Algunos
Ilativos como Modo de Expresión de la Estructura Interna
del Poema
por Gastón Carrillo Herrera
"Y
digo que os dispongáis para oír a un auténtico poeta de los
que tienen sus sentidos amaestrados en un mundo que no es
el nuestro y que poca gente percibe. Un poeta más cerca de
la muerte que de la filosofía, más cerca del dolor que de
la inteligencia, más cerca de la sangre que de la tinta.
Un poeta lleno de voces misteriosas que afortunadamente él
mismo no sabe descifrar[1]
I
1.
La poesía de Pablo Neruda de Residencia en la Tierra
se caracteriza por la claridad con que en ella se
trasluce la lucha del Poeta por conformar, estructurar su ser
interior, conformación que le alcanza a través de su explicación
lingüística,, tal como lo ha señalado Humboldt:
"El
lenguaje... es el órgano del ser interior; este mismo ser, tal
como llega poco a poco a reconocimiento interior y exteriorización
[2] .
Huellas
claras de esta actividad del ser interior que a través del lenguaje
busca configurarse y expresarse, manifestaciones de esta actividad
del poeta que lucha desesperadamente por traducir y descifrar
las voces misteriosas que lo invaden, se encuentran en giros
peculiares de la sintaxis nerudiana. La poesía de Pablo Neruda
se destaca y cobra interés singular no sólo por su contenido
(mensaje), por su estructura, por los procedimientos técnicos
de todo tipo que en ella se despliegan, sino también por el
empleo personal de recursos lingüísticos, sintácticos sobre
todo, mediante los cuales el poeta da forma a su mundo y lo
hace suyo al mismo tiempo que crea lenguaje.
2.
Amado Alonso ha señalado algunos de los procedimientos sintácticos
que caracterizan la lengua de Pablo Neruda, especialmente la
de Residencia en la Tierra
[3] . Quedan, sin embargo, amplias zonas no tocadas
aún por la investigación como por ejemplo el uso de las elipsis,
muchas veces violentísimas y que en amplia medida contribuyen
al hermetismo característico de esta poesía. Aún aquellos fenómenos
ya estudiados merecen un más detenido análisis, como el uso
del gerundio, la ordenación de las palabras, el empleo del epíteto
y, sobre todo, en un terreno fronterizo, el empleo del encabalgamiento
sintáctico, que ofrece material insospechado para el examen
de aquello que distingue a esta poesía del resto de la poesía
contemporánea en lengua española.
[4]
En
el presente trabajo nos preocuparemos exclusivamente del uso
de algunos instrumentos sintácticos, especialmente ilativos,
peculiares de la poesía nerudiana, en los que se refleja la
actividad espiritual del poeta.
Nuestro
interés está orientado a ellos en cuanto son condición
para la existencia interior, ya que le posibilitan'
al poeta poseer, hacer suyas las cosas, sensaciones,
sentimientos, etc., y alternar con ellos, y al mismo
tiempo medio de documentación de dicha existencia ínterior [5] . Son expresión del trabajo creador absolutamente inédito
del espíritu, en implacable esfuerzo por encontrar su ser y
expresarlo.
3.
Propios de la lengua; de la prosa, especialmente como expresión
del pensamiento racional, intelectual, pueden muchas veces desorientar
al lector descuidado al encontrarlos en medio del canto lírico
y hacerle perder, por afán de gramática, contacto con la expresión
poética genuina.
Se
trata de los sin embargo, en verdad, así pues,
ahora, ahora bien, la verdad, bueno, entonces etc., que
aparecen de pronto (y hay que subrayar este de pronto)
en medio de un poema de Neruda. Prosismos sintácticos
los ha llamado Amado Alonso [6] , sin percatarse de que no hay
nada de prosaico en su uso, de que no se trata de
elementos que cumplan función análoga a la que tienen, por ejemplo,
en enunciados jurídicos, filosóficos, científicos, etc [7] . Estas formas están empleadas en los poemas en que aparecen
de modo diverso a como se usan en el discurso lógico, en la
demostración matemática, en el razonamiento filosófico o en
la simple argumentación.
Tampoco
así, pues; ahora bien, bueno... y "otros de estos
breves gestos verbales revelan una actitud íntima de diálogo
llano con el lector" ni son en absoluto en el contexto
poético en que aparecen "gestos propios del trato social
ni se oponen "a la soledad radical de la creación lírica"
como indica Amado Alonso. Su uso en la poesía de Pablo Neruda
es muy diverso al que de ellos se hace en el trato social.
Es
posible que haya contribuido a desorientar a Amado Alonso
[8] el contraste agudo entre su empleo frecuente en la
poesía de Residencia en la Tierra y su casi inexistencia
en su poesía de otras épocas y en la de otros poetas. Por otra
parte, tal como lo indica Kayser a propósito de las oraciones
causales en la poesía de la Ilustración [9] , hay que señalar que si con su uso algo se
hubiera destruido, no sería la substancia lírica, sino a lo
sumo la substancia de canción.
4.
Por el contrario hay que recalcar, y es cuestión que veremos
en detalle en lo que sigue, que estos elementos fuera de servir
de nexos y de ser "gestos verbales" es decir deícticos,
cumplen, en los contextos poéticos en que aparecen, una función
poética de primer orden: son elementos configuradores de todo
el discurso poético, o expresan una especial tensión del ánimo.
Como son símbolos sugestivos de una corriente emocional o de
una intuición valiosa que con ellos se expresa [10] y como desempeñan muchas veces un papel conformador
esencial en la economía, arquitectura del poema, no pueden de
ningún modo ser considerados como prosismos.
Muchas
veces la estructura general de los poemas de Pablo Neruda de
Residencia en la Tierra, su forma interior, se halla
fundada en oposiciones ideológicas [11] . En otras ocasiones, sin embargo,
la estructuración del poema, la formalización del contenido
se manifiesta lingüísticamente, especialmente a través del uso
de instrumentos sintácticos entre los cuales predominan estos
ilativos.
Tal
como lo ha señalado Amado Alonso, la sintaxis de Residencia
en la Tierra es descoyuntada, llena de vínculos anómalos.
En muchos poemas "lo que se advierte es un relajamiento
y debilidad de la forma unitaria de la idea, una relativa desvinculación
de sus miembros por aflojamiento de lo sintáctico, como si el
poeta atendiera más a la materia contenida en cada uno de los
miembros que a la construcción mental superior que entre todos
componen" [12] . Este enmarañamiento sintáctico
característico de esta poesía 'que sale dando gritos" es
símbolo de la confusión de un inundo en ruinas, de un mundo
definitivamente destruyéndose que se convierte en objeto de
la actividad lírica. Este mundo caótico, empeñado en su destrucción
y aniquilamiento se refleja "en el modo en que el poeta
se pierde [muchas veces] en el laberinto de sus frases"
[13] . Pero el poeta es el creador, y mantiene su instrumento
firmemente de modo tal que encuentra cómo salir de él. Esta
dirección suprema que sirve para orientar la intuición (y para
orientar al lector) se manifiesta (o se obtiene) muchas veces
con el empleo de estos ilativos altamente expresivos y configuradores.
[14]
5. Estos instrumentos sintácticos develan claramente las conexiones
internas del discurso poético, la marcha de la intuición y el
sentimiento. Expresan aquellas precisas determinaciones racionales
de que habla Amado Alonso [15] , que caracterizan en parte
la sintaxis de Residencia en la Tierra. Pero también
estructuran, organizan el material poético.
El
poeta aprovecha para que cumplan esta función no sólo el hecho
de sacarlos de su papel habitual de nexos en el discurso lógico,
sino también el propio peso lógico, de contenido, que llevan
en sí, a causa de dicho uso, gracias a lo cual revelan de modo
más patente la conexión lógica de sus intuiciones.
De
esta manera, proporciona el poeta al pensamiento, al contenido,
aparentemente caótico, un principio de ordenación conceptual
(mediante el uso de ahora, ahora bien, bueno, así pues, pues,
mientras tanto, pero la verdad, etc.) o de ordenamiento
simplemente expresivo, sintomático, como ocurre en muchos casos
con el uso del deíctico entonces.
Estos
elementos que caracterizan en gran medida la poesía de Residencia
en la Tierra, aunque también aparecen en poemas de otros
libros, son testimonio, por tanto, de la intención del autor
de poner claramente de manifiesto determinadas relaciones ideológicas
que sostienen la arquitectura total de algunos poemas; son manifestación
clara del esfuerzo consciente del poeta por aprehender (y expresar)
las conexiones lógicas que hilvanan su percepción de un mundo
que se le derrumba, al mismo tiempo que expresión de la estructura
interna de los poemas en que aparecen. Son, por ello, poderosos
centros irradiadores de energía y su consideración atenta permite
aprehender su estructura interna total.
Hay
también que tener presente que muchas veces estos elementos
no sólo funcionan como instrumentos de construcción del poema,
único papel que asigna Wolfgang Kayser a los nexos
[16] sino que están empleados con significado, es
decir conllevan cierto contenido emocional. Son entonces, expresivos,
y su expresividad se funda en la oposición que se establece
entre su uso emocional en la lengua de la poesía y su uso puramente
lógico en la prosa racional.
6.
En resumen, los valores estéticos de estos elementos en la poesía
de Pablo Neruda son varios. Algunos, fuera de su función nexual,
desempeñan (en relación con dicha función y con su contenido
significativo) un papel esencial en la estructura total del
poema. La conforman al hacer. inteligibles las relaciones lógicas
existentes entre los elementos o partes que unen.
Otros
ilativos, en cambio, son esencialmente síntomas de una especial
tensión anímica del hablante lírico. No develan la estructura
total del poema aunque sí ordenan parcialmente la materia
poética.
Finalmente,
otros, y éstos son tal vez los ilativos más específicamente
nerudianos, por decirlo así, cumplen al mismo tiempo , ambas
funciones: despliegan la estructura total del poema y son síntoma
de la tensión emocional del yo lírico.
II
La
estructura interna de algunos poemas de Pablo Neruda, especialmente
de Residencia en la Tierra se manifiesta en el uso de
ilativos y otros instrumentos sintácticos como ahora bien
(Madrigal escrito en invierno, Juntos nosotros,
Galope muerto), ahora (Diurno doliente, La noche
del soldado); así, pues (Sistema sombrío), pues
(Sonata y destrucciones), mientras tanto (Fantasma), entonces
(Galope muerto, La noche del soldado, Cantares), bueno (Ritual
de mis piernas), etc.
Estos
ilativos funcionan como nexos ideológicos y estructuran al mismo
tiempo el poema, poniendo de relieve las partes que lo constituyen.
Hacen resaltar vívidamente la relación que el espíritu establece
entre las partes de la estructura poética que unen.
La
originalidad de la utilización de estos ilativos reside en el
hecho de que relacionan partes de poemas y no oraciones, y en
que, por oposición con su uso normal en la lengua de la prosa,
su empleo desusado en la poesía lírica destaca, hace explícita
la estructura total del poema oponiendo, contraponiendo mejor,
las partes que lo constituyen, las cuales relacionan.
1.
Así, pues - pues.
1.1
En Sistema sombrío
[17] , uno de los más hermosos poemas de la Primera
Residencia, la intuición poética aparece conformada en dos
estrofas. En la primera de ellas el hablante lírico expresa
que nada de los días presentes que pasan negros como viejos
hierros ha podido reemplazar su perturbado ser originario
en donde se fraguan desordenada y tristemente diversas experiencias
y sentimientos: las desiguales medidas que circulan en
mi corazón:
De cada
uno de estos días negros como vicios hierros
y
abiertos por el sol como grandes bueyes rojos,
y
apenas sostenidos por el aire y por los sueños
y
desaparecidos irremediablemente y de pronto,
nada
ha substituido mis perturbados orígenes,
y
las desiguales medidas que circulan en mi corazón
allí
se fraguan de día y de noche, solitariamente,
y
abarcan desordenadas y tristes cantidades.
(0.
C., p. 176)
En
la segunda estrofa se sienta la conclusión de que por ello nada
de estos días presentes llega a tocar el ser del yo lírico.
El
hablante lírico es sólo un vigía insensible y ciego;
sus rostros diferentes permanecen encadenados frente al
sitio donde el tiempo que transcurre viene a acumularse, a condensarse
sobre sí mismo:
ASÍ, PUES,
como un vigía tornado insensible y ciego
incrédulo
y condenado a un doloroso acecho,
frente
a la pared en que cada día del tiempo se une,
mis
rostros diferentes se arriman y encadenan
como
grandes flores pálidas y pesadas
tenazmente
substituidas y difuntas.
(0.
C., p. 176)
La
estructura del poema no está dada sólo a través de una relación
puramente ideológica. Ella se explicita en el ilativo así,
pues (=por consiguiente', 'Siendo tal el caso [18] ), expresión lingüística que
revela vividamente esa especial relación a través de la cual
se unen, oponiéndose, dos intuiciones distintas: un antecedente
(primera estrofa)'y un consecuente (segunda estrofa). Así,
pues funciona aquí como instrumento que explicita la
estructura del poema.
Pero
no siempre es ésta la función de así, pues. En La
noche del soldado [19] , una de las seis prosas
de la Primera Residencia, no desempeña esta función organizadora,
aunque su papel es aquí también nexual. Ya no desempeña
un rol relevante en la estructura del poema y su contenido es
algo diferente. Equivale a "de suerte que" [20] y encabeza una caracterización meramente adjetiva. Su papel
estético es asignar a lo que sigue ese valor:
Yo hago
la noche del soldado, el tiempo del
hombre
sin melancolía ni exterminio... ASÍ, PUES,
me
veo con camaradas estúpidos y alegres, que
fuman
y escupen y horrendamente beben, y que
de
repente caen, enfermos de muerte...
(0.
C., p. 178)
Idéntico
empleo tiene en El fugitivo [21] poema de El canto general:
ASÍ, PUES,
de noche en noche,
aquella
larga. hora, la tiniebla
hundida
en todo el litoral chileno,
fugitivo
pasé de puerta en puerta
(X,
vv. 1-4)
1.2.
Pues, colocado después del verbo, como elemento intercalado,
es conjunción continuativa (='por lo tanto [22] ).
Con
este sentido está empleado en Sonata y destrucciones
[23] . Su presencia da un tono profundo de atención
al término del poema, anuncia y pone de relieve la conclusión
que se desprende de lo manifestado en las tres primeras estrofas.
En
las dos primeras estrofas el hablante lírico hace una posición
resumen de su experiencia vital y de su condición humana actual
en la que aún perdura el dolor por lo perdido. Al final de la
estrofa segunda y en la tercera se dan tres interrogaciones
de negación implícita en las que se expresa que nadie como el
hablante lírico fue actor y testigo reverente de la destrucción
de las cosas:
Ardió
la uva húmeda, y su agua funeral
aún
vacila, aún reside,
y
el patrimonio estéril, y el domicilio traidor.
Quién
hizo ceremonia de cenizas?
Quién
amó lo perdido, quién protegió lo último?
El
hueso del padre, la madera del buque muerto,
y
su propio final, su misma huida,
su
fuerza triste, su dios miserable?
(vv.
19-26)
En
la estrofa final, ligada a lo anterior por pues, se expresa
que por ello, porque nadie fue actor y testigo como él, el hablante
lírico continúa siendo el testimonio de la eterna destrucción,
no del olvido. El poeta no debe olvidar sino que
debe mantenerse como testimonio de ese destruirse irreparablemente
del mundo [24] :
Acecho,
PUES, lo inanimado y lo doliente,
y
el testimonio extraño que sostengo,
con
eficiencia cruel y escrito en cenizas,
es
la forma de olvido que prefiero,
el
nombre que doy a la tierra, el valor de mis sueños,
la
cantidad interminable que divido
con
mis ojos de invierno, durante cada día de este mundo.
(vv.
27-33)
2.
Mientras tanto
Poderoso
valor configurador posee mientras tanto (=mientras'
con significado próximo a 'entre tanto'), ilativo que aparece
al comienzo de la estrofa final del hermoso poema Fantasma [25] :
MIENTRAS
TANTO crece a la sombra
del
largo transcurso en olvido
la
flor de la soledad, húmeda, extensa,
como
la tierra en un largo invierno.
(vv. 17-20)
Con
su empleo se hace vivida la oposición entre la presencia de
la soledad como una flor húmeda y extensa que crece en medio
del olvido y el recuerdo de la pálida estudiante que, en medio
de la soledad y el olvido, surge de la lejanía y el ayer (estrofas
1° y 3°), trayendo en si enlazado el recuerdo de la pasión amorosa
(estrofas 2° y 4°).
Este
poema ejemplifica, de modo palmario, con su compleja estructura,
hasta qué punto la poesía de Residencia en la Tierra, tras
su aparente falta de forma, forma caótica, ideal de no-forma,
puede mostrar la intuición expresada en una estructura complejamente
formalizada [26] ,formalización en la que tiene papel destacado el uso de
mientras tanto:
Fantasma
Cómo surges
de antaño, llegando,
encandilada,
pálida estudiante,
a
cuya voz aún piden consuelo
los
meses dilatados y fijos.
5 Sus
ojos luchaban como remeros
en el infinito muerto
con esperanza de sueño y materia
de seres saliendo del mar.
De la lejanía en donde
10
el olor de la tierra es otro
y lo vespertino llega llorando
en forma de oscuras amapolas.
En la altura de los días inmóviles
el insensible joven diurno
15 en
tu rayo de luz se dormía
afirmado como en una espada.
MIENTRAS TANTO crece a la
sombra
del largo transcurso en olvido
la flor de la soledad, húmeda,
extensa,
20
como la tierra en un largo invierno.
(O. C., pp. 167 y s.)
La
intuición general que aquí se expresa es el violento irrumpir
del recuerdo de la amada (vv. 1-16) en medio de la soledad que
ha crecido a la sombra del largo transcurso en olvido (vv.
17-20); pero, ligado al recuerdo de la amada que impetuosamente
surge (vv. 1-4) llegando desde la lejanía (vv. 9-12), brota
el recuerdo de que entonces sus ojos luchaban como remeros
/ en el infinito muerto (vv. 5-8) y de que en esa época
el hablante lírico, el insensible joven diurno
/ en tu rayo de luz se dormía / afirmado como en
una espada (vv. 13-16).
3. Ahora bien, ahora.
3.1
Ahora bien, con el valor de conjunción continuativa (='supuesto
esto') [27] precediendo a una frase interrogativa
con lo que adquiere cierto matiz adversativo (='(pero) supuesto
esto') anuncia, introduce en Galope muerto
[28] la segunda parte del Poema que no sólo amplía
lo que antecede sino que le confiere un sentido.
Después
de poner de manifiesto en las tres primeras estrofas el incesante
trabajo destructivo de las fuerzas vitales y mortales (vv. 1-21),
a cuya contemplación debe entregarse el hablante lírico (vv.
22-31), surge la pregunta por el sentido cierto de todo ello,
precedida del ilativo ahora bien que estructura el discurso
poético, poniendo de relieve las partes que lo constituyen:
AHORA
BIEN, de qué está hecho ese surgir de palomas
que
hay entre la noche y el tiempo como una barranca húmeda?
(vv. 32 y s.)
La
respuesta a esta pregunta la encuentra el yo lírico en el reino
vegetal, en la contemplación amorosa de su desenvolverse ciego
y perpetuo, expresada en la constatación de cómo:
Adentro
del anillo del verano
una
vez los grandes zapallos escuchan,
estirando
sus plantas conmovedoras,
de
eso, de lo que solicitándose mucho,
de
lo lleno, oscuros de pesadas gotas.
(vv. 3842)
Así,
la pregunta por el misterio de la vida no obtiene respuesta
lógica, sino sólo aquella que se extrae de la contemplación
del puro desenvolverse del reino vegetal, ejemplificada, en
los grandes zapallos americanos que viven ávidamente extendiendo
sus plantas en busca ansiosa de la plenitud vital, y plenos
de ella. El poema está estructurado en dos partes [29] que se ponen de manifiesto
lingüísticamente [30] y se oponen a través del ilativo
ahora bien.
Este
mismo valor posee ahora bien en Sí tú me olvidas [31] (poema de Los versos del Capitán)
AHORA
BIEN,
si
poco a poco dejas de quererme
dejaré
de quererte poco a poco.
(VV. 16-18)
3.2.
Ahora: Este mismo valor de conjunción continuativa e igual
función estructurante, en las mismas condiciones, es decir,
precediendo oraciones interrogativas, tiene ahora en
Diurno doliente
[32] :
AHORA,
qué imprevisto paso hace crujir los caminos?
Qué
vapor de estación lúgubre, qué rostro de cristal,
y
aún más, qué sonido de carro viejo con espigas?
(vv. 16-18)
y
en La noche del soldado [33] :
AHORA,
dónde está esa curiosidad profesional,
esa
ternura abatida que sólo con su reposo abría brecha,
esa
conciencia resplandeciente cuyo destello me vestía de ultraazul?
(0. C., p. 178)
3.3.
En Madrigal escrito en invierno
[34] , ahora bien es también gozne estructural; su valor
es el de conjunción continuativa, Pero una continuativa que
simplemente introduce la segunda parte del poema ampliando y
reforzando lo expresado en la primera parte [35] :
AHORA
BIEN, en lo largo y largo
de
olvido a olvido residen conmigo
los
rieles, el grito de la lluvia:
lo
que la oscura noche preserva.
(vv. 13-16)
Aquí
ahora bien divide simétricamente el poema en dos partes,
intensificando la súplica, pues mediante su empleo se acumula
(resuena) en la segunda lo expresado en la primera parte.
Esta
súplica, que se hace al mismo tiempo menos imperativa termina
con un crúzame sepulcral, con reminiscencias de cruz
especialmente favorecidas por el contenido de los versos finales:
crúzame
tu existencia, suponiendo
que
mi corazón está destruido.
(vv. 23-24)
3.4.
En Juntos nosotros
[36] finalmente, ahora es sólo instrumento de
enlace con el que se realza la contraposición en la unidad de
la amada y el hablante lírico; mediante su empleo se enfrenta
a ambos:
Qué pura
eres de sol o de noche caída,
. . . .
. . .
. . . .
. . .
AHORA, qué armas espléndidas mis manos,
. . . .
. . .
(vv. 1-7)
4.
Bueno.
Bueno,
usado con el valor del continuativo bien, sirve en Ritual
de mis piernas [37] para detener la digresión sobre el miedo
que tienen las gentes
de las
palabras que designan el cuerpo,
y se habla favorablemente de la ropa,
. . . .
. .
como
si por las calles fueran las, prendas y los trajes vacíos
por completo
y un oscuro y obsceno guardarropas ocupara el mundo.
(vv. 26-31)
Bueno
enmarca la digresión como tal digresión y sirve de vínculo de
enlace entre el verso 23 y el verso 37 en el que el yo lírico
retorna la descripción de las piernas:
BUENO,
mis rodillas, como nudos,
particulares,
funcionarios, evidentes,
(vv. 37 y s.)
5.
Entonces.
Entonces
como continuativo con el valor de siendo esto
así, en tal caso
[38] , enlazando no ya elementos dentro de una frase
(oración) sino partes, elementos del discurso poético, es decir
como elemento de enlace extra oracional que explicita la estructura
del poema se encuentra en Galope muerto y en La noche
del soldado.
5.1.
En Galope muerto [39] reforzando a por eso (o reforzado por él si se
quiere) es gozne estructural entre las dos secciones en que
se estructura la primera parte del poema.
En
las dos primeras estrofas el hablante lírico expresa que la
vida se le presenta como una caótica pululación de fuerzas vitales
y mortales sin sentido, empeñadas en destruir y destruirse (vv.
1-21).
En
la tercera estrofa ligada a las dos primeras por los ilativos
por eso...... entonces (=por eso... siendo esto
así') el hablante lírico expresa que ha de entregarse a percibir
desde arriba el misterio:
POR ESO,
en lo inmóvil, deteniéndose, percibir,
ENTONCES,
como aleteo inmenso
.
. . . .
. .
ay,
lo que mi corazón pálido no puede abarcar,
(vv. 22 25)
a
fin de descubrir su sentido cierto, que, según ya hemos indicado,
encuentra en el mundo vegetal (véase ii, 3. l).
5.2.
Valor similar posee entonces en La noche del
soldado [40] .
ENTONCES
[='siendo esto así'], de cuando en cuando,
visito
muchachas de ojos y caderas jóvenes,..
(O. C., p. 179)
y
también, aunque desdibujado, en Cantares
[41]
ENTONCES
[='siendo esto así'], entre mis rodillas,
bajo
la raíz de mis ojos,
prosigue
cosiendo mi alma:
su
aterradora aguja trabaja.
(vv. 20 - 2J3)
5.3.
Cuando entonces es simplemente adverbio de tiempo (='en tal
momento'), no expresa la conformación del poema, como en Colección
nocturna [42] , donde va precedido de la conjunción copulativa y:
Y ENTONCES
caen a nuestra boca esos frutos blandos del cielo.
(v. 40)
y
en Cantares [43]
.
. . ENTONCES
largamente
escucha y respira
(w. 6 y s.)
en
Ritual de mis- piernas [44]
y
es que, la verdad, CUANDO el tiempo, el tiempo pasa,
.
. . . . .
. . .
.
. . . . .
. . .
ENTONCES,
extrañas, oscuras cosas toman el lugar de la ausente,
(vv. 5 - S),
donde
es reiterativo por su relación con CUANDO el tiempo,
el tiempo pasa, etc., a cuya significación apunta.
Un
uso análogo de cuando... entonces se encuentra
en Alturas de Macchu. Picchu
[45]
y CUANDO
poco a poco el hombre fue negándome
y
fue cerrando paso y puerta para que no tocaran
mis
manos manantiales su inexistencia herida,
ENTONCES
fui por calle y calle y río y río,
(vv. 103 - 106)
En
este caso, como en el anterior, ha y una trasposición del adverbio
entonces, antecedente del relativo cuando.
6. Esta obsesión del poeta por explicitar -vínculos aparece
más claramente aún en el comienzo del Joven monarca
[46] .
Como
continuación de lo leído y precedente
de
la página que sigue debo en caminar
mi estrella
al
territorio amoroso.
(O. C., p. 181)
que,
mediante la frase subrayada, vincula el poema en su totalidad
a El deshabitado [47] y a Establecimientos nocturnos [48] .
III
Como
ya hemos indicado, algunos de estos instrumentos sintácticos
poseen, fuera de su valor configurador, un empleo expresivo
como síntomas de una especial tensión del ánimo del yo lírico.
Otras veces expresan simplemente esa tensión del ánimo, sin
que destaquen la estructura interna del poema.
1.
La verdad.
1.
Es el caso de la expresión explicativa la verdad, que
en Arte poética [49] no sólo indica certeza indubitable, sino además es síntoma
de la tensión del yo lírico que abre el término del poema. Con
ella, al mismo tiempo que se refuerza el valor adversativo de
pero, se expresa la rebeldía emocional del yo lírico.
Pero,
LA VERDAD, de pronto, el viento que azota mi pecho,
las
noches de substancia infinita caldas en mi dormitorio,
el
ruido de un día que arde con sacrificio
me
piden lo profético que hay en mí, con melancolía
y
un golpe de objetos que llaman sin ser respondidos
hay,
y un movimiento sin tregua, y un nombre confuso.
(VV. 16 - 21)
Un
uso análogo tiene la expresión adverbial la verdad en
Ritual de mis piernas (0. C., PP. 185 y s.):
y es que,
LA, VERDAD, cuando el tiempo, el tiempo pasa
(v. 5)
2.
Entonces.
2.
Hay casos también en que el adverbio entonces no desempeña un
papel determinante en la configuración poética, y sólo cumple
una función expresiva.
Con
esta función de síntoma de una especial tensión anímica, el
empleo de entonces es uno de los rasgos más peculiares
de la poesía de Pablo Neruda de Residencia en la Tierra (tal
como el uso de los gerundios y los adverbios terminados en -mente,
etc.) v que más pesa, en cuanto a su influencia,
en la lengua literaria
[50] .
Esa
es la función que desempeña en El Joven monarca
[51] , donde es expresión de la especial tensión que
abre el término del poema.
Su enrollado
cabello negro ENTONCES beso,
y
su pie dulce y perpetuo: y acercada ya la noche,
desencadenado
su molino, escucho a mi tigre y lloro
a
mi ausente.
(O. C., pp. 181 y s.)
Función
análoga realiza en juntos nosotros
[52] precedido de la conjunción copulativa y:
Y ENTONCES
tu cabeza se adelgaza en cabellos,
y
su forma guerrera, su círculo seco,
se
desploma de súbito en hilos lineales
como
filos de espadas o herencias del humo
(vv, 44 - 47)
Igual
valor tiene el entonces que aparece en La lámpara
en la tierra
[53] , poema del Canto General:
Yo duermo
ENTONCES con el sueño
de
una semilla, de una larva,
y
las escalas de Querétaro
bajo
contigo.
(Minerales, vv. 68-71)
y
los de Las Furias y las penas [54]
ENTONCES,
este río
va
entre nosotros, y por una ribera
vas
tú mordiendo bocas?
ENTONCES
es que estoy verdaderamente, verdaderamente lejos
y
un río de agua ardiendo pasa en lo oscuro?
(vv. 75 - 79).
3.
El valor expresivo de entonces se realza si a él se une su empleo
como instrumento que conforma el poema.
Con
este doble empleo, el significado de entonces es el que
posee corrientemente, 'en- ese momento', pero su función posee
relevancia estructural: no sólo señala, da un grave, profundo
toque de atención al desencadenamiento de la tensión poética,
sino además pone de relieve una quiebra profunda en el ánimo
del hablante lírico, por lo que muestra, patentiza la estructura
del poema. Este es el valor de entonces en Agua sexual [55]
como un
párpado atrozmente levantado a la fuerza
estoy
mirando.
Y ENTONCES,
hay este sonido:
un
ruido rojo de huesos,
un
pegarse de carne,
(vv. 35 - 39)
y
en Estatuto del vino [56] orienta al lector, primero hacia la presencia de los hombres
del vino:
Y hacia
túneles acres me encamino
vestido
de metales transitorios,
hacia
bodegas solas, hacia sueños,
.
. . . . .
hacia
imperecederas mariposas.
ENTONCES
surgen los hombres del vino
vestidos
de morados cinturones
(vv. 36 - 44)
y
luego hacia la huida del vino tenazmente perseguido:
Y ENTONCES
corre el vino perseguido
y
sus tenaces odres se destrozan
contra
las herraduras, y va el vino en silencio,
.
. . . . .
.
y
se disfraza de azufre su boca,
y
el vino ardiendo entre calles usadas,
buscando
pozos, túneles, hormigas,
bocas
de tristes muertos,
por
donde ir al azul de la tierra
en
donde se confunden la lluvia y los ausentes.
(vv. 95 - 108)
4.
Pero donde alcanza su valor más alto es en Alturas de Macchu
Picchu [57]
donde funciona como instrumento de oposición y enlace entre
las dos partes en que se divide o puede dividirse el poema.
4.1.
El ilativo entonces aparece en Alturas de Macchu Picchu
en un momento clave.
El
yo lírico ha expresado su sentimiento ante la irreparable naturaleza
del ser humano que lo lleva a destruir su condición esencial,
mientras en el ser mineral o vegetal, ésta se mantiene y perdura:
Si la
flor a la flor entrega el alto germen
y
la roca mantiene su flor diseminada
en
su golpeado traje de diamante y arena,
el
hombre arruga el pétalo de la luz que recoge
en
los determinados manantiales marinos
y
taladra el metal palpitante en sus manos.
(vv. 2,4 - 29)
Su
experiencia con los hombres es aún más trágica.
No
sólo no le es posible hallar en su trato con ellos lo humano
integral, sino que hasta este mismo trato humano le es negado.
De ahí su caída a la angustia existencial:
Y cuando
poco a poco el hombre fue negándome
y
fue cerrando paso y puerta para que no tocaran
mis
manos manantiales su inexistencia herida,
entonces
fui por calle y calle y río y río,
. . . . . .
. . .
y
en' las'últimas casas humilladas, sin lámpara, sin fuego,
sin
pan, sin piedra, 1 sin silencio, solo,
rodé
muriendo de mi propia muerte.
(vv. 103 - 111)
Ni
tan siquiera le ha sido posible encontrar en el ser humano en
su desamparo, a la poderosa muerte, puesto que en medio
de sus dolores cuotidianos no hay lugar para una preocupación
sobre ella.
No eras
tú, muerte grave, ave de plumas férreas
la
que el pobre heredero de las habitaciones
llevaba
entre alimentos apresurados, bajo la piel vacía:
era
algo, un pobre pétalo de cuerda exterminada:
un
átomo del pecho que no vino al combate
o
el áspero rocío que no cayó en la frente.
Era
lo que no pudo renacer, un pedazo
de
la pequeña muerte sin paz ni territorio:
un
hueso, una campana que morían en él.
Yo
levanté las vendas del yodo, hundí las manos
en
los pobres dolores que mataban la muerte,
y
no encontré en la herida sino una racha fría
que
entraba por los vagos intersticios del alma.
(vv. 112 - 124)
Así,
el poeta ha llegado al punto más alto de su desamparo frente
a la comprobación de la vacuidad y sordidez humanas, y allí,
justamente allí, aparece el ilativo que nos interesa, que nada
tiene de prosaico. Que es, por el contrario, un instrumento
poderoso en la construcción poética, altamente expresivo.
Su
función en la estructura del poema (y en la conformación del
sentimiento del poeta), es justamente interrumpir de modo abrupto
la desencadenada corriente de sentimiento, y expresión, que
ha llegado a su punto culminante.
Pero
también, y este es un valor concomitante, es un alto, profundo
toque de atención: el alma del poeta se recoge en si misma antes
de expresar, conformar lo que sigue. Es un profundo toque de
atención no dirigido en primer término al lector, sino a sí
mismo, preparando su alma para expresar, mejor conformar lo
que sigue. Tono que prepara el alma del yo lírico para lanzarse
desde la cumbre de la comprobación salvadera; un respiro en
medio de la tempestad y la desolación que permite al espíritu
recogerse en sí mismo, y acumular fuerzas antes de llegar al
encuentro de esa condición esencial humana que tan desesperadamente
ha buscado:
ENTONCES
en la escala de la tierra he subido
entre
la atroz maraña de las selvas perdidas
hasta
ti, Macchu Picchu.
Alta ciudad
de piedras escalares,
por
fin morada del que lo terrestre
no
escondió en las dormidas vestiduras.
(vv. 125 - 130)
En
el poema, como se puede comprobar a través del análisis de las
formas lingüísticas empleadas, se da una división tajante, patentizada
a través del ilativo entonces, que distingue y enfrenta,
al mismo tiempo que une, dos tipos de lengua distintos en que
se expresan, ponen de manifiesto dos diversos contrapuestos
temples de ánimo [58] :
Por
una parte, los cinco primeros cantos del poema; por otra, los
restantes (menos el IX
[59] ).
La
lengua de los cinco primeros cantos se caracteriza por el predominio
del asíndeton y la estructuración anárquica del período, por
la supremacía de la expresión nominal estática, por el sistema
verbal, en el que predomina la oposición pretérito / presente.
.La
lengua de los cantos restantes, y a partir de entonces, se
caracteriza por el predominio de la construcción sindética
y por la estructuración más o menos ordenada del período según
una cierta jerarquía explícita, por la supremacía de la expresión
verbal dinámica y por el sistema verbal ordenado según la secuencia
pretérito ----> presente ----> imperativo.
La
consideración de la lengua del poema, en suma, lleva a la evidencia
de que en él se encuentran dos tipos diversos de lengua enfrentados
abruptamente, pero también unidos. La separación tajante, su
unión, se manifiesta en el uso del deíctico entonces. El
poema se estructura a través de la unión, del confrontamiento
que realiza entre esos dos tipos de lengua.
Estos
dos tipos de lengua enfrentados en el poema a través del ilativo
entonces, vienen a corresponderse dialécticamente con
dos temples de ánimo diverso en medio de la vida y la muerte.
En
los primeros cinco cantos el yo lírico patentiza la vacuidad
y sordidez de la vida humana tal que llega a quebrar la unidad,
continuidad de su ser esencial originario frente a una naturaleza
mineral y vegetal que la mantiene, defiende y perpetúa. Una
existencia humana para la cual la muerte no es ni siquiera aquello
hacia lo cual la vida se orienta y se dirige; no es sino una
pobre muerte, sin paz ni territorio.
Un
temple de ánimo de desaliento, de desesperanza y de angustia,
en suma.
En
cambio, el ya señalado entonces muestra la irrupción,
prepara para un temple de ánimo diverso, opuesto:
Desde
la desolación, la angustia, la desintegración y soledad existencial,
a la vida, a la integración solidaria, a la construcción y a
la lucha en medio de la existencia histórico-social.
A
partir de él, el yo lírico expresa que en el ser humano, humilde
y solidario, constructor, se da también este ser esencial originario
que se encuentra en la naturaleza mineral y vegetal.
Pero
este modo de darse es radicalmente distinto, cualitativamente
diverso; pues el ser humano perpetúa su existencia, por una
parte, a través de lo que construye:
Ya no
sois, manos de araña, débiles
hebras,
tela enmarañada:
cuanto
fuisteis, cayó: costumbres, sílabas
raídas,
mascarás de luz deslumbradora.
Pero una
permanencia de piedra y de palabra:
la
ciudad como un vaso se levantó en las manos
de
todos, vivos, muertos, callados, sostenidos
de
tanta muerte, un muro, de tanta vida un golpe
de
pétalos de piedra: la rosa permanente, la morada:
este
arrecife andino de colonias glaciales.
Cuando
la mano de color de arcilla
se
convirtió en arcilla, y cuando los pequeños párpados se cerraron
llenos
de ásperos muros, poblados de castillos,
y
cuando todo el hombre se enredó en su agujero,
quedó
en la exactitud enarbolada:
el
alto sitio de la aurora humana:
la
más alta vasija que contuvo el silencio:
una
vida de piedras después de tantas vidas.
(vv. 180 - 197)
Pero
también, y de un modo fundamental, a través de su ser histórico-social
y de su lucha; modo de ser singular en que se perpetúa la esencia
humana. La muerte, entonces, cobra también sentido en el hombre
como etapa en su desarrollo histórico. De aquí la invocación
que hace el yo lírico al anónimo multitudinario creador de Macchu
Picchu:
Sube
a nacer conmigo, hermano.
.
. . . . .
No
volverás del fondo de las rocas.
No
volverás del tiempo subterráneo.
.
. . . . .
Mírame
desde el fondo de la tierra,
labrador
tejedor, pastor callado:
.
. . . . .
Mostradme
vuestra sangre y vuestro surco,
decidme:
aquí fui castigado,
porque
la joya no brilló o la tierra
no
entregó a tiempo la piedra o el grano:
.
. . . . .
Yo
vengo a hablar por vuestra boca muerta.
.
. . . . .
contadme
todo, cadena a cadena,
eslabón
a eslabón, y paso a paso,
afilad
los cuchillos, que guardasteis,
ponedlos
en mi pecho, y en mi mano,
como
un río de rayos amarillos,
como
un río de tigres enterrados,
.
. . . . .
(vv. 380 - 417)
Invitación
a continuar simbólicamente su existencia a través de la palabra
del poeta.
Como
está claro, tenemos ahora aquí (y desde entonces) un temple
de ánimo diverso.
Un
temple de ánimo en el que el ser del yo lírico manifiesta su
confianza en el ser ahí del hombre, en lo que construye y en
su lucha, en su creación a través del existir histórico.
El
olvidado de Macchu Picchu puede ya encarnarse en el yo lírico,
quien entonces puede decir:
Acudid
a mis venas y a mi boca.
Hablad
por mis palabras y mi sangre
(vv. 423 y s.)
Universidad
de Chile
Gastón Carrillo Herrera
ÍNDICE
DE VOCES Y EXPRESIONES
ESTUDIADAS
|
AHORA:
1.3; 1.5; II.3.2; II.3.4. |
CUANDO...
ENTONCES: II.5.3. |
AHORA
BIEN: I.3; I.5; II.3.1; II.3.3. |
LA
VERDAD. I.3; III.1. |
ASÍ,
PUES: I.3; 1.5; II.l.l. Nota 18. |
MIENTRAS
TANTO: I.5; 1.2. |
BUENO:
1.3; 1.5; II.4. |
PERO
LA VERDAD: 1.5; III.1. |
EN
FIN: Nota 7. |
PUES:
1.5; II.1.2. |
ENTONCES:
1.3; I.5; II.5; II.5.1; II.5.2;
II.5.3; III.2; III.3; III.4.1. |
SIN EMBARGO: 1.3. |
|
|
ÍNDICE
DE POEMAS ESTUDIADOS
|
Residencia
en la Tierra 1
|
GALOPE
MUERTO: II.3.1; II.5.1; Nota 7. |
MADRIGAL
ESCRITO EN INVIERNO: II.3.3. |
FANTASMA:
11.2. |
COLECCIÓN
NOCTURNA: II.5.3. |
DIURNO
DOLIENTE: II.3.2. |
JUNTOS
NOSOTROS: II.3.4; III.2. |
SONATA
Y DESTRUCCIONES: Nota 24. |
ARTE
POÉTICA: III.1. |
LA
NOCHE DEL SOLDADO: II.3.2; II.5.1; II.5.2. |
SISTEMA
SOMBRÍO: II.l.l. |
EL
DESHABITADO: 11.6 . |
EL
JOVEN MONARCA: II.6; III.2. |
RITUAL
DE MIS PIERNAS: II.4; II.5.3; III.l. Nota 18. |
ESTABLECIMIENTOS
NOCTURNOS. 11.6. |
ENTIERRO
EN EL ESTE. Nota 14. |
CANTARES:
II.5.2; II.5.3. |
|
|
Residencia
en la Tierra II
|
AGUA
SEXUAL: III.3. |
ESTATUTO
DEL VINO: III.3. |
|
|
Tercera
Residencia
|
LAS
FURIAS Y LAS PENAS: III.2. |
|
|
|
Canto
general
|
LA
LÁMPARA EN LA TIERRA: III.2. |
ALTURAS
DE MACCHU PICCHU: II.5.3; III.4. |
EL
FUGITIVO: II.l.l. |
|
|
|
Los
versos del capitán
|
SI
TU ME OLVIDAS: II.3.1. |
|
de:
"La lengua poética de Pablo Neruda". En: Boletín
del Instituto de Filología, Santiago: Universidad de Chile,
Tomo XIX, pp. 133-163.
_____________________
[1] FEDERICO
GARCÍA LORCA, "Presentación de Pablo Neruda
leída en la Universidad de Madrid", publicada en
Pablo Neruda, Selección.
Recopilación
y notas de ARTURO ALDUNATE. Santiago de Chile, Nascimento,
1943, p. 305.
[2] WILHELM von HUMBOLDT, Ueber
die Verschiedenheit des meschlichen Sprachbaues u. ihren Einfluss
auf die geistige Entwicklung des Menschengeschlechts.
Cit. según la traducción parcial de José María Valverde, Guillermo
de Humboldt y la filosofía del lenguaje. Madrid, Gredos,
1955, p. 93. Para Humboldt el lenguaje, es el instrumento
conformador del pensamiento:
La
actividad intelectual, plenamente espiritual, y que, en cierto
modo, transcurre sin dejar huellas, mediante el sonido se
hace exterior y perceptible para los sentidos. Tal actividad
y el lenguaje son, pues, una sola cosa, inseparables entre
sí. Aquella, no obstante, está ligada por sí a la necesidad
de procurarse un enlace con el sonido lingüístico;
el pensamiento de otro modo no puede alcanzar propiedad
ni la representación llegar a ser concepto". (0p.
cit., p. 107).
[3] Véase AMADO ALONSO, Poesía y estilo de Pablo
Neruda. Interpretación de una poesía hermética. Buenos
Aires, Editorial Losada, 1940; Segunda edición: Buenos Aires,
Editorial Sudamericana, 1951. Cito Por esta edición: gerundios,
pp. 108 Y s.; uso de adverbios, especialmente
de adverbios en -mente; PP. 110-113; coordinaciones,
y enumeraciones anómalas, pp. 113-115 y 125-128; extensión
anormal del uso de reflexivos, pp.- 121 y s.; orden de las
palabras, pp. 109-111; uso de la preposición de, pp.128-130;
elipsis, PP. 122-125, etc.
[4] AMADO ALONSO, en Poesía y estilo de Pablo
Neruda, OP. cit., pp. 88-92, analiza el empleo del encabalgamiento
sintáctico en Residencia, la Tierra. Hoy se hace imprescindible
examinarlo tomando en, cuenta el amplio y documentado estudio
de ANTONIO QUILIS, Estructura del encabalgamiento
en la métrica española (Contribución a su estudio experimental).
Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1964
(en el que desgraciadamente no se estudia este aporte de Amado
Alonso) y el desarrollo y singularidad que ofrece su uso
en obras de Neruda posteriores a Residecia. "Véase
al respecto mi trabajo: "La lengua poética de Pablo Neruda:
el encabalgamiento. sintáctico.
[5] Cf. PETER HARTMANN, Theorie der
-Grammatik. The Hague, Mouton & Co., 1963,
p. 22 (Die Sprache als Form.).
[6] AMADO ALONSO, Poesía y estilo de Pablo Neruda.
Op. cit., pp. 130-143.
[7] Aún en fin, mero gesto verbal, tiene valor
estético indudable en:
aquello
todo tan rápido, tan viviente, / inmóvil sin embargo, como
la polea loca en sí misma, / esas ruedas de los motores, EN
FIN
(Galope
muerto, 0. C.,vv. 11-13). puesto
que es síntoma de un estado de ánimo.
[8] AMADO ALONSO, Op. Cit., p. 143.
[9] WOLFGAN KAYSER, Interpretación y análisis de la
obra literaria, Madrid, Gredos, 1954, p. 231.
[10] Cf. A. ALONSO, op. cit., p. 138.
[11] Como lo ha mostrado Amado Alonso en el análisis brillante
de Fantasma (A. ALONSO, op. cit., pp.
151-157). Para detalles divergentes en la interpretación
del poema ver II. 2.
[12] AMADO ALONSO, Op. Cit., p. 115.
[13] Cf. con lo que señala Spitzer sobre construcciones
barrocas de frases en Góngora, según cita KAYSER, op. cit.,
p. 228.
[14] Así, por ejemplo, el uso del porque causal que aparece
en Entierro en el Este pone claramente de manifiesto
la intención del poeta de dejar develada totalmente la flación
de su pensamiento:
Entierro
en el Este
Yo trabajo
de noche, rodeado de ciudad, / de pescadores, de alfareros,
de difuntos quemados / con azafrán y frutas, envueltos en
muselina escarlata: / bajo mi balcón esos muertos terribles
/ pasan sonando cadenas y flautas de cobre, / estridentes
y finas y lúgubres silban / entre el color de las pesadas
flores envenenadas / y el grito de los cenicientos danzarines
/ y el creciente monótono de los tamtám / y el humo de las
maderas que arden y huelen. / PORQUE una vez doblado el camino,
junto al turbio río, / sus corazones, detenidos o iniciando
un mayor movimiento / rodarán quemados, con la pierna y el
pie hechos fuego, / y la trémula ceniza caerá sobre el agua,
/ flotará como ramo de flores calcinadas / o como extinto
fuego dejado por tan poderosos viajeros / que hicieron arder
algo sobre las negras aguas, y devoraron / un aliento desaparecido
y un licor extremo.
(0. C.,
pp. 182 y s.)
Su empleo
brusco y tajante explica por qué esas flautas de cobre
que hacen sonar esos muertos terribles, estridentes
y finas y lúgubres silban (de lo que no
se percató AMADO ALONSO, Op. cit., p.109):
PORQUE una vez doblado el camino...
sus corazones... rodarán quemados...
[15] A. ALONSO, op. cit., P. 143.
[16] KAYSER, Op. cit., p. 476.
[17] PABLO NERUDA, Obras completas. Segunda edición
aumentada. Buenos Aires, Editorial Losada,1962, p. 176.
Cito por esta edición. (O. C.).
[18] RUFINO J. CUERVO, Diccionario de Construcción
y Régimen de la lengua castellana. Bogotá, Instituto Caro
y Cuervo, t. i, 1953, p. 693. Este mismo significado posee así,
pues en Ritual de mis piernas (0.
C., pp. 185 y s.), pero no es allí elemento determinante
en la estructura del poema:
Y
ASÍ, PUES, miro mis piernas como si pertenecieran a otro
cuerpo, / y fuerte y dulcemente estuvieran pegadas a mis entrañas.
(vv. 11
y S).
[19] 0. C., pp. 178 y s.
[20] Cf. CUERVO, op. cit., i, p. 697.
[21] 0. C., p. 561.
[22] REAL ACADEMIA ESPAÑOLA, Diccionario de
la lengua española. Madrid, Espasa Calpe,
1956, s. v. pues, 3.a acep., p. 1080.
[23] 0. C., p. 177.
[24] AMADO ALONSO, op. cit., p. 245, interpreta
esta estrofa de modo distinto: "el poeta se nos representa
al acecho de lo inanimado y de lo doliente, y dice que la
forma de olvido que prefiere (su modo de fuga, su agarradero)
es su extraña visión poética, este testimonio extraño que
el poeta sostiene con eficiencia cruel (su visión de destrucción)
Para nosotros, en cambio, el sujeto de es es "el
testimonio extraño que sostengo / con eficiencia cruel y escrito
en cenizas y "la forma de olvido que prefiero...",
etc., su predicado.
[25] 0. C., pp. 167 y s.
[26] Cf. AMADO ALONSO, ,p. 149.
[27] CUERVO, op. cit., t. i, p.286.
[28] O. C., pp. 161 y s.
[29] Con la-primera de ellas a su vez subdividida
en dos. (Véase ii, 5. l).
[30] Y no sólo objetiva, fotográficamente como indica
A. ALONSO, op. cit., p. 183. Este poema, quizá, uno
de los más caóticos de Residencia en la Tierra,
muestra cómo Neruda emplea estos ilativos como medios eficaces
para poner de manifiesto el hilo conductor de su intuición.
[31] O. C., p. 904.
[32] O. C., pp. 173 y s.
[33] O. C., pp. 178 y s.
[34] O. C., pp. 166 y s.
[35] Valor que generalmente sólo posee ahora.
Cf. CUERVO, op. cit., i, p.286.
[36] O. C., pp. 171 y s.
[37] O. C., pp. 185 y s.
[38] Éste uso de entonces, consignado en REAL ACADEMIA
ESPAÑOLA, Diccionario, op. cit., s. v. entonces
2.a acep., p. 544, que figura también en JULIO CALCAÑO,
El castellano en Venezuela. Estudio crítico. Caracas
- Madrid, Ediciones Edime, Ediciones del Ministerio de Educación
Nacional, 1950, § 239, lo señala HAYWARD KENISTON,
Spanish Syntax List, New York, Henry Holt and Company,
1937, § 42. 24 como ilativo de uso común.
[39] 0. C., P. 161 y s.
[41] O. C., p. 191.
[42] O. C., p. 169 y s.
[43] O. C., p. 191.
[44] O. C., p. 185 y s. No son en absoluto aquí las expresiones
y es que, la verdad, cuando... entonces indicios de
que el hablante lírico se dirige convincentemente a
un lector, como quiere AMADO ALONSO, op. cit.,
p. 138.
[46] O. C., p. 181 y s.
[47] Id., p. 180 y s.
[50] Como ejemplo de esta influencia (¿o jugueteo con
ella?, puesto que el capítulo en su totalidad podría entenderse
escrito a la manera de Pablo Neruda), véase este trozo de
JULIO CORTAZAR:
Me
miras, de cerca me miras, cada vez más de cerca y ENTONCES
jugamos al cíclope, nos miramos cada vez más de cerca entre
si, se superponen y los cíclopes se, miran, respirando confundidos,
las bocas se encuentran y luchan tibiamente, mordiéndose con
los labios, apoyando apenas la lengua en los dientes, jugando
en sus recintos donde un aire pesado va y viene con un perfume
viejo y en silencio. ENTONCES mis manos buscan hundirse en
tu pelo, acariciar lentamente la profundidad de tu pelo mientras
nos besamos.... JULIO CORTAZAR, Rayuela. Buenos
Aires, Editorial Sudamericana, 1966, p. 48.
[51] O. C., pp. 181 y s.
[52] O. C., pp. 171 y s.
[53] O. C., pp. 297-311.
[54] O. C., pp. 244-249.
[55] O. C., pp. 215 y s.
[56] O. C., pp. 220-222.
[57] O. C., pp. 312-324.
[58] Sobre los dos tipos de lengua en Alturas de Macchu
Picchu véase Gastón Carrillo Herrera, Alturas de Macchu
Picchu. Análisis de la lengua del Poema. Dos tipos lingüísticos
diversos como expresión de dos distintos temples de ánimo
del Yo lírico.
[59] El Canto ix, estructurado sobre la base de expresiones
nominales, queda, como es natural, al margen de los cantos de
esta segunda parte: Cf. en trabajo indicado en nota 58.