XV.
La Estructura de la Oda Elemental.
Jaime
Alazraki
EL
REGUSTO de Neruda por lo elemental asoma ya en el segundo volumen
de Residencia en la tierra. En los "Tres cantos
materiales", publicados primero en España en 1935 en forma
de opúsculo, Neruda entra en la materia de la madera, resbala
por las venas del apio, y levanta el estatuto del vino. Pero
madera, apio y vino son todavía una forma de acceso a esa "ola
de misterios" que se agita tempestuosa en la poesía de
Residencia: lo elemental está internalizado y convertido
en vehículo de visiones y entrevisiones de un mundo cuyo centro
es el poeta. El regodeo por las cosas elementales como frutos
de la tierra y la celebración de esos frutos como realidad que
se debe a sí misma aparece en forma embrionaria en la última
parte de Canto general. En un poema titulado precisamente
"Los frutos de la tierra", Neruda anticipa ya los
temas, la temperatura y, en algún caso, hasta algunas imágenes
que tipifican y definen la poesía de Odas elementales:
Quiero
comer cebollas, tráeme del mercado
una,
un globo colmado de nieve cristalina,
que
transformó la tierra en cera y equilibrio
como
una bailarina detenida en su vuelo.
Dame
unas codornices de cacería, oliendo
a
musgo de las selvas un pescado vestido
como
un rey, destilando profundidad mojada
sobre
la fuente,
abriendo
pálidos ojos de oro
bajo
el multiplicado pezón de los limones.
…..
Calme
todas las cosas de la tierra, torcazas
recién
caídas, ebrias de racimos salvajes,
dulces
angulas que al morir, fluviales,
alargaron
sus perlas diminutas,
y
una bandeja de ácidos erizos
darán
su anaranjado submarino
al
fresco firmamento de lechugas
[1] ,
En
el poema siguiente del mismo libro, Neruda anticipa, en miniatura,
una poética de la oda elemental: "No escribo para que otros
libros me aprisionen/ ni para encarnizados aprendices de lirio,/
sino para sencillos habitantes que piden/ agua y luna, elementos
del orden inmutable,/ escuelas, pan y vino, guitarras y
herramientas" (p. 668). Una versión más discursiva y explícita
de esta idea aparece en su conferencia "A la paz por la
poesía": "Nosotros escribimos para gentes sencillas
y modestas que muchas veces, muchas veces, no saben leer. Sin
embargo, sobre la tierra, antes de la escritura y de la imprenta,
existió la poesía. Por eso sabemos que la poesía es como el
pan, y debe compartirse con todos, los letrados y los campesinos,
por toda nuestra vasta, increíble, extraordinaria familia de
pueblos. Yo confieso que escribir sencillamente ha sido mi
más difícil empeño.” [2] La poesía de Odas elementales, y los
tres volúmenes subsiguientes de odas, representa así un esfuerzo
de claridad y un intento por convertir al poeta en "el
cronista de su época". El propio Neruda ha contado los
orígenes cronísticos de sus odas: "Un periódico de Caracas,
El Nacional, que dirigía mi querido compañero Miguel
Otero Silva, me propuso una colaboración semanal de poesía.
Acepté, pidiendo que esta colaboración mía no se publicara en
la página de Artes y Letras, en el Suplemento Literario, sino
que lo fuese en sus páginas de crónica. Así logré publicar
una larga historia de este tiempo, de las cosas, de los oficios,
de las gentes, de las frutas, de las flores, de la vida, de
mi visión, de la lucha, en fin, de todo lo que podía englobar
de nuevo en un vasto impulso cíclico de mi creación." [3] La definición de poesía como crónica subraya una inversión:
lo que importa ahora no son los asuntos del poeta sino los asuntos
de todos; la historia del poeta condesciende a la historia de
los hombres y las cosas; el poeta se calla para que hable el
cronista:
yo
quiero
que todos vivan
en mi vida
y canten en mi canto,
yo no tengo importancia,
no tengo tiempo
para mis asuntos
(P. 939)
Y
aunque Neruda no deja de contar su historia, porque aun en esta
poesía que viste la máscara de la crónica asoma el inagotable
tema de las vidas del poeta, en la mayor parte de las odas el
cronista esconde su bulto, cuelga su centrípeto yo, se hace
invisible, y a partir de esa invisibilidad individual levanta
la presencia de los otros. El poema que introduce el primer
volumen de odas, "El hombre invisible”, es un manifiesto
y una poética de esta noción de poesía-crónica. Neruda encontró
en la oda el género poético que mejor se avenía a sus nuevos
deberes de poeta. La experiencia personal cede a la experiencia
colectiva, el yo, a "los elementos del orden inmutable".
Desde Horacio y Píndaro la oda había tenido esa función pública
y hortatoria que ahora Neruda redescubre para su poesía [4] . En contraste con la poesía lírica que ventila
la subjetividad del poeta, la oda canta, glorifica y celebra
al prójimo, sus experiencias y acciones. Sin embargo, nada
más extraño a las odas elementales que los modelos clásicos,
neoclásicos o románticos, nada más alejado del ámbito poético
de Neruda que las odas pindáricas o anacreónticas o los brillantes
ejemplos románticos de Wordsworth, Shelley o Keats. Los grandes
hechos de la Historia, con sus héroes, mártires y traidores;
los varios rostros de la Geografía con sus ríos, pájaros y bestias;
la turbulenta odisea del poeta, entran caudalosamente en la
poesía de Canto general. Había que redescubrir la grandeza
de lo elemental, las maravillas de un tomate, los milagros del
picaflor y las hazañas de una abeja. Ya en la elección misma
de la oda como forma poética hay una intención y una declaración
de principios: la nobleza del género, su tono épico y celebratorio,
su rezumada dignidad, descienden ahora a esos seres y cosas
mínimas. La admiración de Neruda por ese mundo diminuto y olvidado
no se agota en sus odas. A lo largo de toda su poesía posterior
esta admiración por caracoles y escarabajos alcanza la magnitud
de una fe insobornable en esa realidad primigenia que genera
sus. epopeyas y monumentos de su propia materia. En uno de sus
últimos libros, Las manos del día, hay un poema que resume
ese credo de lo elemental:
Pero
el hombre que sale con sus manos
como
con guantes muertos
moviendo
el aire hasta que se deshacen
no
me merece
la
ternura
que
doy al diminuto aceanida
o
al mínimo coloso coleóptero:
ellos
sacaron de su propia esencia
su
construcción y su soberanía.
[5]
Pero
las odas no se quedan en la pura magia de lo elemental. Neruda
las escribe durante sus años más fieles a ese otro credo político
que hipoteca un ancho segmento de su poesía: el mar, la lluvia
y el invierno son incorporados a la lucha y devienen parte de
ese combate en el cual el poeta se sabe soldado. Neruda exige
de sus elementales protagonistas tomar partido: o se está con
el hombre o con los enemigos del hombre. Todas las cosas están
obligadas a salir de sus órbitas milenarias, de su majestad
inexorable, de su hermosura estéril, para unirse al destino
y al bienestar del pueblo. A las estrellas se les pide:
una
llena
como un tonel
de
milenario vino,
otra
que
sea
usina
cargada
de
relojes,
otra
con
olor a camello,
a
buey, a vaca,
otra
repleta
de
pescados,
otra
con
los ladrillos que se necesitan
en
la tierra
para
construir casas a las viudas
de
los obreros muertos,
otra
estrella
con
panes,
si
es posible
con
mantequilla en medio.
(P. 1181)
La belleza
de la lluvia se agría cuando el poeta recuerda las callampas:
Los
niños
lloraban
en el barro
y
allí días y días
en
las camas mojadas,
sillas
rotas,
las
mujeres,
el
fuego, las cocinas,
mientras
tú, lluvia negra,
enemiga,
continuabas
cayendo
sobre
nuestras desgracias.
(p. 1033)
El invierno
es un hermoso caballo:
niebla
te sube del hocico,
gotas
de lluvia caen
de
tu cola,
electrizadas
ráfagas
son
tus crines,
galopas
interminablemente
(p. 1012)
Pero
"sus racimos de nieve negra y agua" son como agujas
que atraviesan las casas y hieren como cuchillos: comienzan
los ataques de tos. La oda concluye:
Algún
día
nos
reconoceremos,
cuando
la
magnitud
de
tu belleza
no
caiga
sobre
el hombre,
cuando
ya
no perfores
el
techo
de
mi hermano
(pp. 1014-1015)
En
estos ejemplos no es difícil reconocer una estructura común
que se repite en la mayor parte de las odas. Esta estructura
se definiría, en líneas generales, en el siguiente esquema:
una tesis afirmativa, laudatoria; una negación de esa tesis:
eres hermosa (estrella, lluvia, mar) pero mala con los pobres:
eres bella pero injusta con el hombre; y finalmente una síntesis
que concilia las dos naciones antitéticas: un voto, una promesa,
una moraleja, un anuncio, una plegaria, una amenaza. En esta
estructura trimembre es reconocible la tríada epódica de la
oda clásica que consistía de una estrofa, una antístrofa y una
epoda. La nomenclatura corresponde al diseño de la oda pindárica
que incluía además canciones corales y bailes: la estrofa, de
versos irregulares y estructura métrica compleja, refleja la
forma de una danza que se repite, como su otra mitad, en la
antistrofa. La epoda cierra la oda y es de estructura y extensión
diferente. Muy poco ha quedado de esas odas que se ejecutaban
en teatros dionisíacos o en ágoras para celebrar victorias atléticas.
Pero en las limitaciones de Píndaro en el siglo xvii reaparece
la estructura triádica: Ben Jonson empleó los términos turn,
counter-turn y stand para indicar en inglés la
estrofa, la antístrofa y la epoda del modelo clásico. Sería
equivocado aducir que la oda elemental sigue el formato de la
oda pindárica que respondía a necesidades, efectos y alcances
muy diferentes, pero Neruda encuentra en la vieja estructura
trinaria de la oda un modelo que se adecua a sus propósitos
y conviene a su propio tratamiento del género.
Dado
este primer paso conviene aclarar que esta estructura lejos
de ser un molde inviolable es apenas en Neruda una guía, un
cañamazo sobre el cual el poeta borda su oda. En algunos casos
hay separaciones estróficas que pueden o no corresponderse con
cada una de las tres partes de la oda. La "estrofa"
puede estar formada por una, dos o más estrofas. La misma reserva
es aplicable a la "antístrofa". En algunos casos
no llegamos a la materia de la "estrofa" sin antes
haber cruzado una presentación, apertura o introducción. Esta
introducción forma, a menudo, parte de la "estrofa"
porque la tesis es una introducción de la materia de la oda.
Pero en algunos casos, como la "Oda a Guatemala",
la introducción está desgajada del cuerpo de la oda:
Guatemala
hoy
te
canto.
(P. 999)
El
tema está marcado aquí con rotundidad hímnica. La introducción
que abre la "Oda a la claridad", en cambio, tiene
una morosidad lírica que deja una estela de ambiguas evocaciones:
La
tempestad dejó
sobre
la hierba
hilos
de pino, agujas,
y
el sol en la cola del viento.
Un
azul dirigido llena el mundo.
(p. 966)
En
muchas odas los primeros versos cumplen una función semejante
a estas brevísimas aperturas aunque formen parte de la "estrofa".
En algunos casos el nombre del objeto que se canta va seguido
de una imagen brillante ("Oda a la cebolla", "Oda
a la alegría", "Oda a la alcachofa"); en otras,
una metáfora deslumbrante alude al tema de la oda ("Oda
al átomo", "Oda al hilo"); en un tercer grupo,
una breve historia introduce el tema a manera de pórtico ("Oda
a los números", "Oda al pájaro sofré"); hay,
finalmente, odas en que la introducción se extiende hasta el
último verso y las tres partes tienden a fundirse en un solo
movimiento.
Ya
se puede ver que la estructura trimembre no está exteriormente
deslindada. Neruda ha evitado esa facilidad que hubiera cortado
las alas de la oda. Más aún: se trata precisamente de la operación
contraria, es decir de borrar u ocultar la cuadrícula sobre
la cual se dibuja el poema. Pero esa cuadrícula o esquema trinario
gobierna la oda desde su espacio interior y determina la dirección
de su vuelo. La tesis o "estrofa" representa
el acercamiento al objeto en su estado natural, es un esfuerzo
de contacto elemental, de visión primera y altamente lírica.
Por esto mismo la primera parte tiende a la descripción, a la
exaltación de cualidades olvidadas, a la revelación de una belleza
ignorada, a la presentación íntima, redescubierta, de ese par
de calcetines, de esa farmacia, de esa bicicleta que la costumbre
y el uso han ido borrando de nuestros sentidos. La "estrofa"
los redibuja con todos los colores de que es capaz la paleta
de Neruda volvemos a percibirlos con una intensidad nueva, como
si de pronto los tuviéramos ante nuestros ojos por primera vez.
La "antístrofa", en cambio, es una reflexión. Un
"sí, pero" desde el cual el poeta reexamina el mar,
la lluvia o el edificio con una conciencia social, desde una
ideología que se propone reordenar el mundo. En su condición
natural, el invierno es un magnífico caballo, pero dentro de
un contexto social es el frío de los pobres, un cuchillo oxidado
que lacera la enfermedad que amenaza. La "antístrofa"
replantea el tema desde una perspectiva que devuelve al poeta
a sus compromisos y responsabilidades, al valle de lágrimas
donde viven los hombres. En otros casos, la "antístrofa"
presenta un reverso sin implicaciones sociales o moralizantes:
alude apenas a un estado indeseable que debe corregirse, a viejos
hábitos que deben suprimirse. En "Oda a mirar pájaros",
por ejemplo, se rechaza la idea de embalsamar pájaros y encerrarlos
en vitrinas, y en la "Oda a la tristeza" se prohíbe
al "esqueleto de perra" entrar en la casa del poeta
que es como decir en “la casa de las odas”. En "Oda al
traje" la “antístrofa" es una posibilidad, una pregunta:
"Yo pregunto / si un día / una bala / del enemigo / te
dejará una mancha de mi sangre", pero que al contrastar
con la imagen del traje presentada en "la estrofa"
conduce a la conclusión epódica de la oda. Esta última parte
funciona como una solución o síntesis del conflicto o interrogante
o simple oposición entre "estrofa" y "antístrofa".
Veamos algunos ejemplos. En la "Oda al edificio"
la primera estrofa, en el sentido de un número determinado de
versos y que escribimos sin comillas para distinguirla de la
otra, actúa como apertura del poema, es un apretado compendio
que contiene en germen la totalidad de la oda. A partir de
la segunda estrofa se inicia la tesis o "estrofa":
se celebra la alegría del equilibrio y de las proporciones del
edificio, su "unidad vencedora", los materiales que
lo levantan como una "llamarada construida". Solamente
en la cuarta estrofa se plantea el elemento antitético. En
esta construcción de roca, arena, acero y madera, "dónde
está el individuo?" La pregunta recuerda los tres primeros
versos del poema X de "Alturas de Macchu Picchu":
"Piedra en la piedra, el hombre, dónde estuvo? / Aire en
el aire, el hombre, dónde estuvo? / Tiempo en el tiempo, el
hombre, dónde estuvo?" (p. 321), y esencialmente introduce
un problema semejante. Macchu Picchu es la gran construcción
americana, el gran edificio precolombino cuya magnificencia
el poeta celebra, elogia y reconstruye, pero en la base de esas
"piedras escalares" Neruda descubre "harapos",
"lágrimas" y "un goterón de sangre". También
en la "Oda al edificio" Neruda encuentra entre el
cemento y la arena "al hombre pequeñito (que) taladra,
sube y baja". Es ese hombre, el hacedor del edificio,
el verdadero centro de la oda, y es hacia ese hombre a quien
se dirige el poeta en la epoda:
El
hombre
separa
la luz de las tinieblas
y
así
como
venció su orgullo vano
e
implantó su sistema
para
que se elevara el edificio,
seguirá
construyendo
la
rosa colectiva,
reunirá
en la tierra
el
material uraño de la dicha
y
con razón y acero irá Creciendo
el
edificio de todos los hombres.
(p. 980)
En
esta última parte de la oda, el edificio pierde sus cualidades
concretas, su realidad física, para convertirse en metáfora.
El edificio alude ahora a una sociedad que es el producto de
todos los hombres y que todos comparten, a un edificio social
construido por el hombre y para el hombre.
Hasta
una de sus odas más breves, "Oda a la esperanza",
responde dentro de su estrofa única a esa estructura trimembre.
Neruda presenta los dones del mar: cielo, movimiento, espacio,
luz, espuma, aves, aroma, sal, para luego presentar a los hombres
"junto al agua, / luchando / y esperando / junto al mar,
/ esperando" (p. 988). La epoda no aparece sino en los
dos últimos versos, separados del resto del poema y adoptando
la forma de un veredicto que los clásicos llamaban sententiae.
Es también una "sentencia" porque la solución
entre la impávida infinitud marina y el hombre, esperando y
luchando, adquiere el tono de una sibilina promesa, de un profético
anuncio que reúne mar y hombre: "Las olas dicen a la costa
firme: 'Todo será cumplido'."
Hemos
escogido como ejemplo paradigmático para examinar más detalladamente
la estructura trimembre de la oda elemental la "Oda al
mar", tema muy caro a la poesía de Neruda y que alcanza
en Canto general la dimensión de un libro independiente
que constituye la penúltima sección del libro bajo el título
El gran océano. Los primeros 23 versos de la oda forman
su "estrofa". Es la parte del poema menos didáctica
y presenta al mar primero en su realidad más concreta e inmediata
para convertirlo luego en una suerte de Prometeo golpeándose
el pecho, repitiendo su nombre y condenado a un eterno vaivén.
Esta representación antropomórfica del mar recuerda uno de los
recursos clásicos de la oda pindárica: el antropomorfismo, una
tendencia en la imaginería que Píndaro llevó a sus extremos
[6] :
Aquí
en la isla
el mar
y cuánto mar
se sale de sí mismo
a cada rato,
dice que sí, que no,
dice que no, que no, que no,
dice que sí, en azul,
en espuma, en galope,
dice que no, que no.
No puede estarse quieto,
me llamo mar, repite
pegando en una piedra
sin lograr convencerla,
entonces
con siete lenguas verdes,
de siete perros verdes,
de siete tigres verdes,
de siete mares verdes,
la recorre, la besa,
la humedece
y se golpea el pecho
repitiendo su nombre
(p. 1040)
Como
en la mayor parte de las odas, también en ésta la "estrofa"
corresponde al contacto primordial con el tema. Neruda no intenta
explicarlo o alegorizarlo. El primer miembro de la oda nos
confronta con esa realidad elemental de las cosas para las cuales
no hay respuesta más allá de su pura maravilla. El mar es un
enigma que en su flujo y reflujo recuerda las oscilaciones de
un péndulo negándose a revelar su misterio. El poema "Los
enigmas" de El gran océano proporciona el mejor
contexto para leer esta primera imagen del mar. Allí Neruda
formula una tirada de interrogantes sobre la joyería del crustáceo,
la cristalería de la ascidia, la filigrana de las algas, la
electricidad del pólipo, y el marfil del narwhal. Preguntas
para las cuales el poeta no tiene respuestas: "El mar lo
sabe" dice Neruda. Frente a los enigmas de la vida marina,
frente a los secretos de la creación, el poeta se declara derrotado:
Yo
no soy sino la red vacía que adelanta
ojos
humanos, muertos en aquellas tinieblas,
dedos
acostumbrados al triángulo, medidas
de
un tímido hemisferio de naranja
Anduve
como vosotros escarbando
la
estrella interminable,
y
en mi red, en la noche, me desperté desnudo,
única
presa, pez encerrado en el viento.
(p. 637)
Aquí
Neruda es todavía el poeta marcado por su residencia en la Tierra,
asediado por interrogantes y misterios cuya única respuesta
es la búsqueda misma. Canto General es la respuesta
de Neruda a América, pero frente al mar, frente a la vastedad
inabarcable de lo no humano, se declara "red vacía"
de la cual se ríe el viento, "ojos humanos" que fallan
ante las tinieblas de la naturaleza, "dedos acostumbrados
al triángulo” y que más allá de esa geometría tocan tan sólo
la sonrisa socarrona de un signo de interrogación. Pero entre
Canto general y Odas elementales su conciencia política
plantea a su poesía exigencias más radicales: la poesía debe
ser ahora "utilitaria y útil, / como metal o harina"
(p. 1076) tanto como su poesía anterior buscaba lo profético
de su ser ("Arte poética"). En las odas, Neruda retorna
a ese mundo natural que lo ha fascinado siempre, pero ya no
solamente para evocarlo y para declarar la impotencia humana
frente al misterio de sus perfecciones y enigmas, sino para
reclutarlo en esa lucha que se propone liberar al hombre y conquistar
para todos la cornucopia de los frutos de la tierra. La función
de la "estrofa" será pues: hacernos sentir la inimitable
hermosura de la naranja, de la gaviota, del tomate o del galope
del mar, antes de exigirles "su utilitaria harina".
Conviene
notar aquí que la apariencia versolibrista de la oda es equívoca.
Es verso libre en cuanto se niega a un metro uniforme y a formas
estróficas regulares, pero no lo es en cuanto combina un número
de metros muy definidos con la misma travesura con que descubre
los costados más imprevistos del tema. Los que han criticado
el desaliño métrico de las odas elementales olvidan o yerran
por partida doble. Primero, porque desde Píndaro la oda ha
tendido a una diversidad de metros combinados ingeniosamente
y en esbeltas y ágiles estrofas; el neoclasicismo vio con alarma
la tendencia al verso libre de la oda pindárica; los románticos,
en cambio, celebraron y practicaron la variedad y libertad métrica
de la oda. Segundo, porque si se observan con atención las
odas de Neruda se comprueba que sus versos no están escandidos
arbitraria o anárquicamente. Muy por el contrario. Neruda
evita metros regulares, como lo había hecho siempre la oda,
pero combina o escinde metros tradicionales varios. Cualquiera
de sus odas manifiesta una clara preferencia por dos metros
muy frecuentes en la poesía de Neruda posterior a Residencia:
el heptasílabo y el endecasílabo. Nótese, por ejemplo,
que de los 23 versos que forman la "estrofa" de la
"Oda al mar" 15 son heptasílabos, 3, endecasílabos
divididos, y uno solo de tres sílabas. El verso de cinco sílabas
es el tercero de los metros más empleados por Neruda en las
odas. Para enriquecer la flexibilidad y variedad métrica de
la oda, Neruda quiebra muy a menudo endecasílabos y heptasílabos
creando la impresión de metros más cortos de dos, tres, cuatro
o cinco sílabas. Los dos primeros versos de la "Oda al
mar" forman un heptasílabo ("Aquí en la isla / el
mar") que Neruda ha dividido en un verso de cinco sílabas
y en otro de tres; los dos versos siguientes de la misma oda
forman un endecasílabo ("y cuánto mar / se sale de sí mismo")
fracturado en un pentasílabo y un heptasílabo. Un segundo ejemplo:
la composición métrica de la "Oda al edificio" presenta
el siguiente esquema: 28 heptasílabos, 22 endecasílabos, dos
versos de cinco sílabas, dos de tres, uno de ocho, y uno de
dos, contando los versos divididos (nueve en total) como uno
solo. La fractura de un endecasílabo o un heptasílabo en versos
más cortos no es ni "absolutamente arbitraria" ni
"gratuita" como arguye Raúl Silva Castro: su experimento
de cambiar la disposición de los versos, restaurando, en el
mejor de los ejemplos que Silva Castro ofrece, 14 versos de
metros varios (de 2, 3, 4, 5 y 7 versos) en "Oda al color
verde" a cinco endecasílabos regulares,
[7] indica precisamente hasta qué punto la variedad de
metros y la división de algunos metros tradicionales no es ni
arbitraria ni gratuita. No solamente porque la oda pierde esa
aérea ligereza que genera uno de sus encantos, sino porque la
respiración métrica deja de funcionar con el ritmo ágil, casi
juguetón, que constituye uno de sus mayores hallazgos para adquirir
una lentitud y pesadez que no convienen ni al tema ni al tratamiento
que Neruda aplica a ese tema. Tan elemental como los temas
quiere ser su textura: un sistema métrico que de tan adelgazado
y fragmentado haga pensar en una libertad total; una composición
métrica tan flexible y voluble como la ingeniosa manera de aproximarse
a sus temas; una agilidad en el verso que aligera el vuelo imaginativo
con que Neruda dibuja una gaviota o traza el zumbido de una
abeja. Estilísticamente, además, la división de un verso en
dos o la conversión de una sola palabra en verso independiente
responde a una función semejante a la inversión del orden normativo
sujeto-predicado: es una forma de violar la atonía de la norma
para otorgar nueva fuerza expresiva al elemento escindido, invertido
o aislado. En "Oda al mar" el segundo verso es "el
mar", aislado de su heptasílabo para subrayar y reforzar
la primera alusión al tema. También en "Oda a la magnolia"
el poema comienza con un heptasílabo dividido que acentúa el
tema de la oda, a un nivel meramente enunciativo, y en el mismo
movimiento saca al adjetivo que lo describe de su atonía distributivo:
"Una magnolia/ pura." El procedimiento reaparece
en varias odas; en "Oda a la gaviota": "A la
gaviota / sobre". En "Oda a la abeja", en cambio,
se mantiene el heptasílabo intacto porque más que subrayar el
sujeto de la oda se insiste en una cualidad que se exalta: "Multitud
de la abeja". Un verso implica una pausa rítmica; tal
sería la función de ciertas palabras que Neruda convierte en
versos independientes. La palabra "entonces", en
el primer miembro de la "Oda al mar", en su calidad
de verso número quince genera una pausa necesaria antes de la
serie de cuatro versos anafóricos con que Neruda describe al
mar procurando convencer a la piedra con su golpeteo incesante.
Nótese que estos cuatro versos de estructura paralela que describen
siete lenguas de siete perros, de siete tigres y de siete mares,
son también de siete sílabas: una coincidencia que refuerza
el sentido del número mágico. Son, a su vez, cuatro metáforas
que remiten eficazmente a diferentes modos del mar: las lenguas,
a la dimensión plástica del oleaje; los perros, a su mansedumbre;
los tigres, a su ferocidad; y los siete mares, a la totalidad
marina de los siete océanos.
A
partir del verso veinticuatro se inicia la "antístrofa".
Aquí, Neruda explica que del mar no le interesa su inexorable
vaivén sino su parte en la apremiante situación humana: "no
pierdas tiempo y agua, / no te sacudas tanto, / ayúdanos, /
somos los pequeñitos / pescadores, / los hombres de la orilla,
/ tenemos frío y hambre". Al mar se le pide ahora el "pez
de cada día" y adoptando un tono de plegaria laica se lo
exhorta: "ayúdanos, océano, / padre verde y profundo, /
a terminar un día / la pobreza terrestre". Los andares
de oración religiosa pasan a la estrofa siguiente que abre con
un ruego que extrema el procedimiento: "Padre mar."
Este procedimiento consistiría en laicizar la oración religiosa
tradicional: el clisé se carga de nuevas resonancias expresivas
y deviene recurso estilístico. La desacralización de la oración
devota y el tránsito de una actitud contemplativamente lírica
respecto al mar a una actitud combativamente utilitaria forman
un solo movimiento y transmiten un mismo mensaje. El primero
funciona al nivel de la forma, el segundo, de la semántica.
El resto de esta segunda estrofa reincide en la necesidad de
servir al hombre. "El padre mar" no es ahora una
divinidad tritónica de siete lenguas verdes: Neruda lo ha convertido
en modesto proveedor de alimentos que distribuye su producto
entre los hombres: "Sal por todas las calles / del mundo
/ a repartir pescado." Solamente en su nueva condición
de laborioso repartidor de pescado el mar merece una sonrisa
del hombre y una palabra afectuosa del atareado minero que "asomando
a la boca de la mina" saluda: "Ahí viene el viejo
mar / repartiendo pescado."
La
última estrofa cumple marcadamente su función de epoda: el conflicto
entre el mar encumbrado en sí mismo, en su eterno e inconducente
vaivén, y el hombre que espera del padre mar "el pez de
cada día" se resuelve ahora en una amenaza en que el poeta
advierte: "Pero / si no lo quieres…" Estos dos primeros
versos indican ya una postura de combate: si por las buenas
no nos ayudas, te obligaremos a alimentarnos. Es paradójico
y extraño que Neruda, poeta de lo elemental, fiel hasta en su
poesía más última a la inimitable sabiduría del mundo natural,
recurra aquí a la tecnología más devastadora:
entraremos
en ti,
cortaremos las olas
con cuchillo de fuego,
en un caballo eléctrico
saltaremos la espuma,
cantando
nos hundiremos
hasta tocar el fondo
de tus entrañas,
un hilo atómico
guardará tu cintura,
plantaremos
en tu jardín profundo
plantas
de cemento y acero,
te amarraremos
pies y manos,
los hombres por tu piel
pasarán escupiendo,
sacándote racimos,
construyéndote arneses,
montándote y domándote,
dominándote el alma.
(pp. 1042-1043)
Esta
disyuntiva entre el mar como un mundo poblado de indescifrables
enigmas y el mar como un modesto repartidor de pescado replantea
desde otra perspectiva uno de los dilemas centrales de toda
la poesía de Neruda: su humana atracción por la oscuridad y
su militante deber de claridad [8] . Después de su "conversión
política" Neruda elude las incógnitas de la oscuridad y
abraza un compromiso con la luz, declara a su poesía camarada
de combate, de la huelga, del desfile, de los puertos y las
minas ("Oda a la poesía") y vuelve la espalda hacia
esa "ola de misterios" que inaplazablemente sube por
el alma del poeta ("El hombre invisible"). En las
odas elementales, su poesía retorna a la prístina realidad de
las cosas, a esas fuerzas y criaturas que se deben al enigma
de sus perfecciones, con una ambivalencia que expresa ese dilema:
la lluvia es una rosa fresca, un violín negro, hermosura: "te
amo / no porque seas buena, / sino por tu belleza"; "Amarte,
sin embargo" -agrega Neruda- "me dejó en la boca /
gusto amargo, / sabor amargo de remordimiento". De la
lluvia como del mar y de todas las cosas se exige ahora una
respuesta moral. No basta el esplendor de su hermosura, la
pasiva contemplación de esa maravilla, la felicidad de sus perfecciones:
mientras en el mundo haya desgracias, hambre y pobreza, la poesía
está obligada a "trabajar de lavandera", "a golpear
hierros en la metalurgia" ("Oda a la poesía");
la lluvia deberá convertirse en "trabajadora", “proletaria",
y "fertilizar montes y praderas" ("Oda a la lluvia");
los grandes bosques están "llenos de construcción futura":
papel para los libros y silenciosa madera para la vivienda -del
:hombre ("oda a la madera"); y el mar, caja de enigmáticas
sorpresas, es ahora un ocupadísimo repartidor de pescado. La
poesía de las odas no renuncia a la hermosura: la exalta y celebra.
Pero a partir de la antístrofa se le exige asumir una responsabilidad
moral ante el hombre. El conflicto entre lo que las cosas son
y lo que el poeta les pide que sean se resuelve en la epoda:
si el mar se niega voluntariamente a repartir pescado, la industria
humana lo obligará, con "caballos eléctricos, hilos atómicos
y plantas de cemento y acero", a desprenderse de sus alimenticios
racimos. La antístrofa y la epoda convierten así al elemental
protagonista en metáfora de las tribulaciones y luchas del hombre,
de sus sueños y esperanzas. Es en la epoda donde Neruda recarga
las tintas respecto a su propia responsabilidad política. El
proyecto que busca convertir al mar en fábrica recuerda, por
su tono y entusiasmo, los planes quinquenales de los Soviets,
una etapa de la construcción socialista que no tendrá lugar
sino después que "los hombres / hayamos arreglado / nuestro
problema, / el grande, / el gran problema". Es indudable
que las odas elementales reflejan un momento de activa militancia
política en la poesía de Neruda. Representan además un esfuerzo
por retornar a ese mundo de lo elemental que lo atrajo siempre.
La estructura trimembre de la oda posibilita ese doble empeño.
En los dos últimos miembros de la oda, Neruda abandona su tema
y lo convierte en una metáfora, en un vehículo de sus compromisos
políticos. Sólo así se comprende que al final de la "Oda
al mar", sin dejar de hablar del mar, Neruda defina dos
etapas en la doctrina marxista: la lucha de clases y la construcción
de una economía socialista.
La
estructura trinaria de la oda elemental no funciona como rígido
canon sino más bien como principio constructor, como invitación
a una forma que busca celebrar la Creación en su abigarrada
multiplicidad y se propone, a la vez, encontrar para todas las
cosas un oficio utilitario, un sentido desde el cual todo se
redefine en función de las necesidades y urgencias humanas:
Quiero
que todo
tenga
empuñadura,
que
todo sea
taza
o herramienta.
Quiero
que por la puerta de mis odas
entre
la gente a la ferretería.
(p. 1130)
La
composición de la oda permite a Neruda organizar el material
del poema desde una perspectiva doble que realiza al poeta enamorado
de lo elemental y le posibilita cumplir con sus deberes políticos.
Definido el principio constructor de la oda en términos de una
estructura trimembre que asigna a cada parte una función diferenciada
pero estrechamente relacionada con el resto, es posible distinguir
más claramente sus propósitos últimos: exaltar, celebrar, elogiar,
pero en el mismo impulso y medida, exigir, condenar, amenazar.
En este sentido la oda elemental se acerca al apólogo o fábula:
la historia tiene validez narrativa pero su justificación última:
descansa en su didactismo. El sistema de la oda funciona de
manera semejante: hay una creación lírica irrecusable que inevitablemente
desemboca en una enseñanza, en una advertencia, en una lección
y, a veces, en una moraleja. Más que ningún otro género poético
la oda elemental transparenta al nivel de la forma ese dilema
que recorre toda la obra de Neruda: la poesía como expresión
de un yo que el poeta quiere salvar y la poesía como una bandera,
como un arma de combate, como un compromiso social. Neruda
resume todo el drama de esa disyuntiva en un solo verso:
Debo
satisfacer o debo ser?
[9]
[1] Pablo Neruda O.C. (segunda edición, 1962),
p. 667. Las citas subsiguientes siguen esta edición y se
indican con el número de página solamente.
[2] Citado por Margarita Aguirre en Las vidas de P.
N., Santiago, Zig Zag, 1967, 278.
[3] Neruda, "Conferencia" pronunciada en 1964
en la Biblioteca Nacional de Santiago. Incluida en Antología
esencial (Selección y prólogo de H. Loyola), Buenos
Aires, Losada, 1971, p. 327.
[4] Entre los estudios sobre la oda como género poético
que hemos consultado merecen especial mención los siguientes:
Carol Maddison, Apollo and the Nine; A Historv of the Ode,
Londres, 1960; George N. Shuster, The English Ode from
Milton to Keats, Nueva York, 1940; Robert Shafer, The
English Ode to 1660; An Essay ín Literary History, Nueva
York, 1966; y especialmente el artículo "ode" en
Alex Preminger, comp., Encyctopedia of Poetrv and
Poetics, Princeton University Press, 1965.
[5] P. Neruda, Las manos del día, p. 47.
[6] Carel Maddison, Apollo and the Nine, Londres,
1960, p. 18.
[7] Raúl Silva Castro, Pablo Neruda, Santiago,
1964, p. 123.
[8] Sobre este tema véase nuestro estudio "Poética
de la penumbra en la poesía más reciente de P. Neruda"
RevIb, 82-83 (ene-dic. 1973), pp. 263-291.
[9] P. Neruda, Memorial de Isla Negra, vol. II,
p. 116.
Alazraki,
Jaime. “XV. La estructura de la Oda Elemental”. En: Nuevas
aproximaciones a Pablo Neruda, Ángel Flores (comp.) pp.
223-238.