Poesía y Estilo de Pablo Neruda

CAPITULO II

INTUICIÓN Y SENTIMIENTO

En la raíz de toda creación poética hay dos cosas que son como la cara y la cruz de la onza: sentimiento e intuición. La tensión sentimental, dirigida hacia la expresión constructiva y no solo efusiva es lo que llamamos inspiración. Decir que la tensión sentimental está dirigida hacía la expresión constructiva es decir que  el sentimiento no es sólo vivido y sufrido, sino que es intuido con fuerza privilegiada, que es contemplado y elevado creadoramente a forma. Hay, pues intuición del sentimiento. Al mismo tiempo la intuición en busca de la expresión adecuada y del contagio sugestivo del sentimiento, se vuelve hacia las cosas.

Y esta intuición es la índole sentimental, no intelectual ni sensorial, y consiste en un conocimiento irracional, un oscuro sentido del vivir y de las cosas, aparte y más alta del sentido practico y del cimiento científico. El sentimiento visto y el sentimiento vidente. El sentido poético intuido sentimentalmente no se manifiesta como algo que se puede nombrar o describir, sino por intermedio de imágenes y metáforas, esto es, trozos de realidad construidos ad hoc por el poeta y que valen como símbolos, expresión indírecta de la intuición sentimental. En estas imágenes y metáforas hay a su vez nítidas intuiciones imaginadas y vagos atisbos de poder sugestivo.

La tarea poética consiste en configurar y expresar unitariamente la intuición y el sentimiento. Por lo menos su triunfo máximo está en eso. La intuición no se considera lograda cabalmente sí el sentido intuido en el objeto no es precisamente la configuración objetiva de un modo genuino de sentimiento; y el sentimiento no se salva sí no logra objetivarse en una intuición de realidad. Las intuiciones son sentimientos objetivados. Un triunfo de la estructura. Forma interior. Creación. Todos los poetas apuntan a este blanco, pero no siempre aciertan. Los poetas de ahínco expresivo, anti improvisadores, se escrutan hasta apoderarse de la originalísima índole de su propio sentimiento y hasta haber logrado expresar con fidelidad la peculiar intuición de realidad en que su sentimiento se objetiva. Es un don raro de la inspiración el que el verso salga de una vez entero, con su doble misión íntegramente cumplida. Las más veces, el poeta se entrega a tanteos y rectificaciones, angustia y dicha del crear poético. ¡Y cuántas veces los poetas se tienen que resignar a meras aproximaciones! ¡Cuántas veces ese fondo fusionado de intuición y sentimiento, al no encontrar su expresión justa, se ha perdido irreparablemente no sólo para el lector sino también para el mismo poeta que lo estaba viviendo! En esos casos, ¡ay, demasiado frecuentes!, los poetas tapan la cicatriz con el mejor sustituto que encuentran, borrando las huellas del fracaso.

Pero Pablo Neruda no pocas veces deja al descubierto la cicatriz y se duele explícitamente del fracaso expresivo. En Arte Poética el modo sentimental es abordado autobiográficamente. El poema, que consta de una tirada única de 21 versos, expresa en los 15 primeros el ácido gusto de boca que le deja la vida (14, autorretrato con cuatro rasgos característicos; 59, anhelos de romper el círculo angustioso de su soledad; 1015, como respuesta a esos anhelos y a esa dolorosa sensibilidad, contemplación de la inevitable degradación de su propia ser); en los 6 versos últimos, la gloriosa compensación del don poético y de su ejercicio. El verso instructivo es el 15:

… ay, para cada agua invisible que bebo soñolientamente
y de todo sonido que acojo temblando,
tengo la misma sed ausente y la misma fiebre fría,
un oído que nace, una angustia indirecta, 
como si llegaran ladrones o fantasmas,
y en una cáscara de extensión fija y profunda,
como un camarero humillado, como una campana un poco ronca,
como un espejo viejo, como un olor a casa sola
en la que los huéspedes entran de noche perdidamente ebrios,
y hay un olor de ropa tirada al suelo, y una ausencia de flores.,
posiblemente de otro modo aun menos melancólico…

El objeto contemplado es su propia persona en medio de la vida y el mundo. La intuición, mucho más honda que la mera percepción inteligible, busca y configura el sentido último del objeto. Y el sentido configurado por la intuición debe ser la expresión justa del sentimiento con que el poeta contempla y vive el objeto intuido. En nuestro ejemplo, el sentimiento con que el poeta se ve a sí mismo en la perpetua desintegración y degradación en que consiste la vida le conjura imágenes de cosas desgastadas, quebradas, envejecidas, ensuciadas, envilecidas, sórdidas, tocadas de la ruina. No cosas sin valor, sino cosas cuyo valor está en caducidad.

La amargura de un sirviente humillado le tienta como símbolo de su propio sentimiento, de la respuesta que da la realidad a su sed de comunicación: pero en la materia "camarero humillado" hay demasiada parte no conveniente, y rectifica esa imagen con otras heterogéneas en las que la primera parte señala un esplendor inicial (campana, espejo) que hace resaltar más la degradación subsiguiente (ronca, viejo). Y como no siente el poeta haber dado definitivamente en el blanco con esos tres disparos precedentes, todavía busca una cuarta imagen, y se detiene en ella descriptivamente, con la esperanza de acabar de cuajar de una vez la peculiar índole de su sentimiento: Me siento ser como una casa con olor de soledad... Pero la imagen de la casa sola y maltratada, mancillada por los borrachos y por la ropa tirada por los suelos, esa casa en que de pronto se nota la falta de flores, tampoco ha dado exactamente en el blanco, porque se ha excedido un poco en la sugerencia de lo melancólico. Y Neruda, en vez de resignarse y dejar, callándose la diferencia, que el contenido de la expresión suplante con sus propias características al contenido que se quiere expresar, denuncia su propio fracaso y señala qué es lo que le ha faltado al último y definitivo disparo para dar en el centro del blanco: "probablemente de otro modo aún menos melancólico". Aún menos, palabras que revelan el esfuerzo cumplido por que la comparación buscada no sugiera excesiva melancolía.

En otra ocasión, El reloj caído en el mar, la insatisfacción del poeta por el poder expresivo de las imágenes ensayadas es mucho más radical, y las desecha del todo; las desecha una a una y hasta el camino común por donde han acudido, y ensaya el ataque por otro lado:

Los pétalos del tiempo caen inmensamente
como vagos paraguas parecidos al cielo,
creciendo en torno, en apenas
una campana nunca vista,
una rosa inundada. una medusa, un largo
latido quebrantado:
pero no es eso, es algo que toca y gasta apenas,
una confusa huella sin sonido ni pájaros,
un desvanecimiento de perfumes y razas.

El tiempo devorador de cuanto existe, cuya intuición traspasa todas las poesías de Residencia en la Tierra, no es visto como algo que transcurre, como un viento que pasa, por ejemplo, sino como algo que cae sobre nosotros y se acumula definitivamente. Con identificación de tiempo y espacio (véase Cap. VII), es la comba del cielo la que desprende una impalpable película de su inmensa bóveda, que va cayendo sobre nosotros como un vago paracaídas del tamaño del cielo; la infinitud del tiempo, identificada con la infinitud del espacio, en la rosa cósmica, y sus pétalos-días se deshojan sobre el mundo y sobre nuestra vida acumulativamente, y al caer y al acumularse, crecen en nuestro derredor. La caída de los pétalos del tiempo está vista desde el fondo del mar, en cuyo abismo, que es tiempo parado, eternidad, se acumulan los días disueltos. (El pensamiento poético central de El reloj caído en el mar es la visión sentimental de la medida caída en lo inmensurable, el reloj caído en la eternidad.) Y desde los senos del mar, los pétalos del tiempo al caer son como una campana inverosímil ("nunca vista"), son una rosa ("pétalos del tiempo) anegada, una acuosa y transparenta medusa, un cargo latido quebrantado.

Las cuatro imágenes ilustrativas, campana, rosa, medusa, latido, marcan una progresiva desmaterialización de lo contemplado. Hacia eso se endereza el esfuerzo poetizador. La imagen inicial de los pétalos del tiempo, en la que el elemento "bóveda se esfuerza con las imágenes auxiliares paraguas y cielo, provoca la de la campana formada por las impalpables bóvedas superpuestas; el poeta teme caer en una materialización excesiva, y atenúa la imagen con el "apenas" desrealizador y con la nota de irrealidad "nunca vista", inverosímil soñada: apenas una campana nunca vista. Pero, aun así, la materia le resulta al poeta excesiva, y, por lo tanto infiel para la auténtica intuición del tiempo que cae sobre el mundo; y acude a otra imagen, rosa inundada (una rosa en posición invertida, caída en el océano eternidad), solidaria de la de los pétalos del tiempo. Y como tampoco la nueva imagen enmienda lo bastante la excesiva materia de la anterior (campana), el tiempo que cae y se acumula ya no forma ni una campana ni una rosa, sitio una medusa, una forma transparente, agua en el agua (tiempo en el tiempo). Pero todavía así es materia, y renunciando de una vez, a la visión de lo combo (impuesta por el pensamiento inicial de que es el firmamento tiempo el que cae acumulativamente), expresa su intuición del tiempo como si los días fueran los latidos de su pulso: un latido, que es la rotura de una tensión (quebrantado), una muerte. El tiempo acumulado en el fondo del mar se insinúa como pulso ya quieto, como la cesación de la tenacidad de vivir, como el aniquilamiento del impulso vital. El tiempo se ovilla con el desovillarse perpetuo de la vida.

Y aquí es donde, habiendo llegado al límite de posibilidades por ese camino, exclama repudiándolo de una vez: "pero no es eso". ¿Qué es lo que no es eso": El poeta ha estado entregado con ahínco a expresar su intuición del tiempo a traducir, con imágenes irreales, la realidad tiempo. Ausencia total de sentimiento no puede haber en esa intuición, y en los adjetivos inundada (rosa) y quebrantado (latido) reconocemos el peculiar timbre emocional de Pablo Neruda; pero, en esos versos, el tinte sentimental es mínimo, pues el poeta se ha aplicado a representar una intuición. El "pero no es eso" significa una rectificación en el poetizar, el repudio de aplicarse a transcribir intuiciones y el propósito de entregarse, en cambio, al movimiento de la emoción. Si los versos precedentes se especializan en transcribir en imágenes lo que el poeta ve en el tiempo, los siguientes se especializan en lo que le afecta del tiempo. Por eso las imágenes primeras desfilan con un ritmo lento de los versos como corresponde al propósito de ver y hacer ver con precisión; y en los últimos versos, el ritmo se acelera con el libre curso de la emoción largo rato postergada. Las imágenes primeras se deslindan unas de otras con individualidad independiente (y eso es lo que se traduce en el ritmo lento): las tres imágenes finales se interpretan corno si cada una estuviera dentro de la otra (y eso es lo que reclama una aceleración del ritmo).

Pero no es eso, es algo que toca y gasta apenas,
una confusa huella sin sonido ni pájaros,
un desvanecimiento de perfumes y razas.

Ahora renuncia el poeta a imaginar de forma alguna la entidad del tiempo tal como es en su intuición, y se entrega a sentir lo que el tiempo hace, lo que el tiempo me hace Ya no es el tiempo, pues, esto o aquello determinado, campana, rosa, medusa o latido, sino sólo un "algo". Un "algo que toca y gasta apenas", es su propia huella, apenas una nada, una confusa huella sin sonido ni pájaros" (pensamiento poético magníficamente desarrollado en El fantasma del buque de carga); es su propio efecto aniquilador: "un desvanecimiento de perfumes y razas", A su imperceptible contacto todo se desvanece lo mismo el perfume, cavo modo de existir consiste en volatilizarse, que las razas en su vana apariencia de perduración. Todos somos desgastados, desintegrados, degradados, deshechos por el tacto impalpable del tiempo.

¿Por qué, si los primeros versos no satisfacen al poeta ("pero no es eso"), no los borra? ¿Por qué, si los últimos son más certeros, no quedan solos? Es cosa de los superrealistas ponerse a atrapar el pensar mismo, no los pensamientos; el sentir, no los sentimientos, el imaginar, no las imágenes. [1] Del mismo modo, ponen más su placer en el poetizar que en el poema, más en el hacer que en la obra, más en el curso que en la llegada. Pablo Neruda es uno de estos poetas, y así, no anula camino, no escamotea sus desandares, sino que hace también de ellos poesía. Estoy muy lejos de creer que Pablo Neruda muestre aquí sumisa obediencia a un credo poético; Neruda procede así por una exigencia última de su poesía, que rige también, como veremos, la índole de sus ritmos y el carácter chapucero de su sintaxis: antes renunciará a todo que a mantener el ímpetu de su poetizar, de su sentir, pensar, fantasear. El momento de la insatisfacción ("pero no es eso") no es un paréntesis, sino que entra en el curso del poetizar y determina aquí el modo tensional del ímpetu.

Por otro lado, la confesada insatisfacción del poeta alza una punta del velo que encubre la lucha de la creación poética: el poeta empieza por tener su sentimiento y su visión como materia, y, luchando con la materia para convertirla en forma configurándola poéticamente, ha de dar con expresiones que lo sean a la vez del sentimiento y de la visión. Sentimiento y visión se implican, y su implicación representa el punto de encuentro del yo con el no Yo. Por eso, la poesía realmente creadora no se contenta con menos que con objetivar y expresar unitariamente ese punto de identidad del sentimiento y de la visión.

La queja del "pero no es eso" revela la conciencia artística de un desgarramiento, que consiste en el desdoblamiento analítico de lo que poéticamente es uno. Pues bien, este desgarramiento es esencialmente fisonómico en la poesía de Pablo Neruda. Si desgarramiento sugiere una separación cumplida, digamos desequilibrio, "buscando otra comparación", a ejemplo de nuestro poeta. En el pasaje comentado, y también en otros, el desequilibrio ha consistido en aplicarse cuidadosamente a transcribir la intuición con abandono momentáneo (y relativo, desde luego) del sentimiento. Pero lo más frecuente en esta poesía es el desequilibrio contrario: Neruda busca más ahincadamente la expresión efusiva del sentimiento que la de la visión; y la intuición, con demasiada frecuencia, no queda expresada (en sentido poético-estético: formada y suficientemente objetivada) sino sólo esbozada equívocamente, como mero sostén del sentimiento. 

DESEQUILIBRIO ENTRE INTUICIÓN Y SENTIMIENTO

La excepcional dificultad  de comprensión que aqueja a esta poesía procede de este desequilibrio entre intuición y sentimiento. Y aunque el libro está lleno de pasajes instructivos, no me propongo recoger aquí más que aquellos en, los que el poeta ha manifestado tener conciencia de ello.

En la tirada final de Melancolía en las familias, el poeta procede primero descriptivamente, presentando el objeto exterior que le ha provocado un modo peculiar de sentimiento. Después, explícitamente, busca una comparación que exprese su sentimiento:

Pero por sobre todo hay un terrible.
un terrible comedor abandonado,
con las alcuzas rotas
y el vinagre corriendo debajo de las sillas,
un rayo detenido de la luna,
algo oscuro, y me busco
uno comparación dentro de mí:
tal vez es una tienda rodeada por el mar
y paños rotos goteando salmuera.

Es sólo un comedor abandonado,
y alrededor hay extensiones,
fábricas sumergidas, maderas
que sólo yo conozco,
porque estoy triste y viajo,
y conozco la tierra y estoy triste.

El poeta ha presentado un cuadro con términos excepcionalmente comprensibles, un comedor abandonado, rotas las alcuzas y derramándose el vinagre, un rayo de luna, y justamente ahora viene a quejarse de que le resulta "algo oscuro". Y es que lo oscuro no se refiere al objeto descrito sino al proceso de poetización. Así como el pintor de retratos, cuando no consigue encontrar en su modelo la composición de rasgos que expresen su carácter, dice descontento "no lo ceo, por más que esté a plena luz física, así nuestro poeta, por más que ha descrito con objetividad el comedor abandonado. se queja de no ver claro lo que quiere expresar. Y por eso busca una comparación dentro de sí mismo. Ya es satisfactoria la intuición práctica o intelectual del objeto: pero la intuición poética lo es sentimental, y consiste en encontrar al objeto un sentido profundo y universalmente valioso, sentimentalmente justificado. Ya el haber tomado del objeto real los tres trazos elegidos abandonados, las alcuzas rotas con el vinagre derramado, el rayo quieto de la luna responde a una intuición de orden poético, pues ésos son como los rasgos expresivos que el pintor andaría buscando en la fisonomía de su modelo. Es un disparo poético, pero Neruda ve que no ha dado del todo en el blanco: es "algo oscuro". ¿Por qué? Porque esa pintura del comedor, así constituida, no ha logrado expresar del todo el estado sentimental con que el poeta lo mira, el sentido sentimental que el poeta le da. Por eso, volviéndose entonces especialmente hacia su íntimo sentimiento se busca una comparación dentro de sí. Y expresa su propio sentimiento de desolación, abandono, desuso y detrimento con la imagen de una tienda rodeada por el mar da para extensión) paños rotos goteando corrosiva salmuera.

Aquí el poeta entreabre la puerta de su taller y deja al lector asistir al instante del nacimiento de la imagen. Conversa con él sobre las necesidades del poetizar y le dice en confidencia que es preciso expresar el clima emocional    que la vista de lid comedor le ha provocado que "tal vez ese comedor es una tienda rodeada por el mar y paños rotos goteando salmuera". Dice más significativamente "tal vez", porque, pudiéndose expresar el sentimiento con otras imágenes muy diferentes, él dispara ésta sin la certidumbre de atinar en el blanco." [2] Es un "tal vez" que se corresponde con el "algo oscuro" anterior: conciencia del íntimo desgarramiento o desequilibrio entre sentimiento e intuición. El terrible comedor abandonado identificado de pronto con tina tienda desgarrada, sucia y rodeada por el mar, sirve al poeta de espejo para su terrible soledad personal. Solo en medio de cuanto le rodea.

Es una conciencia muchas veces despierta, pero no siempre insatisfecha, con tal que el sentimiento encuentre su satisfacción. De El Sur del Océano:

...porque todas las aguas van a los ojos fríos
del tiempo que debajo del océano mira.

Ya sus ojos han muerto de agua muerta y palomas,
y son dos agujeros de latitud amarga
por donde entran los peces de ensangrentados dientes
y las ballenas buscando esmeraldas,
y esqueletos de pálidos caballeros deshechos
por las lentas medusas, y además
varias asociaciones de arrayán venenoso,
manos aisladas, flechas,
revólveres de escama,
interminablemente corren por sus mejillas
y decoran sus ojos de sal destituida.

El tiempo mira con sus ojos fríos desde el fondo del océano. En seguida, el tiempo y el seno del mar se ven identificados. Por los senos del mar, ojos muertos del tiempo, entran y circulan los peces feroces y las ballenas con sus misteriosos sueños: allí caen y van a parar los esqueletos de los náufragos. Para comprender la continuación, necesitarnos insistir en una distinción triple: el objeto real representado la intuición o visión de no sentido para ese objeto y el estado emocional del poeta, donde la intuición se justifica. El objeto es aquí el tiempo y el abismo del mar, donde van a caer todas las cosas; la intuición actúa en doblé dirección: por un lado da al objeto real su construcción peculiar tiempo abismo a donde todo cae, con un sentido adecuado al estado sentimental; por otro, se vuelve hacia el sentimiento mismo, contemplándolo, configurándolo y constituyéndolo determinadamente, En suma, la intuición es sentimental doblemente: primero, porque, al intuir el poeta la realidad externa, le halla un sentido que es valedero sólo desde el sentimiento, como si el sentimiento viera y comprendiera las cosas a su modo; y segundo, porque el poeta intuye y forma su propio sentimiento. Del estado sentimental del poeta sólo cuenta poéticamente aquello que se ha salvado y objetivado configurándose en intuiciones.

Pues bien, Pablo Neruda se entrega de preferencia al movimiento efusivo de su sentimiento, y con frecuencia suele dejar las intuiciones no más que esbozadas. En el ejemplo de El Sur del Océano (y en otros) es algo más radical:

                                  ... y además
varias asociaciones de arrayán venenoso,

Peces voraces, ballenas, esqueletos ya deshechos entran por los ojos del tiempo mar. Y además varias asociaciones de arrayán venenoso. No, ciertamente que entren en los ojos del tiempo asociaciones de cualquier orden, sino que "me acuden como expresión de mi estado sentimental, corno conatos de imágenes de un sentido sentimental del tiempo devorador, varias asociaciones de arrayán venenoso;. Si esas asociaciones de arrayán venenoso hubieran obtenido la atención de la intuición, habrían llegado a constituir una imagen de realidad (forma) cuyo sentido sería el sentimiento que las ha conjurado. Pero, abandonadas por la intuición, el poeta las deja ahí como materia psíquica no formada; sin darles siquiera la seudoforma de la ilación sintáctica. Después vuelve débilmente al orden anterior de intuiciones: manos aisladas, flechas, revólveres de escama lo ya desintegrado, lo suelto y mortal, corren interminablemente por las cuencas abisales del tiempo mar.

Otro testimonio consciente de este íntimo desgarramiento lo tenemos en Vuelve el otoño:

Un enlutado día cae de las campanas
como una temblorosa tela de vaga viuda,
es un color, un sueño
de cerezas hundidas en la tierra,
es una cola de huno que llega sin descanso
a cambiar el color del agua y de los besos.

Es un crepúsculo, dice el primer verso. Estos versos presentan sintáctica mente un hecho del no-yo, pero lo expresado es un estado sentimental. El día cae enlutado desde las campanas como una temblorosa gasa de viuda; color de cerezas enterradas (y volviendo a la imagen primera), la oscuridad va cayendo como una cola de humo que se echa sobre el mundo incesantemente, cambiando el aspecto de ras cosas y el sentido de la vida.

Todo esto, presentado como un suceder en el espacio, no es más que expresión del estado sentimental del poeta ante el crepúsculo. Y de pronto. el poeta se da cuenta de que predomina el sentimiento y que es débil la transmisión de las intuiciones de realidad. Entonces se detiene en su poetizar y le da un giro rectificador:

No sé si se me entiende: cuando desde lo alto
se avecina la noche, cuando el solitario poeta
a la ventana oye correr el corcel del otoño
y las hojas del miedo pisoteado crujen en sus arterias,
hay algo sobre el cielo, como lengua de buey
espeso, algo en la duda del cielo y de la atmósfera.

Este "no sé si se me entiende" vale, sin duda, como una confesión de la floja relación expresiva entre el objeto o realidad representada y la intuición o hallazgo del sentido poético de esa realidad. Es un testimonio de que las oscuridades de Neruda no son provocadas, o, por lo menos, de que no se las quiere llevar más allá de la posibilidad interpretativa del lector. Una prueba de que las poesías de Neruda no son puros soliloquios, sino mensajes poéticos que reclaman destinatarios. Pero, además, en ese "no sé si se me entiende" vemos también un "no sé si me entiendo", una queja de insatisfacción como el "pero no es eso" de El reloj caído en el mar y el "algo oscuro" de Melancolía en las familias. En los primeros versos, el estado sentimental del poeta se funde tiñendo con su color a la realidad tan vagamente representada. Pero el poeta siente de pronto la necesidad de que la intuición capte con clarividencia y configure tanto la realidad exterior corno el sentimiento íntimo. Al dar al lector condescendientemente datos más claros de la realidad representada (el poeta solitario, a la ventana, en un crepúsculo otoñal), el poeta desencadena una actividad triunfante de la intuición que antes era débil, ti la intuición da ahora a la realidad referida una forma y un sentido, y al sentimiento una constitución, una fuerza y una consistencia que antes no tenían.

A los poetas que logran normalmente el equilibrio expresivo de intuición y sentimiento les solemos llamar clásicos. A los atentos a las intuiciones, pero débiles de sentimiento (lo cual hace que las intuiciones sean claras pero pobres), les solemos llamar neoclásicos y también académicos. A los que tienen un desequilibrio a favor del sentimiento, llamamos románticos.

Al tipo clásico no se llega simplemente desde los otros dos por corrección compensatoria. Cada uno (el clásico y el romántico, pues el tercero no es en realidad poeta) es constitutivamente diferente. Pablo Neruda es un poeta romántico, que pone toda su ambición en provocar y reproducir en sus versos la marcha impetuosa de su sentir. ¿Cómo hacer para detenerse en la perfección satisfactoria de cada intuición, sin que el sentimiento pierda velocidad e ímpetu, y con ello una condición esencial de su propio modo de ser? Sin duda este apetecido equilibrio no le está del todo negado a Neruda, como tampoco a ningún poeta auténtico; pero los momentos de desgarramiento, conscientes o no, son tan frecuentes en él que debemos tenerlos por característicos.

Amado Alonso: Poesía Y Estilo De Pablo Neruda. Bs. Aires, Editorial Sudamericana, Segunda  edición, 365 Págs.

 

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