto: la
vehemencia por el Fundamento. Desde nuestro punto de vista,
pues, que será el de este estudio, Residencia en la Tierra
se nos presentará como una obsesiva y patética búsqueda de los
estratos creadores del ser.
Con
todo, el hecho decisivo para que pretendamos efectuar un análisis
de esta metafísica, ha sido la rigurosa lógica de la imaginación
que la articula. Neruda posee lo que Bachelard denominaría
una perfecta "unidad de imaginación". Bajo este régimen
de discurso poético, los procedimientos significantes mayores
-imágenes y símbolos- nunca pierden su peculiar irradiación
sensible, deslumbradora en esta poesía; pero, a su vez, poseen
una sistemática coherencia que la hace sumamente rica en posibilidades
intelectivas. Y esto, pese al irracionalismo de su cosmovisión,
y a su hermetismo -de hecho inexistente, o sólo condensación
del misterio consubstancial al poema-, atributos ambos tan halagadores
para la gente sensitiva, que sólo gusta de permanecer en el
estadio de recepción emotiva de una poesía.
Así,
pues, este doble carácter de las Residencias, el rigor
interno de su simbolismo y su naturaleza metafísica, son los
factores que nos han inducido a realizar esta investigación.
Parecen
indispensables, finalmente, dos advertencias. En general, y
tal como indica el título de este trabajo, siempre hemos preferido
circunscribirnos al ámbito textual de las Residencias, es decir,
a la Primera (1925-1931) y a la Segunda (1931-1935) que se editan
juntas; además tomamos en cuenta para nuestras citas los poemas
preespañoles de la Tercera Residencia (1935-1945). Conocida
es la fuerza de metamorfosis que para la poesía de Neruda tuvo
la experiencia de la guerra española. A veces, sin embargo utilizamos
textos del Canto Genera, especialmente, eso sí, de sus
partes cosmogónicas, cuyo contenido y simbología se vinculan
directamente con la concepción del mundo de las Residencias.
Las citas pertenecientes a otras obras aparecen suficientemente
justificadas en sus lugares correspondientes, y
se deben siempre a circunstancias excepcionales.
Por
otra parte, hemos omitido todo dato y detalle eruditos que no
nos fuese útil a nuestra investigación. Ni es mucho tampoco
lo que se ha escrito sobre la poesía de Neruda que no sean libros
informativos o divagaciones impresionistas; y mucho menos, en
consecuencia, con el criterio y finalidad de nuestra actual
indagación, salvo el caso preclaro de- Finlayson. De ahí que
hayamos preferido un diálogo más bien a solas con la poesía
de las Residencias, en que una mayor interioridad compense la
modestia de los resultados.
En
cuanto al método, creemos que queda, en principio, convenientemente
legitimado por la coherencia misma de los resultados obtenidos,
pues éstos, a su vez, van garantizados por citas abundantes.
Pero hay más: una dilucidación conceptual, corno la que efectuamos,
de una experiencia poética, aparece ya teóricamente justificada
con Dilthey, cuando establece que la metafísica no es monopolio
exclusivo de la filosofía ni del arte, sino territorio común
donde ambas, cuando son grandes y verdaderas, arraigan fraternalmente.
Desde luego la metafísica se manifiesta en sentido eminente
en los sistemas clásicos de pensamientos; pero el arte, y sobre
todo la poesía, contienen también elementos metafísicos en cuanto
se da en ellos una cierta visión o concepción del mundo y de
la vida (Weltanschauung).
Capítulo I
...
no sé hacer el canto de los días
sin
querer suelto el canto la alabanza de las noches.
(Tentativa...
)
1.
Amado Alonso describe la visión del mundo y de la vida, raíz
de la poesía de las Residencias, en el primer capítulo de su
importante estudio dedicado a Neruda [1] . Citamos con amplitud, pues
nuestra exposición partirá estimulada por ciertas observaciones
críticas a lo que nos dice el investigador español:
"Los
ojos del poeta, incesantemente abiertos, como si carecieran
del descanso de los párpados ("Como un párpado atrozmente
levantado a la fuerza"), ven la lenta descomposición de
todo lo existente en la rapidez de un gesto instantáneo, como
las máquinas cinematográficas que nos describen en pocos segundos
el lento desarrollo de las plantas. Ven en una luz fría de
relámpago paralizado el incesante trabajo de zapa de la muerte,
el suicida esfuerzo de todas las cosas por perder su identidad,
el derrumbe de todo lo existente, el desvencijamiento de las
formas, la ceniza del fuego. La anarquía vital y mortal, con
su secreto y terrible gobierno. El deshielo del mundo. La
angustia de ver a lo vivo muriéndose incesantemente: los hombres
y sus afanes, las estrellas, las olas, las plantas en su movimiento
orgánico, las nubes en su volteo, el amor, las máquinas, el
desgaste de los inmuebles, y la corrupción de lo químico, el
desmigamiento de lo físico, todo, todo lo que se mueve como
expresión de vida, es ya un estar muriendo..." [2] .
Pablo
Neruda ve cada cosa del mundo en un adisgrgación incontenible [3] .
...
No hay página de Residencia en la Tierra donde falte
esta terrible visión de lo que se deshace. Es lo invenciblemente
intuido por el poeta, visto, contemplado [4] . Es la visión alucinada de la destrucción,
de la desintegración y de la forma perdida, la visión omnilateral
que se expresa como en amontonado relampagueo recosiendo sobre
cada cosa que se deforma y desintegra otras deformaciones y
desintegraciones
[5] .
Esta
es, sin duda, la impresión más inmediata y evidente que suministra
la lectura de las Residencias. Hemos destacado adrede las palabras
invenciblemente y omnilateral que quieren precisar
el carácter definitivo de esta visión de la realidad. Sin embargo,
lo que sigue quizá logre añadir algo substancial, olvidado por
las descripciones citadas.
2. Comencemos
mirando la secuencia de los poemas, circunscribiéndonos, por
el momento, al grupo de la primera sección
[6] . Los títulos ya nos dan un indicio. El primero es
Galope muerto, cuyo motivo, resumido conceptualmente,
es el continuo movimiento destructivo de todas las cosas, su
constante pulverización:
Como cenizas,
como mares poblándose
en
la sumergida lentitud, en lo informe,
o
como se oyen desde el alto de los caminos
cruzar
las campanadas en cruz,
teniendo
ese sonido ya aparte del metal,
confuso,
pesando, haciéndose polvo,
en
el mismo molino de las formas demasiado lejos,
o
recordadas o no vistas,
y
el perfume de las ciruelas que rodando a tierra
se
pudren en el tiempo, infinitamente verdes
[7] .
Galope
muerto participa, pues, sin reservas, de los motivos característicos
que, según Alonso, constituyen la imagen del mundo de Neruda.
A
este poema sigue Alianza (sonata), de significativo nombre:
es un sustantivo abstracto (análogo a "residencia",
por ejemplo) que conlleva el sentido militar de "pacto
entre beligerantes", junto a un huidizo matiz erótico proveniente
de su alusión nupcial. Los versos que continúan están acordes
con la sensibilidad expresada en el título: apaciguamiento de
su angustiada visión del cambio destructor y sentimiento erótico
encauzado al destinatario del poema. Ahora bien, ¿quién es
éste? Alonso piensa sin vacilación en una "mujer".
Dice, en efecto: "El poeta puede dejarse asaltar de imágenes
que le hacen ver a la mujer..." [8] . Para él lo que diferencia precisamente las
dos épocas de Residencia en la Tierra es la persistencia
en la primera del amor, como única forma de escapar el poeta
a la angustia que le corroe, y de salvarse el mundo del derrumbe
que lo acosa. "En muchos poemas, el oscuro instinto amoroso
es todavía el espinazo que mantiene desde dentro a un mundo
que se quiere deshacer" [9] . La distinción no parece exacta si se tiene
en cuenta, ya desde el comienzo, que después de su patética
sonata No hay olvido, el poeta establece "el azul
material vagamente invencible" de los recuerdos amorosos
en el último poema del libro, Josie Bliss. Pero ahora
nos importa señalar que una lectura atenta de Alianza
nos manifiesta directamente a la Noche, y no a la mujer, como
el objeto erótico cantado [10] . Copio algunos versos:
Tú
guardabas la estela de luz, de seres rotos
que
el sol, abandonado, atardeciendo, arroja a las
iglesias.
Teñida
con miradas, con objeto de abejas,
tu
material de inesperada llama huyendo
precede
y sigue al día y a su familia de oro.
Los
días acechando cruzan en sigilo
pero caen dentro de tu voz de luz.
Oh dueña del amor, en tu descanso
fundé mi sueño, mi actitud callada.
Con
tu cuerpo de número tímido, extendido de pronto
hasta
las cantidades que definen la tierra,
detrás
de la pelea de los días blancos de espacio
y
fríos de muertes lentas y estímulos marchitos,
siento
arder tu regazo y transitar tus besos
haciendo
golondrinas frescas en mi sueño
[11] .
Es
la noche entonces la que trae paz al angustiado corazón del
poeta. De ahí que se cante como amada.
3.
Se establece, de este modo, una conexión que vincula con hondura
los adolescentes versos románticos (Crepusculario: 1923, etc...)
y la densa poesía que analizamos. La ruptura de su mundo de
amor, retocado estéticamente de melancolía y de dolor, se precipita
en los Veinte Poemas... Pero postergaremos esta cuestión,
porque su análisis requiere los resultados mismos de nuestra
búsqueda actual
[12] . Con todo, en otro poemario contemporáneo, El
Hondero Entusiasta (1923-4), es también sobremanera perceptible
el cambio del sentimiento amoroso. El poeta inicia aquí una
anhelante vacilación entre el mundo trágico que se resiste a
aceptar y la mujer amada que ya no le basta. En el poema 3
todavía dice:
... Mujer,
ámame, anhélame
[13]
En
el siguiente ya la separación es irresistible:
Yo
me sentí crecer. Nunca supe hacia dónde.
Es
más allá de ti. ¿Lo comprendes, hermana? [14]
En
Residencia en la Tierra, asumida ya como verdad definitiva
la lúgubre tiranía del tiempo y de la muerte, se produce correlativamente,
una poderosa profundización del erotismo. La amada, antes mujer
natural, cobra ahora una dimensión cósmica, metafísica. La sensibilización
simbólica de esta amada de gran presencia en la Noche. De hecho,
este magno símbolo impregna totalmente Tentativa del hombre
infinito. Esta obra, inmediatamente anterior a las
Residencias, es pura poesía nocturna: el hombre infinito
es el hombre nocturno.
En
la elección de la imagen pesan, sin duda, algunos antecedentes
gratos a toda hermenéutica psicologista. En primer lugar, los
recuerdos infantiles de las noches del Sur, dispersos en innumerables
versos primerizos, y que se condensan unitariamente en la rêverie
Soledad de los pueblos
[15] . Pero además es posible indicar una explicación
obvia, casi trivial, en el hecho de que, precisamente, el sueño
nocturno libera al poeta de su conciencia de lo terrible, cerrando
por lapsos intermitentes el que durante el día fuera "párpado
atrozmente levantado". En el mismo poema Alianza se
da pie a esta interpretación:
Oh
dueña del amor, en tu descanso
fundé
mi sueño, mi actitud callada.
... siento
arder tu regazo y transitar tus besos
haciendo
golondrinas frescas en mi sueño.
4.
Sin embargo, constatamos en el flujo imaginativo de esta poesía
un motivo que parece contradecir la última observación. En
efecto, repetidas veces alude el poeta a la fuente onírica de
las revelaciones de su fantasía. Así en Colección nocturna,
donde el tema poetizado, por lo menos hasta el último verso
citado, es la llegada del sueño, se dice:
He
vencido al ángel del sueño, el funesto alegórico...
...
su substancia sin ruido equipa de pronto,
su
alimento profético propaga tenazmente [16] .
Encontramos
en el último verso "lo profético" de que también nos
habla en su Arte poética. El poeta se ve, pues, sobrecogido
durante el sueño nocturno de una penetrante videncia que parece
dar pábulo a su angustia aperceptiva de vigilia, intensificándose
hasta los límites de alucinada pesadilla. No queremos con esto
establecer que el proceso creador encuentre su savia inspiradora
en un trabajo nocturno de puro onirismo. Sin duda, todo el
tesoro de imágenes que hallamos en esta poesía, reliquias maravillosas
del alma mítica, proceden de su rica fantasía inconsciente,
pero ésta no es necesariamente onírica; con todo, en cuanto
esa inspiración, esa capacidad profético reside en los fondos
inconscientes del alma, es poéticamente identificada, es
decir, imaginada en el poetizar como flujo onírico. De aquí
también la peculiar naturaleza del símbolo nerudiano, que no
posee un carácter metafórico, mediante el cual, por un juego
alegórico del espíritu, un elemento simboliza un valor que lo
trasciende; antes bien, en esta poesía el símbolo mismo es una
realidad, un hecho, y tiene, por tanto, una consistencia casi
corpórea. Jean Wahl ha señalado con precisión esta condición
del símbolo inconsciente: "Dans le rêve, (...) ilya une
unité aussi grande que possible des termes en présence. Et
le Symbole n'est plus un moyen, mais une réalité." "Un
symbole n'a toute sa valeur que s'il unifie autant que possible
les deux termes en présence, c'est-à-dire s'il ten à nier sa
nature de svmbole et s'il est inconscient"
[17] . Pero dejemos esta breve digresión sobre el símbolo
nerudiano en general y volvamos a nuestro símbolo concreto.
La Noche -lo hemos visto- no es solamente la dulce amada
que pacifica al poeta; en el umbral de toda noche nerudiana
está siempre "el ángel del sueño, el funesto alegórico".
Esta doble condición, que hace a la Noche dionisíacamente catártica,
está captada con toda lucidez en La noche del soldado: "Ahora
bien, dónde está esa curiosidad profesional, esa ternura abatida
que sólo con su reposo abría brecha, esa conciencia resplandeciente
cuyo destello me vestía de ultra-azul" [18] .
5.
Las determinaciones poéticas de la Noche que hemos señalado
tienen notables implicaciones todavía incomprensibles a esta
altura de nuestra investigación. Conformémonos, por ahora, con
repetir que en el poema Alianza la Noche es psicológicamente
vivida como lapso de apaciguamiento, como tregua y descanso
en la fatalidad del acaecer. En este sentido, se preludiaba
ya en el poema mencionado la contraposición del Día y de la
Noche. Cito nuevamente algunos versos:
Tú
guardabas la estela de luz, de seres rotos
que
el sol, abandonado, atardeciendo, arroja a las iglesias.
Esta
contraposición, aquí interior al poema, se persigue con un ritmo
alternativo de gran exactitud a lo largo de toda la primera
sección [19] . Apréciense los títulos y léanse los poemas
Débil del alba, Diurno doliente y Sistema sombrío. Se
alude en ellos explícitamente al miembro diurno de la pareja
de contrarios. En el primero, por ejemplo, se postiza la instauración,
en los comienzos del día, del cambio y movimiento destructivos,
de la sustitución, mortal de las cosas. Citamos la primera
estrofa:
El
día de los desventurados, el día pálido se asoma
con
un desgarrador olor frío, con sus fuerzas en gris,
sin
cascabeles, goteando el alba por todas partes:
es
un naufragio en el vacío, con un alrededor de llanto
[20] .
El otro término del par contrapuesto, la Noche, es objeto de
una línea aún más reiterada de títulos: Unidad, Tiranía y
Serenata. En este último poema se individualiza con toda
claridad a la Noche, por si todavía quedaran dudas sobre su
identidad:
Oh
noche, mi alma sobrecogida te pregunta
desesperadamente
a ti por el metal que necesita.
[21]
6. Pero es sobre todo en Unidad donde percibimos algo importantísimo
para nuestro estudio. Copiamos sólo los versos que nos interesan:
Hay
algo denso, unido, sentado en el fondo,
repitiendo
su número, su señal idéntica.
Me
rodea una misma cosa, un solo movimiento:
el
peso del mineral, la luz de la piel,
se
pegan al sonido de la palabra noche:
la
tinta del trigo, del marfil, del llanto,
las
cosas de cuero, de madera, de lana,
envejecidas
desteñidas, uniformes,
se
unen en torno a mí como paredes.
[22]
Frente
a las zonas últimas de la realidad, el lenguaje del poeta adquiere
una balbuceaste certidumbre. Indica temblorosamente una provincia
soterrada del ser, que contrasta con el acontecer y sus atributos
definitorios. Lo que existe allí es lo "denso", por
oposición a lo raro. Raros son, por ejemplo, la ceniza y el
polvo, elementos en que se hace sensible la disgregación de
las cosas. Este "algo" subyacente posee, por el contrario,
plenitud de consistencia. De ahí que también sea lo "unido",
en contraste con el espectáculo de las formas finitas
desintegradas. Es, por último, lo sentado en el fondo".
Con esto se significa la presencia inmóvil de lo que aquí se
intuye, frente al movimiento y al cambio que imperan en nuestro
mundo cotidiano. Ese reino inmóvil se ubica "en el fondo",
es decir, en un plano inferior del espacio total, en que se
concentran valores máximos de profundidad vertical
[23] . En una palabra, la intuición a la que asistimos
es la intuición del Fundamento, o permanencia que funda la existencia.
Pero
más adelante, en el andar del poema, el "fondo" de
la realidad se vincula a la Noche, con exactitud que garantiza
su naturaleza simbólica:
Me
rodea una misma cosa, un solo movimiento:
el
peso del mineral, la luz de la piel,
se
pegan al sonido de la palabra noche...
Así,
pues, la calma y la quietud que la Noche representaba para el
poeta no son un espejismo subjetivo de su ánimo, sino algo efectivamente
existente, cuyos predicados son, como hemos visto, plenitud
real, consistencia unitaria, inmovilidad y profundidad. Permanencia,
en suma. Con estas determinaciones la intuición metafísica
aprehende el Fundamento de lo existente, la unidad que subyace
a todas las manifestaciones precarias de las formas individuales,
es decir, la realidad en su sentido más eminente [24] .
7.
Tenemos entonces que la asombrada experiencia del mundo a que
asistimos en Residencia en la Tierra se arquitectura
poéticamente en la alternancia del Día y de la Noche, y sus
variantes correspondientes Luz-Oscuridad. Día y Noche, en cuanto
símbolos poéticos de órdenes metafísicos, son las formas mayores
de sentido que encontramos en las Residencias, y como tales,
constituyen un terna insistente y primordial que es desarrollado
con perfecta coherencia. El Día, a pesar de la luz solar que
lo constituye, es el reino de la destrucción, el hábitat de
la caducidad y la muerte; se lo imagina entonces como una atmósfera
de sombras. En lenguaje literalmente nerudiano, la clara
presencia del Día "significa sombras"; en verdad,
es un "sistema sombrío". De ahí que el poeta
se refiera a él acentuando la contradicción:
Un
enlutado día cae de las campanas.
(Vuelve
el otoño).
Hay
tanta luz sombría en el espacio.
(El
reloj caído en el mar).
De
cada uno de estos días negros como viejos hierros.
(Sistema
sombrío) .
La
Noche, en cambio, en virtud de sus atributos descritos, aparece
amorosamente luminosa:
En
lo alto de las manos el deslumbrar de mariposas,
el
arrancar de mariposas cuya luz no tiene término.
(Alianza).
Flor
de la dulce luz completa.
(Madrigal
escrito en invierno).
Los
textos citados nos muestran que el contraste de luminosidades
se establece con precisión: si la luz del Día es débil y pálida,
la luz nocturna es completa, no tiene término. Como es
de sospechar, estos oxímora van más allá de un mero valor retórico,
y adquieren su pleno sentido en función de las estructuras metafísicas
a que sirven de signos.
8.
Se inaugura la Residencia II con Un día sobresale.
La dualidad óptica Día y Noche, con el sentido que le atribuimos,
es en ese poema sobremanera evidente. Pero, sobre su trasfondo,
percibimos una nueva imagen, también doble, aunque de naturaleza
auditiva. Se trata de la oposición Silencio-Sonido, que es
explícitamente congruente con la anterior:
De
lo sonoro, creciendo, cuando
la
noche sale sola, como reciente viuda,
En
lo sonoro la luz se verifica
y
se ahoga de bruces en la luz que suena [25] .
El origen de esta nueva pareja de contrarios reside, sin duda,
en la representación sensorial-realista de que el Día se inicia
con un conjunto de ruidos que irrumpen en el alba:
Zapatos
bruscos, bestias, utensilios,
olas
de gallos duros derramándose,
relojes trabajando como estómagos secos,
ruedas desenrollándose en rieles abatidos,
y water-c!osets blancos despertando
con ojos de madera, como palomas tuertas,
y sus gargantas anegadas
suenan de pronto como cataratas.
De
modo que, mientras la Noche es el recinto del silencio, el Día
arraiga precisamente en los ruidos primeros de la mañana:
De
lo sonoro sale el día...
Conviene
acaso aclarar que el par Silencio-Sonido no substituye, sino
se superpone a la dualidad ya analizada. Sin embargo, quizás
por su influencia, la Noche pierde en la Residencia II su poderosa
dimensión simbólica, y adquiere su lúgubre sentido natural:
¿Por
qué una negra noche
se
acumula en la boca? ¿Por qué muertos? [26]
(No
hay olvido).
En
síntesis, la gigantesca sinestesia complementaria Día-Sonido
y Noche-Silencio preside la bifronte estructura de la realidad
que Neruda postiza. La descripción de Amado Alonso, citada
al comienzo, resulta, sino inexacta, por lo menos incompleta
y unilateral. Se contenta con señalar el estado "diurno
y sonoro", podríamos decir, pero olvida otra capital instancia
metafísica, el fondo unitario subyacente. Es preciso, pues,
meditar el nuevo semblante que otorga a la cosmovisión nerudiana
esta silenciosa Noche de las Residencias.
Capítulo II
Lo
verdadero y lo fiel
reside
solamente en la profundo:
falso
y cobarde
es
lo que allá arriba se solaza.
(WAGNER:
Das Rheingold).
1.
Debernos detenernos un instante para sopesar y profundizar los
resultados obtenidos. Hemos visto que el objeto de la experiencia
metafísica es doble: por una parte, el doloroso devenir de los
seres, la incontenible destrucción de las formas y de la vida;
por otra, el centro misterioso de la existencia, la esfera inmóvil
que reúne lo múltiple y cambiante. He aquí el Fundamento de
la totalidad del mundo. Sus predicados poéticos tratan de ser
lo más omnicomprensivos. El Fundamento es lo oscuro, con la
oscuridad de la Noche; el Fundamento es lo silencioso. "Y
luego esa condensación, esa unidad de elementos de la noche,
esa suposición puesta detrás de cada cosa"
[27] . La Noche recuerda a los reses terrestres las fuentes
maternas de su existencia; es ella la reliquia intermitente
de la substancia original, que hace siempre presente a las cosas
su dependencia de la materia elemental.
2.
Para nuestro sentido natural, la noche no es sino tiempo, una
medida que los astros imponen a nuestro planeta. La noche,
para nosotros, individuos de vigilia, es apenas un lapso de
oscuridad en la atmósfera. Pero el poeta no hace caso de su
carácter temporal, antes bien, vimos que categóricamente lo
negaba. En cambio, la Noche es sentida corno espacio; es la
óptima configuración que el espacio puede adoptar, el lugar
de la felicidad [28] . En la Noche el mundo se aboveda, recuperando su intimidad
primordial, manifestando una esférica plenitud. La Noche entonces
se convierte, en su valoración más intensa, en el vientre cósmico.
Alianza, el poema de la Noche por antonomasia dice:
siento
arder tu regazo...
En la Noche habita la esperanza de la creación; allí
se fragua la vida silenciosamente.
Pero
hay algo más: este gran espacio creador se diversifica en pequeñas
noches. Cualquier lugar en profundidad, lleno de sombras, despierta
en la fantasía del poeta asociaciones nocturnas, y sus consiguientes
valoraciones genésicas. Tomemos una estrofa de El fantasma
del buque de carga, opus perfectissimum:
Bodegas
interiores, túneles crepusculares,
que
el día intermitente de los puertos visita:
sacos,
sacos que un dios sombrío ha acumulado
como
animales grises, redondos y sin ojos,
con
dulces orejas grises,
y
vientres estimables, llenos de trigo o copra,
sensitivas
barrigas de mujeres encinta,
pobremente
vestidas de gris, pacientemente
esperando
a la sombra de un doloroso Cine [29] .
Tenemos
una cadena de asociaciones en que el elemento eslabonador es
el que venirnos analizando. Las "bodegas interiores",
los "sacos" que allí navegan y que se comparan a "sensitivas
barrigas de mujeres encinta", el "doloroso cine"
son especificaciones subordinadas de ese espacio mayor en que
se imaginan los orígenes de la vida. Por eso no podemos aceptar
que Alonso, en su prosificación del poema, traduzca el último
verso así: "esperando en la sombra de un triste cine" [30] . Neruda dice "doloroso cine". El adjetivo "doloroso"
no es metafórico, y su irradiación emotiva es derivada. Ya
hemos dicho que la poesía de Neruda y su simbología son constitutivamente
ametafóricas, y positivamente materializantes, fácticas. De
ahí que "doloroso" signifique aquí primariamente los
dolores del parto. El "cine", en cuanto espacio nocturno,
también da a luz.
Así,
pues, en el seno de cada Noche, en toda pequeña noche, en todo
espacio sombrío y profundo, hay siempre una promesa de luz,
una fuerza que organiza en secretas cavidades el milagro de
la creación. La oscuridad nocturna es una fragua de seres luminosos [31] .
Resumamos:
dos perspectivas convergentes sobre la Noche nos ofrece la percatación
poética de Neruda. La Noche es primeramente el mundo de la
unidad, y es también el espacio donde se verifica la germinación
de la existencia. El primer punto de vista, pese a la hondura
de los órdenes a que apunta, es aún superficial: sólo constata
la corporeidad material del Fundamento. La concepción de la
Noche como espacio, en cambio, averigua la intimidad de los
procesos que en ella fermentan, su fisiología intestina.
Sin
embargo, no es la Noche la única imagen de las
fuerzas maternales del mundo. El Mar participa también de
este alto privilegio
[32] . Los pasajes son innumerables, pues, lo mismo
que la Noche, el Mar es consubstancial al
poetizar nerudiano. El pasaje más claro -con
claridad racional, claridad cartesiana- es una estrofa de
El fantasma del buque de carga. En este poema el tema
poetizado es la omnipresencia del Tiempo. Este resulta antropomorfizado,
pues se lo experimenta como el tiempo específicamente humano,
el tiempo existencial
[33] . Frente al poder del Tiempo, surge una nueva fuerza,
inmaculada de temporalidad:
Solamente
las aguas rechazan su influencia,
su
color y su olor de olvidado fantasma,
y
frescas y profundas desarrollan su baile
como
vidas de fuego, como sangre o perfume,
nuevas
y fuertes surgen, unidas y reunidas.
Sin
gastarse las aguas, sin costumbre ni tiempo,
verdes
de cantidad, eficaces y frías ...
[34] .
Alonso
establece para este pasaje el influjo de Byron. Sin embargo,
el Mar, como símbolo de la unidad profunda desde donde brota
la vida, tiene egregios antecedentes en la tradición
poética occidental. Indiquemos solamente dos cúspides: Le
cimetière marin, de Valéry, y La muerte del Mar,
de la Mistral. Aun sin mediatizaciones literarias, el Mar se
presenta como el padre de los dones más maravillosos, del don
por excelencia. Así, incluso la lírica de Claudel, que identifica
los orígenes en la palabra de un Ser trascendente, ha
desenvuelto una ingente contemplación del Océano, de la "haz
de las aguas" del segundo versículo del Génesis [35] .
Recojamos
nosotros por ahora la sinonimia con que se imagina al Fundamento:
Noche y Mar. En el Gran océano, cuando despliegue en todo esplendor
su cosmogonía materialista, el poeta unirá estos símbolos en
síntesis genial. El último poema de El gran océano se
denomina precisamente La Noche Marina, coral de liturgia
apasionada, elevadísimo oda de amor al Fundamento.
3.
Así como la determinación del Fundamento como Noche origina
la dialéctica de la oscuridad y de la luz, la identificación
sucesiva con el Mar engendra también su oposición poética a
la Tierra.
Estoy
mirando, oyendo,
con
la mitad del alma en el mar y la mitad del alma en la tierra,
y
con las dos mitades del alma miro el mundo
[36] .
(Agua
sexual) .
Lo
mismo que la anterior, esta dualidad posee también un alcance
totalizador, con el que se quiere captar la estructura biforme
de la realidad. El poeta contempla desde la costa la
túnica infinita del mar. La costa es sentida como límite; desde
ella hasta los manantiales del mar hay una distancia abismal.
La separación de la tierra y del mar, la ausencia de vínculo
entre las dos mitades cósmicas, se imagina en la arena.
Es
la arena de la triste república.
En las orillas del Fundamento, donde debían florecer todas las
promesas de la vida, sólo se constata el desierto, la esterilidad.
Pero la imaginación nerudiana profundiza siempre su objeto,
y no se detiene en esta aprehensión tópica de las arenas. Penetrada
hasta su corazón, la arena se muestra como la ceniza de las
piedras.
4.
Aun con el riesgo de extraviarnos, intentaremos una digresión
sobre las piedras, esas dulces criaturas nerudianas. Su carne
suave, su alma inocente son poetizadas con amor entrañable,
restituyéndoselas, de este modo, su dignidad primera, calumniada
por tantos prejuicios personalistas. Para ellas tiene el poeta
elogios de amante:
en
su fina materia...
en
las piedras quisiera reposar su frente ardorosa para sentir
la frescura original de las honduras marinas; sus rostros esfíngeos
guardan todavía el recuerdo de un estado de inocencia del mundo,
el paraíso del mundo recién creado. Su antigüedad posee una
silenciosa sabiduría:
sólo
quiero mirar la boca de las piedras
por
donde los secretos salen llenos de espuma.
Las
piedras son, entonces, vestigios, en el sentido escolástico
del término. "Per modum vestigii" es la relación
de semejanza que existe entre Dios y los seres naturales [37] , según los teólogos; y análogamente
para Neruda, las piedras son los vestigios más evidentes del
Fundamento profano de las cosas.
5.
Decíamos recién que desde la costa, desde las estériles playas
de arena, observa el poeta el Mar inaccesible. Su figura sobre
los acantilados está vista en términos de una poderosa plástica
semiexpresionista, semiidolátrica:
sólo
quiero morder las costas y morirme.
A
la función de la costa corresponde en otro plano, con
estricta equivalencia, el sentido del crepúsculo. Para
evitar lánguidas resonancias post-románticas, el poeta prefiere
a este desprestigiado vocablo el más directo de "tarde",
o el tan suyo de lo "vespertino". En la tarde, en
los momentos vespertinos se consuma con forzosa seguridad la
muerte del Día; es, como se ve, una vieja imagen, cara a toda
la poesía clásica, pero el poeta la renueva con una inusitada
abstracción: lo vespertino, lo vesperal.
Por
cada día que cae, con su obligación vesperal de sucumbir...
Así,
pues, en la costa termina el Mar; lo que separa el Día
de la Noche es la tarde. Estos dos elementos, de sentido convergente,
se unen con precisión en este verso:
Mi
corazón, es tarde y sin orillas.
6.
Sin embargo, en honor a la verdad, es necesario establecer que
la oposición Tierra-Mar no es tan omnipresente como lo es la
definitiva valoración de las sombras y de la luz. Obedece, más
bien, a estímulos circunstanciales, y, por eso, no tiene larga
vida en las Residencias. Y no podría ser de otro modo
si se toma en cuenta que, en definitiva, Neruda siente a los
órdenes terrestres y marinos corno elementos solidarios de planeta,
como irradiaciones de un mismo centro cósmico de creación vital.
Gabriela Mistral lo ha expresado con maestría de intuición y
lenguaje: "Ha de haber también unos espíritus angélicos
de la profundidad, como quien dice, unos ángeles de caverna
o de fondo marino, porque los planos de frecuentación de Neruda
parecen ser más subterráneos que atmosféricos, a pesar de la
pasión oceánica del poeta"
[38] .
Con
esto quizás ya ingresemos al centro esencial de la cosmovisión
nerudiana, muchas veces incomprendido o impreciso. Residencia
en la Tierra quiere ser una reiterada consolidación del
Fundamento. Este es visto, como en un espectro, ya en la Noche,
ya en la desconocida fuerza de los planos profundos del Mar,
o en las vírgenes cavidades de la tierra. Hemos dicho ya que
estos símbolos no son en verdad tales: tienen gravidez ontológica,
son efectivamente el Fundamento.
9.La
metafísica nerudiana es pues una geografía. Nada más y nada
menos. Geología profunda, batología. Neruda da a la tierra
lo que es de la Tierra, y está sobremanera consciente de este
carácter de su poesía. "Por eso para Quevedo la metafísica
es inmensamente física, lo más material de su enseñanza"
[39] . Si bien es dudoso que ése sea el espíritu de la
metafísica del poeta español, sí que es cierto que Neruda simpatiza
allí con su propia visión de las cosas. La metafísica de Neruda
es "inmensamente física" no sólo por su rotunda intolerancia
para toda trascendencia no sólo por su adhesión inquebrantable
a la verdad de la Naturaleza. Es también física en
cuanto los planos de existencia que ella distingue, el plano
de la temporalidad y el plano del Fundamento, presentan una
concreta ubicación espacial que es necesario aceptar en toda
su literalidad. Lo que decimos explican versos como los siguientes:
Por
eso, en lo inmóvil, deteniéndose, percibir,
entonces,
como aleteo inmenso, encima...
[40]
...
poniendo el oído
en
la pura circulación, en el aumento,
cediendo
sin rumbo el paso a lo que arriba ..
[41] .
El
plano de lo inmóvil es -lo hemos visto- el plano del Fundamento;
la zona del tiempo y del cambio se sitúa, respecto a aquél,
encima, arriba. El poeta, cual Orfeo, desciende a las profundidades,
y allí se experimenta poetizando. Es obvio que esta exacta
ubicación de la realidad en el espacio, como en un régimen de
latitudes geográficas, es de muy otra índole que la geometría
interior que habita, por ejemplo, el pensamiento platónico-cristiano.
Sólo por metáfora se sitúa arriba el mundo de las Ideas o el
reino de la Bienaventuranza, aunque Platón y el catecismo nos
lo señalen allí.
10.
Pero Neruda no se detiene aún en su cada vez más honda ensoñación
del Fundamento. A orillas de los cauces primeros del ser, palabra
y pensamiento adquieren un virtuoso laconismo. La verdad allí
es breve, y la metafísica -filosófica o poética- disminuye su
poder nominativo y se contagia de silencio creador. Acaso la
búsqueda del poeta no pueda ya superarse a sí misma. El Fundamento
-Noche, Mar o Tierra- es lo denso, la unidad, lo inmóvil, lo
profundo, lo pleno. Pero la tenaz penetración encuentra finalmente
el más abarcador predicado poético, donde pierden su individualidad
los vértices del triángulo simbólico mencionado. Noche, Mar
y Tierra hallan en esa determinación el punto central en que
coinciden:
...y
desde entonces
al
final del Océano desciende,
azul
y azul, atravesada por azules,
ciegos
azules de materia ciega, ... [42]
(El
sur del océano).
... yo
sé que hay grandes extensiones hundidas,
cuarzo
en lingotes,
cieno,
aguas
azules para una batalla,
mucho
silencio...
[43]
...y
el vino ardiendo entra en calles usadas
buscando
pozos, túneles, hormigas,
bocas
de tristes muertos,
por
donde ir al azul de la tierra
en
donde se confunden la lluvia y los ausentes [44]
(Estatuto
del vino)
Etcétera
[45] .
Así, pues, la más esencial percatación del Fundamento lo determina
cromáticamente corno azul. El azul es el resplandor interior
de la Materia; lo azul es su atributo poéticamente decisivo,
pues la aprehende con sin igual concreción sensible. Esta condición
privilegiada del color azul aparece destacada en unas líneas
ya citadas:
"Ahora
bien, ¿dónde está esa curiosidad profesional, esa ternura abatida
que sólo con su reposo abría brecha, esa conciencia resplandeciente
cuyo destello me vestía de ultra-azul?"
La
expresión "ultra-azul" ya a primera vista se nos presenta
con sentido metafísico. Conviene, sin embargo, precisarlo.
El prefijo "ultra" tiene un doble valor en nuestro
uso idiomático cuando se lo emplea en formas compuestas como
la de arriba. "Ultra", en primer lugar, es lo que
está más allá de un límite; por ejemplo, ultratumba, ultramar.
En este sentido, "ultra-azul" es lo que está más allá
de todos los azules que la existencia nos muestra. Sería un
error, sin embargo, atribuirle un carácter trascendente; significa
simplemente lo que está al término de todo, el azul que habita
las latitudes finales y últimas del Todo.
Pero
"ultra" tiene también un valor superlativo, de uso
frecuentísimo en Chile. Decir ultrarreaccionario, por ejemplo,
equivale a reaccionario en grado sumo. "Ultraazul"
alude, en este segundo sentido, al aspecto mismo del matiz cromático,
a la pureza y plenitud de su ser. En una palabra, este "ultra-azul"
nerudiano es un azul metafísico.
En
el pasaje citado, aprendemos además que el origen de este azul
reside en la visión del firmamento nocturno. Es un azul oscuro,
"enfoncé", que se profundiza hasta los límites cuando
es imaginado en el fondo del Mar o en el corazón de la Tierra.
Para Neruda el cielo es subterráneo, el firmamento está sumergido.
Es decir, que para él no existe una polarización simbólica de
los planos cósmicos. En efecto, en el contraste entre la superficie
de la tierra y la bóveda celeste buena parte de los poetas ve
favorecidas sus propensiones platónicas, que son, en general,
las del espíritu. Quiero decir que el camino del espíritu encuentra
siempre en el cielo una meta ideal para su ascensión. El poeta
que expresa en una cosmovisión perfecta lo que decimos es Dante.
En la Divina Comedia se desarrollan con todo vigor la
valoración platónica del cielo y la calumnia cristiana de las
profundidades. Para Neruda, en cambio, tierra y cielo constituyen
una unidad indisoluble. En su universo no hay horizonte, no
hay línea separatriz. Más aún: a veces es posible sentir que,
transitoriamente, el poeta imagina los fenómenos atmosféricos
como prevaricación del cielo contra el planeta. En efecto,
cuando azota el viento, cuando arrecia la lluvia el ser terrestre
percibe la hostilidad de las esferas astrales
[46] . De ahí la oposición nerudiana entre la "geografía
pura" y las "falsas astrologías". Y el alma
nerudiana, ya lo hemos dicho, es ardorosamente geográfica, pues
no tienen cabida en ellas las supersticiones.
En las profundidades alienta lo poderoso y lo eficiente; en
ellas viven los minerales su vida secular, y duermen su sueño
precioso el diamante y el oro; allí piensa la raíz en la futura
felicidad de las hojas, y el trigo prepara el alimento más simple;
en las profundidades crea la vid el zumo vivificante. He aquí
la fuerza metafísica -que Alonso no reconoce
[47] - y que el poeta ansía con desesperación.
En
Residencia en la Tierra Neruda quiere, antes que nada, reconquistar
definitivamente el Fundamento. El rescate no es empresa fácil.
"Les dieux jaloux ont enfoui quelque part le secret de
la descendance des choses" (M. de Guérin). Wotan ha ocultado
la áurea materia en lo hondo del Rhin, y se solaza en lo alto
despreocupadamente.
Capítulo III
Dondequiera
palpita la vida,
en
el agua, en la tierra o en el aire,
estuve
preguntando,
indagué
ante todos,
donde
la fuerza se agita
y
laten los gérmenes...
(WAGNER:
Das Rheingold).
1.
Todos los nerudianos fervientes sienten que las Residencias
alcanzan su más alta eficacia poética en los Tres Cantos Materiales.
"Se llega por jalones lentos hasta las 3 piezas ancladamente
magistrales del trío de las materias. Recompensa cumplida:
los poemas mencionados valen no sólo por una obra individual;
podrían también cumplir por la poesía entera de un pueblo joven"
[48] . Esas maravillosas creaciones son Entrada a la
madera, Apogeo del apio y Estatuto del vino, que
no constituyen, desde nuestro punto de vista, cantos separados,
sino que describen una trayectoria de sentido.
Emprenderemos
ahora el análisis del primero, sin duda la obra maestra de las
Residencias; y esto no sólo por su integración estética perfectísima,
sino especialmente como testimonio de hondo poetizar metafísico.
a)
Con mi -razón apenas, con mis dedos,
con
lentas aguas lentas inundadas,
caigo
al imperio de los nomeolvides,
a
una tenaz atmósfera de luto,
a
una olvidada sala decaída,
a
un racimo de tréboles amargos.
Caigo
en la sombra, en medio
de
destruidas cosas,
y
mi .ro arañas y apaciento bosques
de
secretas maderas inconclusas,
y
ando entre húmedas fibras arrancadas
al
vivo ser de substancia y silencio.
b)
Dulce materia, oh rosa de alas secas,
en
mi hundimiento tus pétalos subo
con
pies pesados de roja fatiga,
y
en tu catedral dura me arrodillo
golpeándome
los labios con un ángel.
Es
que soy yo ante tu color de mundo,
ante
tus pálidas espadas muertas,
ante
tus corazones reunidos,
ante
tu silenciosa multitud.
Soy
yo ante tu ola de olores muriendo,
envueltos
en otoño y resistencia:
soy
yo emprendiendo un viaje funerario
entre
tus cicatrices amarillas:
soy
yo con mis lamentos sin origen,
sin
alimentos, desvelado, solo,
entrando
oscurecidos corredores,
llegando
a tu materia misteriosa.
b)
Veo moverse tus corrientes secas,
veo
crecer manos interrumpidas,
oigo
tus vegetales oceánicos
crujir
de noche y furia sacudidos,
y
siento morir hojas hacia dentro,
incorporando
materiales verdes
a
tu inmovilidad desamparada.
Poros,
vetas, círculos de dulzura,
peso,
temperatura silenciosa,
flechas
pegadas a tu alma caída,
seres
dormidos en tu boca espesa,
polvo
de dulce pulpa consumida,
ceniza
llena de apagadas almas,
venid
a mí, a mi sueño sin medida,
caed
en mi alcoba en que la noche cae,
cae
sin cesar como agua rota,
y
a vuestra vida, a vuestra muerte asidme,
vuestros
materiales sometidos,
a
vuestras muertas palomas neutrales,
hagamos
fuego, y silencio, y sonido,
ardamos,
y callemos, y campanas
[49] .
Los
momentos del poema son los siguientes: a) acceso al Fundamento;
b) invocación y visión del Fundamento; c) descripción del estado
de indeterminación dialéctica de la materia.
a)
El primer momento comprende las dos estrofas iniciales. La
obvia alusión del comienzo:
Con
mi razón apenas, con mis dedos,
indica
el medio por el que se cumplirá el conocimiento de lo real.
La materia se deja aprehender digitalmente en su espesor y solidez,
y en su energía. Ahora bien, el proceso, el camino para llegar
a este contacto con la materia se describe como caída.
Caigo...
El
anhelo telúrico -quizá lo hemos adelantado ya- quiere ser profundización
vertical. Proponemos la siguiente definición de esta actitud
básica de la cosmovisión nerudiana: el ánimo telúrico es
gravitación hacia los orígenes elementales. Pero con esto
la materia sólo es vista en su dimensión de profundidad: el
hombre telúrico la valora también y sobre todo, en su fuerza
generatriz. En esta segunda y capital instancia, el telurismo
es vértigo que quiere experimentar la germinación del ser.
Pero
digámoslo mejor, con palabras de Neruda. El individuo telúrico
es, para él, "aquel que se nutrió' de geografía pura y
estremecimiento"
[50] . "Geografía pura" es la disciplina de los
seres que aman el Fundamento; en ella reside su simple y hondo
saber. Estremecimiento" describe la conmoción fisiológica
provocada por la experiencia telúrica, la conducta del ánimo
enfrentado al Fundamento. Estremecimiento es la versión profana
del "temor y temblor" del Salmista y del Apóstol.
Este
movimiento de penetración hacia abajo, caída y hundimiento,
esta voluntad de descenso, es uno de los elementos más determinantes
en la poesía de, Neruda; podemos denominarlo el ánimo de Orfeo,
y es como la fuerza de gravedad en el mundo que las Residencias
configuran [51] .
Caigo
al imperio de los nomeolvides,
a
una tenaz atmósfera de luto,
a
una olvidada sala decaída,
a
un racimo de tréboles amargos.
El
poeta se ubica de inmediato en los límites, en la frontera misma
de la tierra, cuya superficie es delgada vellosidad de "nomeolvides"
y "tréboles"
Caigo
en la sombra...
y
ando entre húmedas fibras arrancadas
al
vivo ser de substancia y silencio.
Tránsito
hacia la sombra, consubstancial al Fundamento, según hemos visto.
El poeta quiere ser raíz. Desde su punto de vista, la limitación
del hombre y el privilegio del árbol es la raíz. La raíz es
penetración en la tierra, o sea, efectividad del amor. De ahí
el título Entrada a la madera
[52] .
b)
El segundo momento incluye todas las estrofas restantes, exceptuando
sólo las dos últimas. He aquí la invocación:
Dulce
materia...
Se dice materia, y no madera, a pesar del título. Sin pretensiones
heideggerizantes, anotaremos un étimo significativo. El pensamiento
griego llamó "hylé" a lo que nosotros llamamos materia.
Pero "hylé" es también, en griego corriente, bosque
o madera (bois, wood). Los latinos tradujeron "materia",
que da en castellano el culto materia y el popular madera.
Nuestro idioma nos devuelve, pues, por azarosa gracia, el elemento
singular perdido en la generalidad del concepto materia.
El
texto nos dice, en consecuencia, que en la experiencia poética
de la materia, tal como aquí la vemos, el criterio simbólico
es también lo vegetal. Seguro que por aquí andan los bosques
del Sur (Temuco, etc...). Pero lo decisivo, lo metafísica y
estéticamente decisivo, no es el bosque, lo vegetal o la madera,
sino todos ellos como símbolo. En el símbolo precisamente los
accidentes subjetivos se transmutan en estructuras arquetípicas.
Pero
volvamos al poema:
Dulce
materia...
La
dulzura de materia es la dulzura de la maternidad. Mater materia.
Su frustración es lesa maternidad:
oh
rosa de alas secas.
El
hábito erótico de la materia hacia formas que son sus hijas,
se describe como vuelo: alas secas. Esta bellísima representación
es también la más adecuada, por un doble motivo: a) en el vuelo
el volátil reposa sobre sí mismo, parece ser autónomo. Ahora
bien, el amoroso impulso de la materia hacia las formas es un
despliegue inmanente, en que las formas están ínsitas en el
Fundamento. La materia que vuela no es sino ella misma volando
hacia sí misma, en un movimiento que conserva su identidad;
b) que el eros de la materia se figure como vuelo, explica por
qué el ser fon-nado sea precisamente paloma. En efecto,
todos los exégetas están de acuerdo (y en esto no hacen sino
inclinarse ante la evidencia), en que la paloma expresa la vida
formada en su más poética generalidad. Pero va el mismo Neruda
lo ha dicho: "La paloma me parece la expresión más acabada
de la vida, por su perfección formal"
[53] .
La
paloma es, pues, el ave fénix nerudiana que resurge desde las
cenizas del Fundamento. Y en cuanto al movimiento que la origina,
el vuelo, ella también expresa, ahora desde el lado de la forma,
la inmanencia perfecta de la materia: paloma y vuelo son la
ecuación de su total autonomía.
Así, la metafísica materialista de Neruda se esquematiza en
esta trinidad profana:
|
VUELO
|
|
MATERIA
(Noche, Mar o Tierra)
|
-------------------------------------------->
|
PALOMA
|
Tenemos
ante nuestros ojos la respuesta, conquistada a lo largo de todo
el transcurso de esta poesía, a la pregunta que Neruda se hiciera
en el pórtico de las Residencias:
Ahora
bien, de qué está hecho este surgir de palomas
que
hay entre la noche y el tiempo como una barranca húmeda?
(Galope
muerto).
3.
En
mi hundimiento tus pétalos subo
con
pies pesados de roja fatiga.
La
continuación del descenso, ahora subterráneo, se precisa como
"hundimiento". La invocación toma en la actitud mítica
del poeta un carácter ritual, de conjuro mágico.
Y en
tu catedral dura me arrodillo
golpeándome
los labios con un ángel.
Se establece explícitamente en estos versos el modo de vinculación
con el Fundamento. El poeta lo muestra con un elemento que
la tradición cristiana le entrega como sagrado: la catedral.
Para desvirtuar la resonancia extraña de su asociación,
la rompe a continuación con otro elemento de la misma tradición
(ya más discutible, por cierto) : el ángel.
En
la genuflexión asume el poeta la total devoción al Fundamento
sagrado de la vida. "Naturaleza es el ámbito sagrado donde
crece la vida" (Heidegger) . En un poema anterior, Maternidad,
la ofrenda se intensifica hasta el límite del sacrificio;
el poeta quiere ser víctima propiciatorio para que la vida advenga
a la tierra. Porque
La
sangre tiene dedos y abre túneles
debajo
de la tierra.
La
visión del Fundamento y de su "color de mundo" le
revela, en un mismo acto de conocimiento, su ser, negado y renegado
en el habitat de la destrucción:
Es
que soy yo ante tu color de mundo.
Este
sentimiento progresa poderosamente a medida que el poeta profundiza
su viaje en el espesor de la materia, y después de retener en
anhelante pausa el aliento de la oda, se cumple en un verso
solitario que es como la consumación de su movimiento:
...
llegando a tu materia misteriosa.
c)
El último momento incluye las dos estrofas finales. Se describe
un océano de sensaciones (veo..., oigo..., siento...). Tomemos
una:
veo
crecer manos interrumpidas.
La
imagen es genial. Su elevación plástica es extrema, trágica,
inadjetivable. Lo que en la imagen vemos es el anhelo
de nacimiento de todos los seres en el seno del Fundamento.
Es el anhelo de la "silenciosa multitud", que
es suplicante deprecación, extiende sus brazos humillados porque
la vida no adviene a ellos. Si algo pudiera todavía hacer más
sensible a la vista lo que la imagen dice, piénsese en la rebeldía
vital que expresan los árboles de Van Gogh.
Luego:
...y
siento morir hojas hacia adentro
incorporando
materiales verdes
a
tu inmovilidad desamparada.
Lo
aquí sentido es la constitución del Fundamento por la destrucción.
La destrucción crea el Fundamento (aquí sólo señalamos de pasada
lo que en el parágrafo 6 desarrollaremos en detalle).
Nos
interesa sobre todo la última estrofa del poema, que semeja
éxtasis dionisíaco
[54] . Este consistía en la experiencia, siempre renovada
en primavera, del resurgimiento de la vida. Lo mismo presenciamos
ahora. "Los seres dormidos", "las apagadas almas"
comienzan a despertar, comienzan a encenderse. Y es que el
Fundamento adquiere una prodigiosa movilidad, es decir, la movilidad
del Prodigio: "las muertas palomas neutrales", comienzan
a levantar el vuelo. Ritmo y antítesis expresan el suceso en
plasmación estética, absolutamente eficaz:
... y
a vuestra vida, a vuestra muerte asidme,
a
vuestros materiales sometidos,
a
vuestras muertas palomas neutrales,
y
hagamos fuego, y silencio, y sonido,
y
ardamos, y callemos, y campanas.
Lo
cantado es el pathos de la creación. He aquí el Génesis del
poeta. Se inicia el proceso autocreador de la materia, y es
eso lo que celebran las campanas finales; las cuales no son,
desde luego, las del domingo de Pascuas, pues la resurrección
aquí profetizada es la vida que emana de la materia.
y hagamos
fuego, y silencio, y sonido,
y
ardamos, y callemos, y campanas.
El
elemento que surge como negación dialéctica, como
negación creadora, es el fuego. Él produce el despliegue
de la materia que genera el ser. Neruda ha meditado en todas
sus formas a esa maravillosa creatura. Lo ha poetizado en la
picardía de las chispas, cuyo juego es chacota como de pájaros;
en la melancolía de las brasas, esa "materia térrea"
del fuego, que los escolásticos contemplaban con severo ceño;
y en la voluntad de la llama, figura en que se nos apersona
el fuego en este instante, al final de Entrada a la madera.
Hasta donde conocemos, las dos más bellas meditaciones del fuego,
en las que este elemento nos descubre los íntimos repliegues
de su alma, son la Oda al fuego -que aquí no cabe considerar
detenidamente- y las páginas que Hegel le dedica en su Naturphilosophie.
Ahora bien, hay tal correspondencia en las intuiciones del
poeta americano y del metafísico alemán, que no nos resistimos
a traducir los pasajes hegelianos más significativos:
"El
fuego es el tiempo materializado, lo intranquilo y que consume
sin más ni más ... ; un consumir a otro que, a la vez, se consume
a sí mismo, y así pasa a la neutralidad.
"El
calor es sólo la manifestación de esta consunción en los cuerpos
individuales, y, por lo tanto, es idéntico al fuego. El fuego
es ser-para-sí existente, la negatividad como tal; sólo que
no la negatividad de otro, sino la negación de lo negativo,
de la cual resulta la generalidad y la igualdad. La primera
generalidad es muerta afirmación; la verdadera afirmación es
el fuego. Lo que no-es es en él puesto como siendo, e invertido;
así el fuego es el tiempo. Como uno de sus momentos es el fuego,
de plano, condicional, sólo siendo en referencia a la materia
particularizada, como el aire. Es actividad, que sólo es en
la oposición, a diferencia de la actividad del Espíritu; para
que consuma, debe haber algo que consumir; si no tiene algún
material, desaparece. El proceso de la vida es también proceso
de fuego, pues persiste desde dentro en consumir la particularidad;
pero engendra su material siempre de nuevo" [55] .
En
los versos de Neruda vemos también al fuego como factor determinante
del proceso de la vida. En general, la intuición que Hegel
expresa con sorprendente poder teórico parece connatural a la
experiencia poética del fuego [56] , pero se enfatiza en autores que participan
de una cosmovisión dialéctica, como es el caso de Neruda. Pero
¿cómo es posible que el fuego represente el proceso de la vida?
El mismo Hegel nos da la respuesta: "El fuego es tiempo
materializado".
Neruda
ha establecido, para subrayar la diferencia entre los dos planos
de la realidad, la naturaleza intemporal del Fundamento. Recién
en Entrada a la madera, decía:
a tu
inmovilidad desamparada.
Pero
como ya se podía sospechar, no se representa con eso el estado
ideal de Fundamento, lo que en él se anhela y ansía, sino su
patología; patología, como veremos, endémica a las Residencias.
Lo que sucede es lo siguiente: el tiempo, en su dinámica, se
nos presenta con un doble sentido: uno positivo, creador, en
que se mantiene y sostiene la otro negativo, destructor, en
que la vida se consume y corrompe. En la Oda al fuego se
poetiza con todo rigor esta fuerza contradictoria que se percibe
en el tiempo:
Tú
eres...
.
. . . . . . . . . . .
... tempestuosa
ala de muerte y vida,
creación y ceniza ...
[57] .
De ahí que, en verdad de verdades, el Fundamento no sea intemporal.
Mientras en la esfera de las existencias individuales el Tiempo
rige con inexorable fuerza destructora, al Fundamento corresponde
la dinámica creadora y positiva del Tiempo. En La lámpara en
la tierra, cuando el poeta imagine el paraíso indígena, fijará
como primer y capital elemento paradisíaco:
En
la fertilidad crecía el tiempo.
El
Tiempo se hace creador en la fertilidad. La fertilidad es el
ritmo temporal de la tierra, que adquiere toda su velocidad
en la fuerza surgente de los gérmenes. He aquí la anhelada
dirección del Tiempo, por la que se lucha incansablemente en
las Residencias.
Así,
pues, cuando Neruda canta:
y hagamos
fuego, y silencio, y sonido,
y
ardamos, y callemos, y campanas, [58]
poetiza
al Tiempo fecundando el Fundamento. El esquema simbólico definitivo
de la intuición dialéctica
[59] , es entonces:
NOCHE
FUEGO PALOMA.
El
proceso, cuyos términos simbólicos se imaginan como el acaecer
efectivo de la vida originándose, es de un cromatismo deslumbrante.
De los oscuros fondos de la Noche, fecundada por la roja energía
del Fuego, vuela una blanca vida de cálida nieve. Podría ser
el espectáculo primero, el magno espectáculo por nadie visto:
la Noche de la creación, de cuyas sombras surgen las cóleras
rojas de los volcanes.
5. Con
Entrada a la madera asistimos a la inauguración de la
vida en el mundo de las Residencias. El ser creado,
el ser recién nacido, es el apio, que se canta en el poema siguiente,
Apogeo del apio, es, sobre todo al comienzo, casi una
oda elemental, de temple risueño y luminoso. No pretendemos
efectuar un análisis exhaustivo; veamos simplemente cómo en
el principio de este poema se poetizan los mismos elementos
que hemos estimado decisivos en la imaginación nerudiana de
los orígenes:
Del
centro puro, que los ruidos nunca
atravesaron,
de la intacta cera.
salen
claros relámpagos lineales,
palomas
con destino de volutas ...
[60] .
Prefiere
aquí el poeta la determinación del Fundamento como centro de
Silencio. Los primeros indicios de la vida que se indican son:
claros
relámpagos lineales,
es
decir, los destellos de vida que el fuego proyecta hacia el
día;
Palomas
con destino de volutas.
Cualquiera
persona que nos haya seguido admirará la fidelidad casi sistemática
de la imaginación nerudiana: la vida que surge es -lo liemos
dicho-, en su más poética generalidad, paloma. Y el tránsito
de la materia a la vida es vuelo, que aquí se concretiza por
asociación con las estrías del apio: volutas. El apio,
pues, se genera poéticamente de los relámpagos que el fuego
desprende y de un vuelo de palomas. Pero no prosifiquemos más.
Retengamos mejor la arquitectura de los Cantos Materiales, donde
se expresa, para Neruda, el ciclo de la existencias Entrada
a la madera poetiza, como vimos, el ser que nace; Apogeo
del apio el ser vivo en su plenitud existencias, y Estatuto
del vino, el ser que retorna al Fundamento. Ahora bien,
esta trayectoria tiene su exacta correspondencia en el plano
humano, en la Sección v de la Residencia II: El Desenterrado,
canta al hombre que nace, resurgiendo por unificación de
su corporcidad material; FEDERICO GARCÍA LORCA es el
hombre en el apogeo de la vida, y AI,BERTO ROJAS JIMÉNEZ...
el amigo que desciende a las profundidades.
6.
Pero con nuestra alegría de constatar el triunfo de las fuerzas
de la vida, hemos olvidado la atmósfera pesimista de las Residencias,
esa amarga conciencia de una temporalidad negativa, que por
ser tan insistente ha extraviado a más de un intérprete. Sin
embargo, dado que la aparición de la vida en los Cantos Materiales
es un suceso solitario, y que, por tanto, no existe entre el
Fundamento y las existencias un vínculo permanente de creación,
y dada, por otra parte, la ambición unificante de toda experiencia
metafísica, ¿qué conexión hay entonces entre las dos zonas experimentadas,
entre el Fundamento y las cosas que todavía subsisten?
Sírvanos
una comparación, la que utilizamos sólo con valor aclaratorio,
sin atribuirle validez per se. Ya hemos criticado el abigarramiento
de filósofos con que Finlayson quiere hacernos comprender a
Neruda, y no quisiéramos nosotros cometer el mismo error. Al
griego, sobre todo al pensador presocrático, se le pudo revelar
la Unidad como arkhé, es decir, como fundamento del devenir,
sólo porque la interpretaba como physis, en su ímpetu generativo;
para Neruda, en cambio, la realidad temporal se da patéticamente
en su instancia corruptiva, en la consumación y
la muerte. Allí pone su desolado canto el poeta. Con
esta comparación expresamos, desde otro flanco, algo que ya
queremos dejar establecido con suficiente claridad. El Fundamento
en las Residencias no es fundante; y a pesar de la embrionario
promesa que hemos atisbado, adolece de una general esterilidad.
La relación, pues, es de otro tipo, precisamente de sentido
inverso.
En
efecto, lo que el poeta intuye con máxima evidencia es que la
Unidad se constituye en virtud de un proceso de acumulación
cósmica. Es el desgaste materialmente visto de las cosas por
el Tiempo, es la sedimentación del Tiempo mismo lo que produce
la densa consistencia que subyace (ya lo habíamos adelantado
en un pasaje de nuestro análisis de Entrada a la madera,
pág. 33). Este sentimiento mineral de la existencia, que diría
Keyserling, está poetizado por doquiera en las Residencias,
pero en escala cósmica alcanza su sensibilización más poderosa
en los poemas El sur del Océano y El reloj caído en
el mar [61] . En esta imagen universal
del derrumbe de las cosas, el Tiempo aparece materializado,
por ser precisamente la dimensión más íntima de la materia existencias.
En el plano humano la visión nos llega en Alberto Rojas Jiménez
viene volando, que, antes que una elegía en el sentido clásico,
en que se poetiza espiritualizadamente el dolor por el amigo
ido, es la narración directa de su disgregación material.
Pero
la materia, humana o cósmica, se destruye para incorporarse
al seno del Fundamento. Allí llega el torrente infinito de
los seres temporales. Comprendemos con claridad esta concepción
leyendo en El gran Océano, ese apóstrofe al Mar:
Tiempo,
tal vez, o copa acumulada
de
todo movimiento, unidad pura
que
no selló la muerte, verde víscera
de
la totalidad abrasadora
[62] .
Pero
mientras aquí, en El gran Océano, la Unidad marina
está dotada de cosmogónica fecundidad:
(Toda
tu fuerza vuelve a ser origen),
en
Residencia en la Tierra el Fundamento está condenado a trágica
esterilidad, a fatal impotencia originante. Es un mundo en
que todas las cosas mueren de Tiempo, en que el Mar mismo se
muere de Tiempo (El reloj caído en el mar), en que hasta
el propio tiempo se muere de Tiempo (El sur del océano) [63] . La tragedia de este mundo no reside entonces,
primaria y fundamentalmente, en la limitación de la existencia
temporal, sino en la hondamente sentida imposibilidad de creación
cósmica.
Tal vez
la debilidad natural de los seres recelosos y ansiosos
busca
de súbito permanencia en el tiempo y límites en la tierra,
tal
vez las fatigas y las edades acumuladas implacablemente
se
extiendan como la ola lunar de un océano recién creado
sobre
litorales y tierras angustiosamente desiertas [64] .
(Significa
sombras)
Ahora
bien, el símbolo que preside el universo destruyéndose
es la lluvia. La lluvia es la forma que adopta el agua muerta.
Pero cogida en profundidad, la valoración nerudiana de la lluvia
parte de la misma intuición que Hegel capta con señorío teórico:
"La neutralidad en la cual el fuego se hunde, el fuego
apagado, es el agua" [65] . Los residuos de las cosas que el Tiempo ígneo devora se
trasmutan poéticamente en agua. De ahí que el universo de las
Residencias sea un universo inundado. Veamos un momento de
esta desorbitado visión:
Es una
región sola, ya he hablado
de
esta región tan sola,
donde
la tierra está llena de océano,
y
no hay nadie sino unas huellas de caballo,
no
hay nadie sino el viento, no hay nadie
sino
la lluvia que cae sobre las aguas del mar,
nadie
sino la lluvia que crece sobre el mar.
[66]
Es
tanta la ausencia de vida, que lo único que se genera en el
Fundamento es la destrucción.
7.
Creemos haber establecido definitivamente la estructura que
asume la realidad en la cosmovisión de Neruda, y el carácter
que presenta el Fundamento en la metafísica de las Residencias.
Pero aun esta percatación es posible a partir de una pura constatación
estilística. En efecto, las dos modalidades de epítesis más
características son el gerundio y el participio pasado [67] . Ya Alonso percibió bien el sentimiento
que era necesario atribuir al uso reiteradísimo del gerundio:
"pues el gerundio significa la acción o el suceso ocurriendo
o el estado en su concreta duración temporal" [68] . Efectivamente, el gerundio es el epíteto
que caracteriza sobremanera el mundo temporal y la dinámica
de la destrucción. En cambio el participio pasado, en el cual
no se fija Alonso, quiere expresar el resultado efectivo de
la acción del tiempo, el sedimento acumulado por la destrucción;
en él se acentúa sobre todo el valor de la temporalidad dejada
atrás, su sentido pasado. Su diferencia es radical con su hermano
renacentista, el epíteto en participio de nuestra lírica clásica,
tal como figura en Garcilaso, Góngora o Fray Luis. En ellos
se enfatiza el valor participial, pues expresa una cualidad
del ser, vista en un presente casi sin mácula temporal. Su
abolengo es platónico, mientras el nerudiano es inmanentista.
Valga
esta digresión estilística como el afán de asegurar todavía
nuestra interpretación. El gerundio y el participio, como las
formas más anormales de epítesis en el lenguaje de las Residencias,
son los detalles spitzerianos que permiten, a partir de un criterio
estilístico ortodoxo, el acceso al ámbito metafísico, que es
región de sentido mayor.
Dicho
todo lo anterior, cabe hacer una última pregunta, que es, al
mismo tiempo, la pregunta más elemental: ¿qué origina la desventura
en el mundo de Residencia en la Tierra? ¿Qué hace que
la promesa cumplida por los Cantos Materiales no sea
un don permanente? En otras palabras, averiguamos por las causas
que determinan el llamado "pesimismo" de Residencia
en la Tierra. Porque una ensoñación tan honda de la generosidad
de la tierra no puede ver en ella una envidiosa madrastra de
la vida. Pero con esto surge en las lejanías del horizonte,
allá en los extremos del desolado paisaje nerudiano,
un punto débil y efímero: es el hombre residenciario.
Capítulo IV
Cuéntase
de un inglés que se ahorcó
por
no tener que vestirse y desnudarse
todos
los días.
(GOETE:
Poesía y Verdad, III, XIII) .
1. En
las primeras secciones de Macchu Picchu, poema de aliento
tan elevado que su inspiración parece medir las alturas de la
fortaleza incásica, nos entrega Neruda una mirada retrospectiva
para su poesía anterior. Todo poeta de verdad es poeta de obra
lar-a y sucesiva, y tiene siempre un balcón interior desde donde
observa el pasado y averigua progresos. Recordemos sólo el
pegajoso "Yo soy aquel que ayer no más decía". (-Gracia
y estragos de la eufonía de Darío-) Neruda ya nos ha contado
su experiencia española en Explico algunas cosas; en Macchu
Picchu recorre nuevamente el itinerario de estados y pasiones
que animan la lírica de Residencia en la Tierra:
Alguien
que me, esperó entre los violines
encontró
un mundo como una torre enterrada
hundiendo
su espiral más abajo de todas
las
hojas de color de ronco azufre:
más
abajo, en el oro de la geología,
como
una espada envuelta en meteoros,
hundí
la mano turbulenta y dulce
en
lo más genital de lo terrestre.
Puse
la frente entre las olas profundas
descendí
como gota entre la paz sulfúrica,
y,
como un ciego, regresé al jazmín
de
la gastada primavera humana. [69]
Estos
versos son un retrato magistral del sentimiento del mundo que
hemos percibido en Residencia en la Tierra. Se afirma
inequívocamente la conquista del Fundamento:
hundí
mi mano turbulenta y dulce
en
lo más genital de lo terrestre,
tal
como nosotros lo hemos sostenido. ¿Qué impide entonces al poeta
asumir esta soterrada verdad?
Y, como
un ciego, regresé al jazmín
de
la gastada primavera humana.
En
un verso está dicho todo: la metafísica "pesimista"
de las Residencias deriva de una experiencia negativa del ser
humano. Como tantas otras veces en la literatura hispanoamericana,
tenemos que la imagen de la naturaleza estácondicionada
por la visión de la sociedad.
2. Partiendo
de esta idea matriz, se nos revela una tercera
zona de contenido. A la meditación del Fundamento, a
la descripción de la caducidad, es necesario agregar la decepción
de la sociedad. En este sentido es sumamente significativo
que las tres piezas que inauguran la Primera Residencia correspondan
precisamente a esta triple órbita de poetización. Ya explicamos
los sentidos opuestos de Galope muerto y Alianza.
Veamos el comienzo del poema siguiente, Caballo de los sueños:
Innecesario,
viéndome en los espejos,
con
un gusto a semanas, a biógrafos, a papeles,
Vago
de un punto a otro, absorbo ilusiones,
converso
con los sastres en sus nidos...
[70]
Las
conclusiones, sin duda, pueden irse previendo automáticamente.
Y los lectores asiduos de las Residencias saben que no es éste
un fragmento aislado. Siguen Débil del alba, Unidad, cuyo
sentido, concentrado en los títulos ya hemos dilucidado; y a
continuación de ellos, Sabor. Nos conformamos con citar
sus primeras estrofas:
De falsas
astrologías, de costumbres un tanto lúgubres
vertidas
en lo inacabable, y siempre llevadas al lado,
he
conservado una tendencia, un sabor solitario. [71]
Etcétera,
etcétera [72] .
En una palabra, y utilizando los mismos símbolos de Neruda:
un tríptico angelológico, como esas figurillas rococó situadas
a la entrada de los templos dieciochescos, indica los órdenes
más amplios de sentido que se poetizan en las Residencias.
El funesto alegórico tiene una espada de destrucción en
sus manos. El "ángel verde" es la vida triunfante,
el esplendor vegetal de las hojas; pero hay también un "ángel
invariable" que concentra las fatigas del existir consuetudinario.
3. Los
elementos que determinan su visión de la sociedad se los suministra
al poeta la vida urbana. Nada hay en esta poesía de horizontes
de campiña, de aire fresco. Su atmósfera es la enrarecida de
la ciudad, con fábricas y con laberintos oficinescos. El yo
romántico se desespera ante el trabajo organizado que gasta
la vida de miles de seres, pero opone esta mecánica, no la libertad
del espíritu, sino el poder creador de la Naturaleza, La poesía
moderna sigue, en este aspecto, la compulsión del sino baudelairiano:
o la descripción de la vida ciudadana se opone, como en Eliot,
a un ideal de conducta espiritual, sólo asequible por una ascesis
religiosa; o su degradada imagen, como en Neruda, se impone
con amarga certidumbre sobre el generoso amor de lo profundo.
Doquiera rige esta evidencia. En Desespediente, por
ejemplo, después de poetizar los infiernos de la burocracia,
sigue:
Todo
llega a la punta de los dedos como flores,
a
unas uñas como relámpago, a sillones marchitos,
todo
llega a la tinta de la muerte
y
a la boca violeta de los timbres.
Lloremos
la defunción de la tierra y el fuego... [73]
Hemos
dicho antes que hay, en el mundo nerudiano, una gigantesca
tensión centrípeta, que es como su fuerza de gravedad. Ella
rige el ánimo metafísico primario del poeta. Pero la civilización
tiene suficiente peso como para destruir este impulso vertical,
y crear un movimiento horizontal de inercia. Es el desplazamiento
de Walking Around.
Vago
de un punto a otro...
Dos fuerzas antagónicas, pues, luchan afanosamente en el mundo
nerudiano. Y la inercia parece triunfar, ya que en su vagabundeo
el poeta intensifica su experiencia de espectáculos dolorosos.
Sastrerías, cines, hospitales, peluquerías, prostíbulos, iglesias,
constituyen los hitos de su mapa urbano, que la gente cumple
cotidianamente con seriedad ritual. Red hostil en que la civilización
atrapa todo deseo espontáneo y profundo. Pero veremos todavía
cómo este asco de todo lo artificial con que la sociedad y la
civilización limitan al ser humano, es hondamente integrado
en su metafísica, y no permanece en dispersas efusiones de un
desaforado romanticismo.
4.
En la casa ve el poeta la prevaricación del hombre contra la
Naturaleza. La casa es la primera célula de la ciudad, y
el patrimonio de la familia, que es, a su vez, la primera agrupación
de la sociedad. Neruda participa y cree en el mito cainita:
la vida del pastor era vida libre y abierta a las estrellas
y a la noche; Caín, después del fratricidio, funda la ciudad
de Henoch. La casa es, pues, desde el punto de vista nerudiano,
un objeto maléfico, donde se ejercita la rutina doméstica de
los seres mínimos.
Veamos
el poema Melancolía en las familias:
Yo
sé que hay grandes extensiones hundidas,
cuarzo
en lingotes,
cieno
aguas
azules para una batalla,
mucho
silencio, muchas
vetas
de retrocesos y alcanfores,
cosas
caídas medallas, ternuras,
paracaídas,
besos. (... )
No
es sino el paso de un día hacia otro,
una
sola botella andando por los mares,
y
un comedor adonde llegan rosas,
un
comedor abandonado
como
una espina. (... )
...
Es una casa
situada
en los cimientos de la lluvia,
una
casa de dos pisos con ventanas obligatorias
y
enredaderas estrictamente fieles. (... )
Pero
por sobre todo hay un terrible,
un
terrible comedor abandonado,(... )
Es
sólo un comedor abandonado
y
alrededor hay extensiones,
fábricas
sumergidas, maderas
que
sólo yo conozco
porque
estoy triste y viajo,
y
conozco la tierra, y estoy triste.
[74]
El
poema está presidido por lo que hemos llamado el "ánimo
de Orfeo": afán de penetración al corazón del mundo. Vemos
explícitamente en la primera estrofa el descenso gradual hasta
los subestratos geológicos. Y de súbito el poeta nos sube la
audaz imagen:
Es
una casa...
Pero,
aún más concretamente, se trata de una pieza de la casa, repetida
por tres veces:
...y un
comedor...
Asistimos
a la cosmización de la casa, o, con inversión más precisa, el
Fundamento se ha transformado en casa. Se trata de una
cruel metamorfosis: el aburguesamiento de la materia original.
Estamos ante un "comedor solitario", la habitación
doméstica por excelencia. Lo cual, desde luego, supone una
sublime valoración del comer, como incorporación vivificadora
de lo inanimado; pero, visto en términos humanos, este acto
queda preso del asco a la ritina, a la costumbre diaria. Lo
que está en el principio de todas las negaciones de Neruda es
la duda cotidiana.
Así
comprendemos más íntimamente al día en la poesía de Neruda.
Lo habíamos entendido como el reino de la destrucción. Pero
desde el punto de vista del condicionamiento humano de la metafísica,
encontramos la causa de que se le atribuya ese lúgubre sentido.
En efecto, el día es la unidad mínima de tiempo, es el instante
del vivir nerudiano.
"Aucun
des trois règnes n'echappe aux rhythmes de toute vie. L'animal,
c'est la vie quotidienne. Le végétal, la vie annuelle, Le minéral,
la vie séculaire, la vie qui compte par millénaires"
El
poeta desearía vivir a grandes ritmos geológicos, donde los
actos se desvanecieran como puntos en un océano de eternidad;
o al menos participar de los ciclos estacionarios de callada
germinación y luminosas primaveras. Pero nada de esto hay en
el existir humano:
Aguardo
el tiempo uniforme...
no
es sino el paso de un día hacia otro.
5. Hemos apreciado cómo el Fundamento ha dejado de ser espacio
cósmico y se convierte en objeto doméstico. Es una ruinosa
casa sepultada en la tierra. Pero el Fundamento es la Noche;
la casa debe ser entonces un "establecimiento nocturno".
Llegamos así a una magna presencia soterrada: la casa nocturna
es el prostíbulo.
La
imagen fantasmal del prostíbulo puebla los más hondos estratos
del vivir humano en esta poesía. Es una forma de la residencia
terrenal, el modo nocturno de la vigilia vagabunda. Pero es
también la Noche transformada en casa, la casa donde el amor
se define como estéril. Es la casa en todo su poder demoníaco;
cósmicamente proyectada, son las profundidades transubstanciadas
en infierno: el infierno laico donde la sociedad humilla al
ser humano con hiel y vinagre implacables. En el prostíbulo,
pues, se alcanza con plenitud la determinación social de la
imagen cósmica que nos presenta Residencia en la
Tierra.
6.
De este modo hemos detallado algunos aspectos de la visión de
la sociedad que el poeta nos ofrece. Socialmente condicionada,
su metafísica nos muestra a la Naturaleza asfixiada por la Sociedad,
y mimetizada con ella en su esterilidad. En un plano biográfico
-plano menor y contingente- es Santiago substituyendo a los
bosques del Sur. Así nos lo dirá el poeta en Carta para
que me manden madera, nostálgico poema posterior.
Analizaremos ahora el aspecto propiamente antropológico del
condicionamiento humano, es decir, cómo la experiencia de su
propia individualidad lleva al poeta hacia la cosmovisión ya
estudiada. Para obviar las complejidades biográficas, que para
la perspectiva teórica que ensayamos nos están vedadas, tomaremos
un solo elemento, quizá el más importante, de la autoconsciencia
moral del individuo residenciario: el recuerdo.
Ya
en el primer poema de Residencia en la Tierra, leemos:
Confuso,
pesando, haciéndose polvo
en
el mismo molino de las formas demasiado lejos
o recordadas o no vistas.
Se
nos presentan en estos versos, coordinados, dos tipos de destrucción:
la corrupción de los objetos, y la huida de la experiencia con
el transcurso del tiempo.
En
el mismo molino.
Un
mismo hado gobierna ambas zonas del acaecer, la material y la
psíquica. Pero lo más asombroso es lo último:
... de
las formas demasiado lejos
o
recordadas o no vistas.
La experiencia pasada es tan inexistente como lo no experimentado;
tiene la misma lejanía, el mismo grado de ausencia y de irrealidad
que un objeto que nunca hubiera estado presente.
Así,
el tema del recuerdo, continuamente poetizado en las Residencias,
esconde una trágica constatación final: la imposibilidad de
integrar creadoramente la experiencia. De ahí que otra fundamental
dirección del ánimo poético sea la búsqueda del pasado, la conquista
de los antiguos sucesos olvidados.
El joven
sin recuerdos te saluda, te pregunta por su olvidada voluntad...
El olvido no permite sentir la continuidad de la vida, su sentido
creador. La pérdida del pasado condena al presente como vacío
y hace ciego al futuro. La vida se siente entonces como una
continua dispersión en los hechos cotidianos, en los acontecimientos
pequeños, incapaces de ser interiorizados.
Respecto
de esto, es posible constatar la existencia de un adjetivo específicamente
nerudiano, de una palabra que, pronunciada por su voz, se carga
de una singularísima expresividad:
Recordando
un golpe de ola en cierta roca con un adorno de liarina
y espuma, y la vida que hace uno en ciertos países,
en ciertas costas solas, ...
"Cierto"
es la palabra con que el poeta parece conjurar al pasado a retornar
vivo a la actualidad; palabra apenas balbuceada, pues lo "cierto"
del recuerdo es su incertidumbre. Se sabe, se sospecha que
hemos vivido algún suceso; pero su presencia desaparece, obnubilada
por las brumas de nuestra superficialidad, de nuestra liviandad
connatural. Impreciso es el recuerdo, inaccesible, trozo de
vida irrecuperable. Amarga seguridad: la ingratitud para con
nuestros propios actos.
7.
Ahora bien, análogamente a lo que sucede con la visión de la
sociedad la experiencia del olvido aparece integrada a la metafísica
de las Residencias. Ya estos versos nos llevan a esa conclusión:
... admito
los postreros días
y también
los orígenes, y también los recuerdos, ...
Pero
más precisión presentan éstos:
Como
surges de antaño, llegando, encandilada, pálida estudiante...
La
amada recordada se poetiza como surgiendo desde la sombra a
la luz:
encandilada...
Es
decir: el elemento del recuerdo comparte también la óptica general
de las Residencias, la bipartición de la realidad en la Noche
y la Luz. De ahí que la experiencia del recuerdo nos entregue
el carácter del vínculo que une el alma del poeta con la unidad
profunda donde se origina la existencia:
Mientras
tanto crece a la sombra del largo transcurso en olvido...
La
verdad yace olvidada. El olvido, experiencia subjetiva, se
transmuta como siempre ocurre en las Residencias, en experiencia
metafísica. En el Fundamento no florece la vida porque ha sido
olvidada. Y esta poesía quiere ser, como toda poesía, 11 recuerdo
del Fundamento" (Heidegger). En el origen del poetizar
está siempre la imagen virginal del Mnemosyne, la madre de las
Musas.
8.
El punto de vista de la concepción del mundo, desprendido de
la comprensión de Residencia en la Tierra, nos suministra
una nueva mirada para la poesía anterior de Neruda. Hemos dicho
ya que el erotismo físico de los Veinte poemas de amor...
de hecho grandes latencias metafísicas. Desde luego, es posible
percatarse que la figura de la mujer aparece en todas circunstancias
descrita con los elementos peculiares de su todavía incompleta
cosmogonía materialista. Pero más importante nos parece que
la delicada trama, la fina cinta que ata este ramillete de conmovedores
poemas, es la fluctuación entre el recuerdo y el olvido de la
mujer. Por eso es que, en realidad, los Veinte poemas no
son sino una alegoría a lo humano de una vasta intuición del
mundo. Varón y mujer, poeta y amada, como personajes de esta
lírica amorosa, son, desde este respecto, figuraciones de un
cosmos bisexuado, en que el Amor, a diferencia del demonio platónico,
no alcanza a unir las mitades. El olvido de la amada en el
Poema 20, olvido dramáticamente asumido, no es sino la
pérdida del recuerdo de los orígenes. Y luego, finalmente,
la Canción desesperada es el preludio en que se configura
el temple de ánimo que engendra y preside el canto de las Residencias.
Así, en su último verso, que es también el último verso de los
Veinte poemas, se dice:
Es
la hora de partir. Oh abandonado.
De
acuerdo al sentido natural, es la mujer la "abandonada"
por el poeta. Pero esta inversión casi cínica desaparece si
se considera esta situación como relación de fatalidad entre
el poeta y el Fundamento telúrico.
9. Así
suceden las cosas en los Veinte poemas y en las Residencias.
Al final del primer libro, hemos encontrado la desesperada
certeza del olvido. En las postrimerías de Residencia en
la Tierra, y como coronación de su itinerario de sentido,
está el poema Josie Bliss. No lo transcribiremos, aunque
su lectura total sea absolutamente necesaria para compenetrarse
de los resultados de nuestro análisis.
En
josie Bliss se conjugan, en un gran tema único, la búsqueda
del recuerdo y la búsqueda del Fundamento.
Color
azul de exterminadas fotografías...
El
poema aparece impregnado de un arrollador cromatismo. Pero
lo más impresionante es que se produce a la vez un gigantesco
fenómeno de mimetismo: el recuerdo se identifica con el "color
azul" del Fundamento. La excavación de los recuerdos en
los pozos del alma será entonces también la persecución del
Fundamento. Y, de este modo, asistimos a un suceso largamente
esperado, desesperadamente esperado; asistimos al cumplimiento
del ansia, a la inauguración de la dicha:
... de
pronto hay algo,
como
un confuso ataque de pieles rojas, el horizonte de la sangre
tiembla, hay algo, algo, sin duda, agita los rosales.
¿Por
qué esta resurrección? Nada más que por la recuperación de
los sucesos olvidados. Es la vida de los recuerdos que resucita,
finalmente, en un descubrimiento definitivo:
Ahí
están, ahí están, dedos, palabras, ojos:
ahí
están otra vez como grandes peces que completan el
cielo con su azul material vagamente invencible.
Alborozo
en el alma y en el mundo: la materia azul de los recuerdos y
de la vida ha sido declarada, con temblorosa certidumbre, vagamente
invencible.
"Vagamente
invencibles. He aquí, en dos palabras, toda la ambivalencia
del temple metafísico de Residencia en la Tierra.
Las
páginas precedentes han querido ser un homenaje de admiración
a una gran poesía. Admiramos la arrolladora 'libertad de este
canto, que tiene la violencia de la atmósfera en convulsión.
Su palabra es dicha como el trueno, su voz parece forjarse en
las máquinas de un viento tempestuoso. ¡Como un meteoro que
se desploma sobre el suelo cae el canto de Neruda al alma de
sus discípulos! Poesía ésta no de cámara; poesía para ser vociferada
en la expansión de los espacios.
Pero
Residencia en la Tierra es también poesía rigurosa, cuyo
contenido no es "conceptualmente irrepresentable",
como creen algUnOS. Cada detalle, la menor aprehensión de la
fantasía se incorpora al canto como a un todo orgánico, con
la ciega sabiduría con que se desarrollan las formas vivas.
Lógica unitaria y severa, que procede de la verdad interior
que habita esta poesía. La hemos mostrado, en efecto, como
comunicación profunda del alma con el Fundamento, y hemos trazado
las grandes líneas en que se arquitectura su visión del mundo.
En su modo más reiterado, éste se nos apareció polarizado entre
la Noche y el Día. La Noche, plena y azul -como la genial escultura
de Maillol- es la generosa madre de los dones naturales; el
Día es el reino de las míseras vidas de a uno, el mundo de nuestra
existencia marchita. La luz no es, por consiguiente, adulada
como a representante del espíritu, como sucede en la tradición
platónico, bíblica y dantesca; lo que crea a la luz, lo que
genera al Día, es el fuego, en su espesa e irreductible materialidad.
En
los Tres Cantos Materiales vimos cumplirse transitoriamente
la esperanza vehemente de la vida. Neruda, poeta primigenio
y originario, crea el mundo en el tercer día de la Creación.
La intuición de Keyserling del alma de nuestro Continente encuentra
su más abrumadora confirmación en esta poesía. Y Neruda también
lo sabe, cuando dice de otro poeta americano, Lautréamont:
"...
con la misma sinrazón y el mismo desequilibrio que el hocico
sangriento del puma, el caimán devorador y destructor y la pampa
llena de trigo, para que la humanidad entera no olvide, a
través de nosotros, su comienzo, su origen".
Expusimos
finalmente cómo es una valoración del hombre y de la sociedad
lo que hace que los nacimientos no sean un don permanente en
las Residencias. Allí se expresa la substancia ética
primaria del hombre residenciario en la doble limitación del
rechazo y la frustración. Rechazo a la sociedad, a su onerosa
forma de esclavitud, a la hipocresía congénita de la convivencia.
Frustración para dar sentido a la existencia individual y de
hacer la propia vida creadora.
Pero
las latencias éticas existen como energías detenidas: sólo cuando
más tarde el poeta encauce su desbordante amor por la dolorida
humanidad, aparecerá un nuevo ideal moral, de sacrificio y de
combate. Para esto se necesita salir de la estrecliez del yo
individual, superando la limitación y la finitud de los "recuerdos"
; y así la di-nidad del individuo es substituida por la dignidad
del pueblo. Bajo la forma del pueblo recupera el poeta al hombre,
y en su anchura inrnortal, en su extensión inagotable percibe
la verdad permanente de la humanidad. Pero el pueblo es valorado
sobre todo en profundidad. En efecto, a la mujer de sus versos
románticos, al poeta residenciario, cuya inspiración es también
nocturna e ígnea, como las fuerzas creadoras, sucede el pueblo
corno creatura telúrica en su poesía épico-social. El
pueblo conoce los secretos de la sabiduría de la Tierra: su
vida es subterránea. Las magnas imágenes de este sentimiento
del pueblo -imágenes dignas de un Dante que es poeta del pueblo
y de la tierra, y no de Dios y del trasinundo- son los incásicos
de Macchu Picchu y los mineros de Lota. Unos enterrados en
la muerte; otros enterrados en la vida. Unos ya casi legendarios
por los años, otros sufrientes y vecinos.
incásicos
y mineros se vinculan con la Tierra, con el Fundamento, mediante
el trabajo. A la valoración negativa de éste en Residencia
en la Tierra sucede su más vigorosa exaltación. De ahí
que el pueblo que trabaja sea proletariado, y se convierta en
clase social.
Lo
anterior muestra el tránsito de la poesía que hemos interpretado
a la fase social, épica y política, pues el amor del pueblo
así descubierto determina el tono de toda esta poesía post-residenciaria:
la metafísica materialista, poética de nacimiento, se hace política,
y adhiere al marxismo como praxis revolucionaria que sube al
pueblo desde las tinieblas a la aurora. A los crepúsculos románticos,
a la Noche residenciaría, sigue la más ancha claridad, en este
aleccionador itinerario de búsquedas.
Sólo
entonces se hace creador el Fundamento, por obra y gracia del
pueblo. Sólo entonces surge, desde los abismos sonrientes,
la paloma nerudiana, la presencia perfecta de la vida. No desciende
desde los cielos, como el animal trinitaria. Porque
Lo
verdadero y lo fiel
sólo
está en las profundidades
Lo
fiel, o mejor, lo fidedigno, es decir, lo digno de fe, lo único
que es digno de fe.
ADVERTENCIA.
La crítica y el mismo Neruda apoyan la designación de "metafísica"
para la concepción del mundo de Residencia en la Tierra.
Conviene recordar, eso sí que después de la crítica kantiana,
una metafísica no puede decidir sino una total y definitiva
inmanencia del ser. De ahí que la poesía residenciatia sólo
sea metafísica en cuanto es canto al Fundamento, imaginado
éste como origen inmanente de la vida.
Esta
precisión es útil para evitar cualquier interpretación vaga,
sugestiva o edificante de su contenido metafísico.
en:
revista Mapocho. Santiago, Editorial Universitaria, 1963,
n° 2, tomo 1, pp. 5-39.
[1] A. ALONSO: Poesía y estilo de Pablo Neruda.
Interpretación de una poesía hermética. Editorial Sudamericana,
Bs. As., 2° edición, 1951. Es éste el libro capital sobre
la poesía que analizamos. El cap. I, Angustia y Desintegración,
se refiere precisamente al mismo objeto de nuestro trabajo
(pp. 13-32).
[2] Op. cit., pág. 18.
[3] Op. cit., pág. 19.
[4] Op. cit., pág. 30.
[5] Op. cit., pág. 20.
[6] La Residencia I consta de cuatro secciones.
La primera sección contiene 20 poemas.
[7] P. NERUDA: Obras Completas. Edit. Losada,
Bs. As., 1956, pág. 143 (en adelante citamos siempre por
esta edición, abreviándola OC.)
[8] Op. cit., pág. 25.
[9] Op. cit., pág. 24.
[10] Lo cual no impide que la Noche conserve muchos elementos
femeninos entre sus atributos imaginarios.
[11] OC., pág. 144.
[12] Véase Cap. IV, 7.
[13] OC., pág 131.
[16] OC., pág. 151.
[17] Jean Wahl: Poésie, pensée, perception. Aclaman-Lévy,
1948, pp. 28-9.
[18] OC., pág. 160.
[19] Un grupo aparte, que más adelante explicaremos (Cap.
IV, 2), constituyen los poemas Caballos de los sueños,
Sabor y Colección nocturna. Arte poética, por su
tema mismo, se separa de la dialéctica Noche-Día que analizamos.
[22] OC., pág. 146-7.
[23] Se comprende así, por llana lógica, que debido
a esta lejanía infinita ante el fondo, el espacio
se convierta en abismo. (De qué está hecho este surgir
de palomas, / que hay entre la noche y el tiempo como una
barranca húmeda?).
[24] Esta es la fuerza de mero sentido metafísico,
cuya presencia Alonso no advierte (OC., pp. 31-32).
[25] OC., pág. 178.
[28] Bachelard, en La pótique de lespace
(PUF., 1958), ha acuñado esta categoría, fértil para el estudio
de imaginación poética. Sin embargo, sus análisis del espacio
dichoso se refieren especialmente al sentimiento, de
origen infantil, del espacio doméstico.
[29] OC. , pág. 168.
[30] Op. cit. , pág. 65.
[31] Esta estructura poética de la metafísica nerudiana,
tal como la conocemos en Residencia en la Tierra, es
definitiva. En Canción de Gesta, donde canta a la Revolución
Cubana, todavía dice: Es esa la unidad que alcanzaremos:
/ la luz organizada por la sombra.
[32] Ya Clarence Finlayson insistió mucho en el
alcance significativo del Mar en la poesía nerudiana. A él
pertenecen análisis de extremada finura, sobre todo para nuestro
gusto aquéllos en que desentraña el valor simbólico de la costa.
Por eso se hace necesario justipreciar la validez de sus
meditaciones nerudianas. Desde luego, tiene el honor de ser
el primero que se dedicara a inteligir a Neruda desde un punto
de vista filosófico. Ya nos habla, hacia 1940, con soltura
teórica, del "desquiciamiento del mundo" como contenido
vertebral de las Residencias. Con todo, creemos que sus interpretaciones
se resienten de cierto trascendentisrno a que automáticamente
lo conducía su mentalidad católica. Por ejemplo, no podemos
aceptar afirmaciones como las siguientes: "A Spinoza, escribe
Unamuno, le dolía Dios. A Neruda le duele Dios... "
(Poesía de Neruda. Significación de elementos, pág. 15).
"Cantando al no-ser (sic) ha alcanzado las estrellas que
permanecen más allá de las sombras, y sentido el sonido de la
realidad inteligible Esa es su tragedia: llevar una concepción
materialista cuando toda su inspiración poética asume caracteres
metafísicos" (El problema de la muerte ontológica y la
poesía de Pablo Neruda, pág. 319).
La interpretación
se hace en términos platónico-cristianos. De ahí que se llegue
a blasfemar contra la materia llamándola "no-ser".
Por último -y esto es capital-, no hay contradicción entre
una concepción materialista y una inspiración de carácter
metafísico. La tragedia de esta poesía no reside allí, simplemente,
porque eso no es trágico.
Otra observación:
Finlayson exagera el principio de semejanzas, sin duda entusiasmado
por sus recientes estudios de historia de la filosofía, lo
cual le confiere a sus trabajos una nota de abstrusidad. Particularmente.
nos es difícil comprender lo que significan "la concepción
cósmico-búdica" en la poesía de Neruda y "el no-ser"
como "Nirvana ataráxico". Por lo demás, participan
demasiado en sus exégesis categorías de Tales, Heráclito,
Aristóteles, Spinoza, etc...
A pesar
de todo lo dicho, queda siempre en pie el valor general de
sus ensayos, especialmente si se tiene en cuenta que su sentir
religioso no le obnubiló, como a tantos otros, la simpatía
por la belleza fulgurante de esta poesía.
[33] Como es sabido, este poema es sensu stricto circunstancial,
pues fue escrito cuando el poeta regresaba de Oriente en un
viejo buque de carga. La fatiga del largo viaje le reveló,
con cruel intensidad, la omnipresencia fantasmal del tiempo.
Creemos, sin embargo, que se equivoca Osses cuando generaliza
la antropomorfización del Tiempo, aquí evidente, a todas las
Residencias. "Como el tiempo es la dimensión propia
del hombre, el devenir en que estriba su cosalidad, se nos
presenta antropomorfizado en el Fantasma" (MARIO OSSES:
Trinidad poética de Chile, s. a., pág. 79). Por
el contrario: el Tiempo general de esta poesía tiene una dimensión
cósmica, que trasciende el romántico solipsismo del ego que
es presa de la angustia existencia. De ahí que el símbolo
del Tiempo sea el fuego, como veremos más adelante (Cap. III,
4). Consideramos, en este sentido, que es un buen servicio
de nuestro trabajo el purificar la poesía de Neruda
de existencialismos populares, simplificadamente adheridos
a su visión auténtica y original de las cosas.
[34] OC. , pág. 169.
[35] Cinq Grandes Odes.
[36] OC. , pág. 196.
[37] In sola cretula rationale invenitur similitudo
Dei per modus imaginis; in aliis autem creaturis per modum
vestigii. (STO. TOMÁS, Sum theol. , Ia. , q.
13, a. 6).
[38] Recado sobre Pablo Neruda. El Mercurio,
26 de abril de 1936. En Recados: Contando a Chile.
Selección, prólogo y notas de Alonso Escudero. Edit. Del Pacífico,
Santiago, 1957.
[39] Viajes al corazón de Quevedo, pp. 17-18.
viajes. Nascimento, 1955
[40] OC. , pág. 143.
[41] OC. , pág. 146.
[42] OC. , pág. 183.
[43] OC. , pág. 188.
[44] OC. , pág. 202.
[45] Para no distraer la atención de lo que vamos diciendo,
citamos sólo los versos indispensables. El contexto en que
figuran debe ser revisado por quienes deseen asegurarse de
nuestra interpretación.
[46] "Su primera vida determinada (de la Tierra)
es la atmósfera. Pero el proceso meteorológico no es el proceso
vital de la Tierra, a pesar de que ésta sea vitalizada por
él; pues esta vitalización es sólo la real posibilidad de
que la subjetividad se produzca en aquélla como lo vivo.
Como puro movimiento, como existencia ideal tiene la atmósfera
ciertamente en síla vida de las esferas celestes, ya que sus
transformaciones dependen del movimiento celeste; pero se
materializa, al mismo tiempo, en sus elementos (HEGEL: Naturphilosophie,
pág. 483. System der Philosophie. Zweiter Teil. Sämtliche
Werke. Jubiläumsausgabe in 20 Bäden (9B). Stuttgart, 1958).
[47] ...ni rastro tampoco de una fuerza divina
(sic) de mero sentido metafísico. Pp. Cit. , pp. 31-2.
[48] G. Mistral: Op. cit. , pág. 166.
[49] OC. , pág. 197-8.
[50] OC. , pág. 152.
[51] Este ánimo de Orfeo está por doquiera, implícito
o manifiesto, en Residencia en la Tierra. Los casos
paradigmáticos son aquéllos en que aparece totalmente desarrollado
(El Sur del Océano, la primera estrofa de Melancolía
en las familias, etc...).
[52] anhelo de transformación por vía de analogía
y simpatía, el poeta se maderiza para escuchar el aliento
y respiración de lo muerto (FINLAYSON: Entrada a
la madera, pág. 23.).
[53] Citado en Alonso, op. cit. , pág. 210 (Los textos
columbinos son casi infinitos en Residencia en la Tierra).
[54] Lo ha señalado ya MARIO PICÓN-SALAS, Ensayos
Escogidos.
[55] HEGEL: Op. cit. , pp. 191-2.
[56] Copiamos este hermoso verso de SAINT-JOHN PERSE:...et
la vie fait son bruit de ronce en flamme sur les cimes.
(CHRONIQUE, Gallimard, 23). Pero el poeta, de alta visión
humanista, espiritualiza el símbolo mediante el recuerdo horebita:
el episodio mosaico de la zarza ardiendo.
[57] OC. , pág. 872.
[58] OC. , pág. 276.
[59] La intuición dialéctica se expresa a veces directamente,
por palabras bien precisas: "batalla" o "furia",
que recuerdan el "Pólemos" heracliteano. Pero su
formulación más corriente consiste en la yuxtaposición de
contrarios: ... en la secreta / tormenta inmóvil
de la tierra (La lámpara en la Tierra, pág. 283).
Veamos, finalmente, cómo es consecuente Neruda con la tensión
cromática entre Noche y fuego, estos versos tomados de El
gran océano, cosmogonía muy posterior: Lo que formó
la oscuridad quebrada / por la sustancia fría del relámpago
(pág. 568).
[60] Oc. , pág. 198.
[61] OC. , pág. 182-3 y 211.
[62] OC. , pág. 566.
[63] Neruda ha dicho: ¿De qué puede morir el
tiempo sino de tiempo?.
[64] OC. , pág. 173.
[65] HEGEL, op. cit. 194.
[66] OC. , pág. 183.
[67] Las citas pueden ser innumerables. Con participio:
"con lentas aguas lentas inundadas",
a una olvidad sala decaída, entrando
oscurecidos corredores etc... Con gerundio: como
cenizas, como mares poblándose, o de hojas
sin sentido y sepultándose, etc...
[68] Op. cit. , pág. 109.
[69] Oc. , pág. 289.
[70] OC. , pág. 145.
[71] OC. , pág. 147.
[72] Véase especialmente Colección Nocturna. Con
todo, esta constatación está poetizada con mayor unidad en
Walking Arround y Desespediente.
[73] Oc. , pág. 182.